Un Bellini per ‘la Caballé’

8.10.2018

Es fa difícil, i és indiscutiblement injust, analitzar aquests I puritani que han inaugurat la temporada del Gran Teatre del Liceu sota l’impacte de la mort de la Caballé. A risc de semblar oportunista, he de confessar que, durant la representació, i sense saber encara la trista notícia, el record de la soprano catalana va sobrevolar perquè, una de les versions de referència d’aquesta òpera és la que va enregistrar, dirigida per Riccardo Muti, al costat d’un altre mite desaparegut com Alfredo Kraus. Però no només per això.

I Puritani al Liceu|Foto: Antoni Bofill
Caballé, com la Callas – la catalana era de les poques que jugava en aquesta divisió – va definir una manera de concebre el belcanto, encapçalant la segona etapa de la Belcanto Renaissance durant els anys seixanta i setanta del segle passat, al costat d’altres figures com Joan Sutherland o Beverly Sills, però sobretot va encarnar, millor que ningú, una actitud, una manera d’entendre el fenomen operístic, possiblement hereva encara del segle XIX, que des de finals del segle XX s’ha anat esvaint. Amb la seva mort, i de manera simbòlica, una època arriba al seu inevitable cant del cigne.

El belcanto de Montserrat Caballé era tot luxúria sonora, mestratge tècnic amb una finalitat expressiva pròpia i indiscutible. Tenia la capacitat dels escollits d’aturar el temps a través del so i la paraula, sense buscar, mai, aquella perfecció decorativa, que és el principal enemic del fet artístic i el moment creatiu. I, en això, Caballé, com alguns companys de generació, van ser mestres capaços de trasbalsar-nos amb una frase, una nota o, fins i tot, una respiració. Una manera de fer, d’estar sobre l’escenari molt difícil de veure avui dia.

Res més adequat, doncs, per homenatjar la Diva que estrenar temporada amb un títol clau de Bellini, un dels autors fetitxe de la soprano, amb un repartiment que, dins de les possibilitats d’avui, podia fer justícia al cant més exigent i estilitzat. Els caps de cartell eren el tenor del moment, Javier Camarena i una de les sopranos més sol·licitades i amb una trajectòria més ascendent de l’actualitat: Pretty Yende. La soprano sud-africana és un bon exemple per observar les diferències que esmentaven entre la manera de cantar en la dècada dels 50, 60 i 70 del segle passat i l’actualitat. D’entrada, Yende planteja el rol d’Elvira des de la perspectiva de la vocalitat de lleugera. És una veu bonica pel que fa al timbre però no gaire voluminosa, amb una varietat relativa de colors. La línia de cant és elegant, l’articulació precisa i nítida i l’emissió natural, amb una bona coloratura. Ara bé, no destaca pels accents patètics i la varietat de dicció de predecessores il·lustres i els aguts i sobreaguts, quan no són de pas sinó atacats, mostren excés de vibrato i poca projecció, fet sorprenent en una soprano d’aquestes característiques. Una mostra en va ser la nota sostinguda que va intentar al final de l’obra, mancada per aquestes limitacions, de l’efecte que hauria de tenir.
Yende va anar creixent durant la funció, tant en l’àmbit escènic com vocal, per arribar a la seva plenitud amb “Qui la voce sua soave” i, sobretot, en el duo del tercer acte amb Camarena, amb qui va mostrar una remarcable compenetració, creant així un dels grans moments de la representació.

Javier Camarena, malgrat no estar en les millors condicions (el rumor de cancel·lació va circular durant les hores prèvies a l’estrena) i, precisament per això, va demostrar ser un veritable fuoriclasse. Només uns fonaments tècnics com els que posseeix el tenor mexicà permeten enfrontar, amb la solvència que ho va fer Camarena, un rol com el d’Arturo i, especialment, una cavatina com “A te o cara”, un dels números de tot el repertori més temuts pels tenors. Camarena va nedar i guardar la roba, va anar provant quins límits li plantejaven les seves condicions vocals per, progressivament, guanyar en seguretat i deixar-se anar. Calia arribar al tercer acte, al duo i l’escena final (“Credeasi misera”) en condicions, ja que l‘escriptura de Bellini no dóna respir, i Camarena ho va aconseguir, oferint, de llarg, els millors moments de cant de la nit i col·locant els exigents sobreaguts finals amb una facilitat insultant. Una demostració de qualitat, facultats i talent que confirmen el tenor com un dels grans i el situen definitivament en l’Olimp liceista.

Yende i Camarena a part, la resta va anar pel pedregar. Marius Kwiecien, el baríton previst, va cancel·lar i va ser substituit per un Andrei Kymach, a qui li manquen moltes hores de rodatge. Absolutament inexpressiu, tant vocalment com escènicament, amb una emissió eminentment nasal i la consegüent manca de colors, va signar un debut massa discret en un rol que ofereix diverses pàgines de lluïment, com el recitatiu i ària inicial o el duo “Suoni la trompa!”. Les escenes del tercer acte amb Marko Mimica van ser d’una grisor vocal com fa temps que no vèiem al Liceu. El baix, a qui havíem vist en altres ocasions més entonat, va semblar, en aquest rol, que la cosa no anava amb ell, mostrant una línia de cant mancada de qualsevol refinament (la seva interpretació de “Cinta di fiori” va fregar la protesta) i un color permanentment opac.
No va ajudar a millorar les coses, en aquest segon acte, la direcció de Christopher Franklin, d’una rutina, manca de contrast i pobresa de dinàmiques alarmant. Les cabalette van estar mancades de l’espurna necessària. Va prioritzar assegurar la coordinació amb l’escenari, cosa que va aconseguir excepte en algunes intervencions corals, però al preu de no oferir cap frase mínimament emotiva, tot i que l’orquestra, amb un so en general massa gruixut, va mostrar concentració i no va cometre errors. És sabut i és profecia que l’orquestració de Bellini brilla per la seva simplicitat, però això no justifica la manca d’implicació. D’altres directors són capaços d’extreure, aquí i allà, guspires de bellesa i emoció d’una partitura llarga i especialment treballada pel compositor sicilià. No va ser el cas de Franklin.
De la resta del cast va destacar la implicada Enrichetta di Francia de Lídia Vinyes, que va imposar la seva musicalitat en un paper que no s’adequa del tot a les seves característiques, que són les de mezzo lírica. Correctes Gianfranco Montressor i Emmanuel Faraldo com a Gualtiero i Bruno.
La producció d’Annilese Miskimon va rebre una sonora protesta. No perquè escandalitzés sinó perquè, més enllà del concepte de partida, perfectament vàlid i fins i tot interessant, creant un paral·lelisme entre la repressió de Cromwell al segle XVII i la del Belfast del 73, la plasmació teatral d’aquesta idea va ser molt pobra. El simbolisme dels florescents era excessivament naïf i la direcció d’actors entre inexistent i equivocada. Els moviments pseudo coreogràfics del Cor, que segueix en un discret estat de forma, per moments van provocar somriures d’incredulitat.

Una inauguració de temporada que passarà a la història, més que pels resultats artístics assolits, per l’impacte de la desaparició d’una figura clau per entendre la història del cant. Res millor per retre-li homenatge que la música del seu venerat Bellini.