València violeta, fils i perfils

21.08.2017

Imatges de(l) poder–Cartografia de l’invisible és el projecte que presenta Carmela García (Arrecife, Lanzarote, 1964) a l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)  fins al 17 de setembre. La història de les tradicions feministes a la capital del Túria hi és reconstruïda per mitjà de 13 fotografies, un vídeo i un diagrama documental, extret del taller de l’artista, que explica la formació d’aquest teixit cultural. Com és habitual a l’obra de l’artista canària, l’estudi de l’espai urbà és activat amb procediments de retrat, individual i col·lectiu, d’identitats reivindicatives, configurant el que ella denomina biografemes i Alberto Marín anomena estilitzacions biogràfiques. Al text que segueix hem adoptat aquest principi, combinant-lo amb un dels seus equivalents literaris, els word-portaits d’Ursule Molinaro, per tal de crear un mapa complementari on apareixen, juntament amb les protagonistes de l’exposició, altres membres de la mateixa col·lectivitat.

Carmela García, Women in Black. Amparo Marques, Irene Cohen, María Huertas, Elvira Vázquez i Mariela Gregori.

ROSA PASTOR CARBALLO AL COL·LOQUI TEJIENDO VULVAS, AL CENTRE LA ALEGRE CONCHITA, 2012

“De vegades parlem com si el cos fos autònom, natural, instintiu, feliç, plaent. I això no pot existir. La representació que tinc del meu cos i l’imaginari que me n’he format estan relacionats amb una trajectòria vital d’interiorització d’altres imaginaris, altres reconeixements, els meus plaers, els ‘displaers’. No puc separar el meu cos del meu imaginari.”

“Volia compartir la meva fantasia d’una cultura popular millor, més intel·ligent i autoreflexiva”. Quan Judith Barry va enunciar aquesta idea portava de cap una cultura de masses vista amb ulleres violeta o que, ras i curt, no fos la traducció als codis publicitaris de l’asimetria de gènere. La idea implica també que en les perspectives informades pels feminismes l’anàlisi crítica del sistema de les imatges pugui anar acompanyat per la proposta d’una iconografia alternativa que substitueixi el repertori establert. I canviar la iconografia suposa també alterar les relacions entre els models i les persones que s’hi emmirallen.

Un cas significatiu el trobem en una de les obres de referència de Carmela García, Casting (2007). En el càsting, dispositiu central de l’assignació d’identitat biopolítica, s’hi negocia la diferència entre el cos real i el rol imaginari, entre l’autoritat que crea aquesta connexió i el subjecte que l’accepta. Aristes com Cabello & Carceller han proposat els desplaçaments o “errors” de càsting com a procediments per crear noves subjectivitats, configurant rols masculins encarnats per dones. L’artista canària, per la seva banda, es va apropiar d’una vintena de fotos d’actrius de Hollywood, i a cadascuna li va assignar el rol d’un personatge real en un film imaginari sobre les sororitats creatives generades a París. A Kathy Baker la va imaginar encarnant Gertrude Stein.  Només un any i mig més tard es va estrenar la pel·lícula que ha fixat, per a les noves generacions, la imatge de l’escriptora nord-americana: Midnight in Paris. I el seu director va seleccionar la mateixa actriu.

Coincidència? Fos com fos, és un fet que la necessitat de la cultura popular de renovar els seus codis coincideix amb la voluntat dels corrents violeta de refer el retrat, tot dibuixant una relació diferent entre el cos i les seves atribucions. A l’obra de García aquest recurs es relaciona amb la qüestió historiogràfica de la tradició selectiva: qui és escollit per representar una actitud, un fenomen o un punt geogràfic. Les seves eleccions estan determinades per “l’interès pels espais: vivibles, utòpics o heterotòpics”. Les heterotopies generades per trames de relacions locals s’organitzen en figures de la col.lectivitat encesa, com ara la constel.lació, l’arxipèlag o la cadena, que “és tan forta com la seva baula més feble”.

 

LUCÍA SÁNCHEZ SAORNIL, 1931

“La noche ciudadana / orquesta su Jazz Band. / Los autos desenrollan / sus cintas sinfónicas por las avenidas.” Va ser de les úniques dones que va participar al moviment ultraista. Com a poeta d’aquest corrent va practicar una lírica esdrúixola, visionària i tecnofílica. Però la seva idea de la tecnologia era força diferent. Mentre els futuristes locals escrivien odes al telèfon i versos místics sobre la telecomunicació, ella participava, com a treballadora de Telefónica, a la gran vaga de 1931. L’empresa la va represaliar, i va ser destinada a València. Va ser el principi d’una llarga errància en què va mantenir la seva praxi política com a cofundadora de l’associació Mujeres Libres. A França, on va haver de fugir el 1937, va passar pel camp d’Argelès i va sobreviure, juntament amb la seva companya América Barroso, dedicant-se al retoc de fotografia. En un dels seus darrers poemes, “Domingo”, inèdit en vida i escrit en exili interior, reprèn el vell tema avantguardista del cinema. El text és una insòlita excepció en el seu registre. En lloc de la fascinació arravatada per Cinelàndia que recorre la lírica ultraïsta, i que es perllongarà a la dels novísimos, “en la ciudad / la cinta cinemática / desenrolla su metraje / No quiero / no quiero / no quiero / Film para los horteras / y las porteras”. Contra la cinefília en alexandrí, la deconstrucció de la càmera. Aquests versos, escrits en semiclandestinitat, trobaran continuïtat en autores com l’andalusa Aurora Luque, que escriu la relació de parella com a conjunt de “Problemas de doblaje”: “Un insípido tono pudoroso / de noche americana / en las irisaciones del deseo, / ni siquiera el siena matizado / del pasado indoloro nos acude”.

Contra els subproductes cinematogràfics i la producció de gènere urbana, García proposa, al seu torn, llegir la ciutat com un estudi de filmació on s’hi està realitzant una superproducció alternativa. Una història de cintes. Cintes, nusos i una baula de seda salvatge:

 

SARA BERENGUER, 1937

“I de sobte vaig sentir: ‘¡Sara! ¡Sara!’ I era la Lucía Sánchez Saornil.”

– I què hi fas, aquí?

– Hem vingut a recollir companys. Però ja tenim el camió ple -era un camió de bèsties, de trasllat d’animals-, no us podem portar. Però no us mogueu d’aquí, amagueu-vos una mica, que tots els que agafen els porten als camps de concentració.

A mitjanit la Lucía va tornar i ens va recollir. Quan vam arribar a Perpinyà era de matinada i ens van portar a un hotel. I allà hi havia -sempre me’n recordaré- un plat de sopa i una banana.”

Carmen Calvo, El festín de la araña (2013)

A Perpinyà, durant els primers dies de l’exili, Berenguer gestionava els papers dels desterrats, i Saornil els aconseguia diners.

 

ELVIRA VÁZQUEZ, ANYS 40

“El meu pare era el típic patriarca. Només et diré que li feien el nus de la corbata perquè no tingués la feina de fer-se’l ell mateix. Mai no feia res a casa, mai, fins que va ser molt gran.”

 

SAFRIKA, 2009

“Pongamos que violas la palabra, haces con ella un pequeño nudo / que aprietas, una soga en tu cuello. / Es limpio y concreto, fugacidad de peldaños, un ronquido que rompe la estancia / cuando el padre muere, una estación de quirófanos y medias tintas.” (Ciudad F.)

Juan Felipe, Sara: Una mujer de temple

 

SARA BERENGUER, 2010

Lluint el seu foulard magenta, tota ella nus i plecs, una baula de seda salvatge que recorre tot un segle, explica com en els primers dies de la Revolució els companys la van posar a sargir uniformes per als milicians, i calçotets, fins que es va assabentar que el seu pare, allà al front, no se’ls havia pogut canviar, per molts que en cosís mai no n’hi hauria prou, i va decidir que prou de calçotets, que la seva Revolució era una altra.

Carmela García, Triados

Calen moltes mans, moltes generacions de cosidores, Aracnes, per cosir tots els pespunts d’aquesta petita cinta negra: 

Carmela García, I Want to Be (Lee Miller), 2008

 

ANA JUAN, 2005

Una altra dandi, un altre coll, una altra cinta. En una de les il·lustracions de coberta que ha realitzat per al TNY, la dibuixant valenciana va crear una variant sobre el logo de la revista, el dandi Eustace Tilley, amb la cinta blanca al coll, ondejant, bandera de cinta. Aquesta icona va ser escollida, quatre anys més tard, com a portada de l’edició commemorativa de les cent millors portades del magazin, en format postal:

Ana Juan, Debut on the Beach (2005)

 

ELVIRA VÁZQUEZ, 1967

Estudiant a Santiago, implicada a la lluita política, l’amenacen d’obrir-li un expedient. “Llavors és quan em trasllado, agafant un mapa d’Espanya i un regle, al lloc més allunyat de Vigo, que era València.” Treballadora social als barris de Malvarrosa i Nazaret, viurà com a militant els successius moviments de l’època: Mujer y Salud (posteriorment Mujer, Salud y Paz) i, a partir de 1994, Dones de Negre. Des de la seva seu a la Casa de la Dona, el grup es constitueix com la divisió local de l’organització que busca crear consciència sobre la dissort de les vídues als conflictes bèl·lics. Durant la Guerra dels Balcans, entre 1995 i 1998, fan concentracions, a les set de la tarda, a la Plaça de la Mare de Déu.

Cercar un espai, fer-s’hi present, ocupar-lo, fer-lo propi. Convertir-lo en ‘un altre lloc’. I l’heterotopia comença amb el passeig. A les noranta fotos que conformen el diagrama les figures  que recorren els carrers no es limiten a mirar: s’hi exposen. No són flaneurs -anònims, observadors, desapercebuts en la multitud- sinó flaneuses: per a elles la mirada és un acte, la caminada és performativa. Valorar les flaneuses comporta una lògica de la mirada en què el cos femení deixa de ser un objecte de l’ull controlador o desitjant. Mirada en moviment. A València, a Barcelona: Teresa Pàmies, al seu llibre sobre les Jornades Catalanes de la Dona, comença cada crònica amb la narració d’un passeig, Eixample avall, fins a Plaça Universitat. L’autoretrat de l’escriptora com a flaneuse adquireix la seva dimensió social al text sobre la quarta i última jornada, en què el recorregut -”fa un dia esplèndid, un d’aquells dies que te’ls passaries al carrer”, és interromput per la Desfilada de la “Victòria”: “trenta-set anys. En aquest període han nascut la  gran majoria de les dones reunides al Paranimf”, i s’ha d’esperar que acabin de passar els cotxes grisos, i els blindats, fins que, finalment, “el carrer Aragó queda lliure, disponible”.      

 

DELEGADA DEL PAÍS VALENCIÀ A LES JORNADES CATALANES DE LA DONA, 1976

Tenia assignada una comunicació, no una ponència, però el seu discurs va ser reconegut com un dels més lúcids del congrés, i els seus arguments, combinats amb els debats ulteriors, es traslladaran a les Conclusions, principalment als punts nou i deu: la revisió de la cèl·lula familiar i el dret al lliure ús del mateix cos. Tot combinant la psicoanàlisi amb les perspectives de la igualtat, parteix d’una definició de l’ésser humà com a ésser sexuat des de la infantesa, planteja el desig com a pulsió i desmenteix el mite de la menopausa com a fase asexual. Descriu la producció de gènere com un circuit organitzat entre dos pols. D’una banda, la frigidesa, malaltia imaginària, considerada com a accident, i alhora, com a essència d’una feminitat construïda com a subjecte pacient de la clínica. De l’altra, el remei, pitjor que el mal: els llibres sobre tècniques sexuals on s’ensenya “un conjunt de màgiques manipulacions que alliberin les dones de la seva dolència i garanteixin una satisfacció… almenys fins al punt que l’home necessita per no dubtar de la seva virilitat”. Llegida en el context discursiu de l’època, la seva idea sobre la polarització del desig apareix com una falca en un moment de transició entre el règim nacionalcatòlic repressiu i l’eròtica mercantil socialdemòcrata. Rellegida avui, però, és rigorosament actual. El personatge de la frígida no ha desaparegut de la dramatis personae del teatre dels afectes; només ha estat substituït per altres figures de la inexperiència i la insuficiència del desig, com ara la noia “tardanera”, la desconnectada o la “no disponible”.

Carmela García, Joves Desobedients (2017). Mariló Rodríguez.

 

 

JOSEP-VICENT MARQUÉS, 1978

El seu article “Sobre la alienación del varón”, publicat a El Viejo Topo, recull el llegat del feminisme de la igualtat i hi incorpora una perspectiva que obre el camí dels estudis sobre la masculinitat. Proposa una tipologia de les deformacions masculines en relació amb la dona, en cinc personatges arquetípics: a) Masclista estricte: El qui concep la superioritat del mascle com un fet natural i “no dóna explicacions a l’esclau”. b) Paternalista satisfet: Per ell la dona no es ben bé un esclau sinó més aviat un nen: cal donar-li ordres, però també afalagar-lo i reconèixer-li virtuts accessòries. c) Paternalista angoixat: També entén la dona com una criatura, en particular com la mena de nen que sempre està en perill i necessita un “programa de protecció” continu. d) Misogin clerical: Entén la dona com a pertorbació -de la racionalitat, de la formalitat, de l’ordre. e) Misogin romàntic: A diferència dels anteriors, es mostra convençut que la dona és, en certs aspectes, naturalment superior a l’home, però les virtuts que li atribueix són essencialistes, fantasioses i, en última instància, asocials: la dona és “millor” perquè està més a prop de les forces de la terra, perquè és un ésser aquàtic i neda molt bé,  perquè és intuïtiva, perquè és una deessa (domèstica).

Per a Marqués l’angoixa és el sentiment estructural que posa en funcionament les deformacions. Angoixa davant dels canvis en les atribucions sexuades, i també, com suggerirà tres anys més tard, a la seva intervenció a les II Jornadas Sobre el Patriarcado, davant de la pressió social per “ser una barreja d’Einstein, Juan Tenorio i John Wayne”, que el du a “fingir que té una mica de cadascun d’ells, mentre pateix perquè n’hi ha d’altres que són més mascles”.

 

LAS TERRIBLES Y LA BANDA MALDITA, 1986


MARÍA HUERTAS, 1987

Formada en l’escola de l’antipsiquiatria, que va tenir un dels seus centres d’experimentació a l’Hospital de Bétera, com a fundadora de Mujeres por la Salud va promoure tallers als barris de la Malvarrosa i el Cabanyal i també a la presó, treballant sobre autoconeixement, sexualitat i menopausa. Quan la Seguretat Social deixa de finançar els tractaments neuropsiquiàtrics i es restringeix la venda de farmacopea, Huertas i les seves companyes es troben, de sobte, amb una munió de mestresses de casa d’edat avançada, addictes als psicofàrmacs, que han de recórrer als centres de salut mental. “Eren dones diagnosticades amb trastorn depressiu i amb tractament d’antidepressius i ansiolítics que feia vint anys que tenien el mateix tractament. I, quan miraves el seu historial, veies que potser mai no havien tingut depressió”. Són els anys en què la premsa publica notícies diàries sobre l’heroïna, i les llibreries s’omplen de textos sensacionalistes sobre els joves i la droga, però el drama de les àvies que van ser víctimes de la medicalització obligatòria i l’higienisme irresponsable, atrapades a la cinta rondant de la feina domèstica, és estratègicament silenciat, amb ben poques excepcions:

 

MARÍA LLOPIS I LA SEVA ÀVIA AL DORMITORI, 2006

“Ella gairebé mai no es queda despullada, perquè quan es treu una peça de roba se’n posa una altra. Es vesteix i es desvesteix molt a poc a poc, amb molta atenció. M’encanten els seus sostenidors de color carn, dels que sempre pengen claus, per no perdre-les.”

García, que va ser fotògrafa de premsa abans de traslladar la seva tasca al sector de l’art, segueix creient en la foto com a artefecte hipnòtic, com a dispositiu emocional i, de vegades, com a forma exemplar. Algunes de les seves imatges més conegudes són instants utòpics, terrenys activats pel desig, conquerits per la presa de terra, cartografiats de nou. El fotoperiodisme musical és un dels codis que utilitza per tal de construir el cos empoderat. Les instantànies de públic assistent als festivals li han servit per crear situacions intenses, paradisíaques, instants decisius. A més de les dues instantànies que representen grups musicals, a l’exposició el retrat de banda apareix com a model per a registrar les organitzacions. 

La tècnica de García és representativa del canvi d’estatus que ha experimentat aquest subgènere en un moment en què l’accessibilitat de la música, i els canvis en les maneres de compartir-la, han anat convertint la foto d’estudi de la banda en un format extemporani, o en un complement menor de tàctiques promocionals més col·laboratives. Menystinguda per les empreses discogràfiques, la instantània d’estudi és reapropiada per algunes artistes, que hi troben la forma més adient per representar la faceta fantasiosa de la sexualització: el gènere presentat com si pogués ser només un estil, com si per canviar-lo n’hi hagués prou amb treure’s el vestit.

 

GUARDA DE SEGURETAT A L’ÀGORA DE LA UPV, 2009

Quan el van trucar al busca no s’ho va acabar de creure, s’ho va fer repetir dos cops, i mentre apressava el pas cap a la zona de gespa va intentar visualitzar aquell avís extemporani. Si era veritat, la cosa era més greu que una batussa entre estudiants. Li va venir a la memòria una escena dels vídeos de la productora Private, dels que feien a l’aire lliure, però només aconseguia imaginar-se una noia amb una carpeta, i va pensar que l’hauria de protegir, li podia passar qualsevol cosa: no estava preparat per la visió de tot el rectangle de gespa ocupat per cossos estirats, cossos, nus, ni un fil de roba: va veure de seguida que els badocs que s’hi havien apropat, atrets pels gemecs, eren el menor dels seus problemes, el qui més s’hi havia acostat es mantenia a una distància prudencial, a quatre o cinc metres, i feia un mig somrís, com si no gosés acabar de riure, ell i els altres, més enrera, semblaven el visitant del parc que, en mirar la família de tigresses al fossar, es pregunta si la reixa és prou alta, però com que era decidit es va fer la il·lusió que quan li veiessin l’uniforme ho deixarien córrer, amb una mica de sort no caldria trucar a la policia de debò, i així s’hi va arribar i es va quedar, per un moment, dret enmig del prat, l’únic vestit -va recordar que els nudistes, als qui no ho són, els diuen “tèxtils”-, i la noia que tenia més a prop, eixarrancada, quan el va veure, va dir, somicant, “Ei, unes botes! Quin morbo! Em corro!”, i d’aquesta impensada manera va col·laborar, involuntàriament i oportuna, a l’acció organitzada pel col·lectiu Video Arms Idea, i així el van veure els 34.000 espectadors que va tenir la pel.lícula filmada per les promotores.

Cristina Lucas, La anarquista (2001)

 

 

 

 

 

MARÍA HUERTAS, 2011

“Em fa l’efecte que hi ha hagut una generació intermèdia, la que ara té entre quaranta i cinquanta anys, on el feminisme gairebé no hi ha tingut lloc. És com si les haguessin enganyat. Han tingut possibilitats que es pensen que són les mateixes que els seus germans, perquè igual que ells han anat a col·legis mixtes, han anat a la universitat i han trobat una feina. És aquesta generació que et diu: ‘Doncs jo no veig cap diferència entre homes i dones’. Curiosament és la mateixa generació que després, a la meva feina, a Salut Mental, t’explica que pateix maltractaments, vexacions i de tot, igual que, no dic ja la nostra generació, que jo a la meva ho he viscut menys perquè m’he relacionat amb dones i amb homes que eren una mica especials, sinó la dels nostres pares. Han pensat que estava tot fet”.

Una generació enganyada? Una baula perduda? Si ens fixem en la gradació d’edats que presenta  Imatges de(l) poder la hipòtesi sembla que es confirma: a la secció principal les representants de la promoció nascuda entre els seixanta i els setanta són minoria. Es pot adduir, però, que malgrat aquest tall demogràfic són precisament les creadores i pensadores d’aquesta tongada les qui han establert els codis de l’art sobre gènere, amb el suport d’institucions com Arteleku o l’IVAM,  que hi dediquen una part important de les seves programacions respectives. Per això és rellevant el vídeo realitzat amb l’equip de futbol Las Heidis, on bona part de les jugadores pertanyen a la generació intermèdia. “Heidi ix de l’armari” és el seu eslògan. Hauria estat previsible que l’artista les mostrés sortint al camp, o a l’entrenament. En canvi, ha creat una escena original: les jugadores que entren, vestides amb el seu uniforme, en una sala de juntes s’hi entaulen i es passen la bola, rodant, de mà en mà. És una seqüència muda que performa l’ocupació de l’espai decisori i la substitució de l’hàbit visual establert, seguint una línia que va treballar també, en el terreny del retrat fotogràfic, Laura Torrado, a la seva sèrie Masculino y poder. 

Carmela García, Dones progressistes (2017). Herminia Royo García, Amàlia Alba Tarazona i Julia Sevilla Merino.

Iconografia de l’empoderament. Cinc estadis: Irrupció, Emergència, Substitució, Visibilització, Consolidació.

Cadascun d’aquests models iconogràfics representa un desplegament simbòlic del cos. En el sistema de les imatges la lògica de l’empoderament es juga en la dinàmica entre figures emergents i figures consolidades. El repertori imaginari mediàtic dóna prioritat a la foto musical perquè la indústria de la música és un dels únics espais on les joves poden ser poderoses, de manera que les cantants apareixen tot sovint com a cossos simultàniament emergents i consolidats -però també vulnerables a l’escrutini popular sobre l’aparença i la vida privada. Les imatges d’emergència són ambivalents: d’una banda indiquen un inici revolucionari; altrament, poden suscitar el paternalisme angoixat del què parlava Marqués, posant. El “programa de protecció” avui adopta  la disfressa de la correcció política i es justifica amb les lògiques de la vulnerabilitat i la precarietat, que, tot sovint, deixen en fora de joc aquells cossos que, legítimament, volen imaginar-se com a invulnerables. L’escena de la irrupció és, també, ambivalent: un cop fora de l’armari, on va, el subjecte irruptiu? Els mèdia, el deixaran seguir el seu camí, o el confinaran a un reducte on li seguiran preguntant, per sempre més, pel moviment de sortida, convertint la pel·lícula d’una vida en la foto fixa de la irrupció?

A Imatges de(l) poder aquesta dinàmica funciona de tota una altra manera, proposant un hàbit cultural prospectiu. Hi trobem algunes reeixides icones de la irrupció, com ara el grup de joves, gairebé adolescents, que treballen a Brúfol. Però el codi visual que hi predomina és el de la consolidació: la fisicitat ferma, madura i establerta, vinculada al poder cultural. El gran retrat de la llibretera i, sobretot, el de Berenguer, que no és un cos: és un arxiu, un raconet d’estanteries, embalums, una caixa de cartró,

lligada amb un cordill,
on hi ha escrita la paraula “Transició”.
El cordill de l’estudiosa, la baula il.lustrada.
Arxigrafia: perfil d’una figura que té el pes i el volum del Saber que ha generat.   

 

BERTA GARCÍA FAET, 1996

“a los ocho años a los ciento cincuenta centímetros / de hueso / alegre y músculo alegre / llegó el peligro de poder reproducirme / y de poder multiplicarme / sin literatura / y un sol azul / manchaba de estrógenos y progesterona / los geranios / y un sol azul / manchaba de vello recién nacido / las tímidas / axilas” (Daño nº8)

Muscle de nena, línia de força, carn. Una frase corporal, cordó, lligam, violant, embaràs, mots:

 

TIKATÚ, 2017

 

 

Fonts audiovisual

Gisbert Jordá, Concepción, Dolores Sánchez Durá i Mª Teresa Yeves Bou, Memoria del Feminismo en el País Valenciano (1970-1997) https://feministasvalencianas.wordpress.com/
Felipe, Juan, Sara: Una mujer de temple (documental, 2010)
Indomables: Una historia de Mujeres Libres (documental, 2013)
Llopis, María, El streaptease de mi abuela (vídeo, 2006)

Bibliografia

Dones de Frontera https://www.diarilaveu.com/esfera.php?blog=dones-de-frontera
Bostezo, nº7: Dossier Atropología de los genitales (2008)
Barry, Judith, Body Without Limits, Salamanca: DA2, 2009
Caballé, Anna, El feminismo en España, Madrid: Cátedra, 2013
Chirinos, Eduardo (Ed.) Rosa Polipétala: Artefactos modernos en la poesía española de vanguardia (1918-1931), Lima: Estruendomudo, 2009
García, Carmela, Constelación, León: MUSAC, 2009
“Visibilidad. Hacerse oír. Explosionar” a Adonay Bermúdez, Lanzarote: Arte y temporalidad, Las Palmas: Ediciones Remotas, 2014
Marqués, Josep-Vicent, “Sobre la alienación del varón” a El Viejo Topo, nº19, abril 1978. Reimpressió a EVT, nº342-343, juliol-agost 2016, pp. 29-35
Martín Casamitjana, Rosa Maria, “Lucía Sánchez Saronil: De la vanguardia al olvido” a DOUDA, nº3, 1999, pp. 45-66
Miguel, Luna (Ed.), Sangrantes, Jerez de la Frontera: Origami, 2013
Muñoz Álvarez, Vicente (Ed.), 23 Pandoras, Tenerife: Baile del Sol, 2009
Pàmies, Teresa, Maig de les dones: Crònica d’unes Jornades, Barcelona: Laia, 1976
Torres, Diana J., Pornoterrorismo, Tafalla: Txalaparta, 2011. 

La sèrie d’articles sobre art contemporani Nubada en prosa es publica, en un pont Barcelona-Sevilla, en col.laboració amb la revista Jot Down: http://www.jotdown.es/author/eloy/