Tristan, Isolde i Schopenhauer

19.03.2015

La composició de Tristan und Isolde (1859, estrenada el 1865) va ser motivada pels amors de Wagner amb Mathilde Wesendonck i la lectura de Schopenhauer, que es produeix a partir de 1854. Wagner escriu el libretto basant-se en la versió de Gottfried von Strassburg (1210) sobre de la llegenda dels dos amants d’origen cèltic. Tristan und Isolde concentra tota la seva potència narrativa i musical en un amor il·limitat i irracional que vol ser expressió de la Voluntat. Estructurada en preludi i tres actes, corresponents al dia, la nit i la mort, l’òpera es desenvolupa a partir de la tensió entre l’eros i el thanatos, culminant en el lloc comú de la mort per amor (Liebestod), on la mort és emblema d’una unió eterna i indissoluble.

Tristan and Isolde, lithografia de Milen Litchkov

Tristan and Isolde, lithografia de Milen Litchkov

Les primeres notes de l’òpera tenen una importància cabdal en la història de la música, fins al punt que l’acord que es forma al segon compàs es convertí en el ja paradigmàtic “acord del Tristany”. El primer acte se situa en el vaixell de Tristan, que condueix Isolde a Cornualles per casar-se amb el rei Marke. El cant dels mariners posa fi al preludi i dóna pas al monòled d’Isolde, que expressa sentiments en una violència melòdica. La princesa s’adona que Tristan, que l’ha anat a buscar per demanar-li la mà en nom del rei Marke, és en realitat Tantris, qui va guarir sense saber que havia matat el seu promès Mornold. Isolde, que en el drama representarà l’etern femení com a símbol de l’amor (ens remetem al Faust de Goethe, que tant Schopenhauer com Wagner tenien present), és ara posseïda per una voluntat que l’empeny, presa per la ira, a demanar el beuratge de mort (Todestrank) per a Tristan, però la serventa Brangäne el canvia pel filtre d’amor (Liebestrank), que cal entendre com un accessori capaç de desvetllar les passions, l’inconscient i tot allò que el món exterior exigeix de mantenir amagat. El motiu del desig és present en tot el passatge, que culmina l’acte amb l’enamorament de Tristan i Isolde. Ara, la voluntat que empeny Isolde a voler la mort de Tristan, s’ha convertit en la voluntat que domina les passions despertades per l’amor.

Si el primer acte ens situava espàciotemporalment en el dia i en la mar, l’acte segon es desenvolupa a terra ferma, i de nit. Mentre el rei Marke ha sortit de caça, els amants aprofiten per trobar-se en un bosc espès i tenebrós, expressat musicalment per la bitonalitat i la superposició de dues fanfares. Isolde fa un senyal a Tristan apagant la torxa, símbol de lliurar-se a la nit. S’esdevé el duo d’amor, i després les dues veus resten aïllades del món i inconscients del temps. Sembla que la mort és l’única cosa que els pot alliberar de l’èxtasi suprem. Transfigurats per l’èxtasi i amb una música amb altes dosis de cromatisme, el món real desapareix per als amants, xuclats per l’encanteri sublim i delirant. Al final del duet, Tristan i Isolde canten junts, mentre apareix el motiu del desig significativament sobre la paraula món (Welt), en referència directa a l’obra de Schopenhauer. Mentre Tristan i Isolde es fonen en un sol ésser, Brangäne els adverteix que Marke i Melot s’aproximen, però ells no poden atendre a res més que al gaudi de l’amor en la nit.

Tristan i Isolde són finalment descoberts per Melot i el rei Marke, que no es preocuparà tant per l’adulteri, sinó per la ruptura del lligam feudal, i se sumeix en una profunda tristesa, bo i preguntant-se per què l’ha traït Tristan. El nebot del rei de Cornualles anuncia que se’n vol anar, i demana Isolde que el segueixi fins “al país on el sol no hi brilla” (“Dem Land, das Tristan eint/, der Sonne Licht nicht scheint”), petició que confirma que només la nit és el refugi últim de l’amor. En aquest moment, Melot fereix greument Tristan.

En l’acte tercer s’esdevindran els cants de mort. Vençut per la febre, Tristan agonitza al castell de Kareol, foll de desig que arribi el vaixell d’Isolde. L’acció es presenta de manera simètrica a la del primer acte. Enlloc del cant joiós del sentinella, ara sentim el cant de tristor de Tristan i, enlloc de situar l’acció entorn dels personatges femenins Isolde i Brangäne, Tristan i Kurwenal són al centre de l’acció narrativa. Mentre Tristan entona unes notes plenes de cromatismes i turment, al llindar del deliri, el cant de Kurwenal és diatònic i franc i enèrgic, aliè a la subtilesa schopenhaueriana de les reflexions de l’amor. Les paraules de Tristan, en canvi, estan travessades pel pessimisme. Només la mort l’alliberarà del desig incessant: el desig d’amor que havia esclatat amb el filtre s’ha transfigurat, ara, en inexorable desig de mort: “In der einzig/ zu vergehen, zu entschwinden/ Tristan ist vergönnt” (“en ella sola anihilar-me / i desaparèixer, a Tristan li és permès”). Aquest sentiment troba el seu recer filosòfic en les esfereïdorament afins paraules de Schopenhauer: “Quietisme, és a dir, renúncia a tot desig; ascetisme, és a dir, immolació reflexiva de la voluntat egoísta, i misticisme, és a dir, consciencia de la identitat del seu ésser amb el conjunt de les coses i el principi de l’univers”.

La teoria de la negació del desig de Schopenhauer es completa amb la tendència brahmànica i mística de rebutjar el món exterior i enfrontar-se a la nit, tot cercant l’anorreament. Quan la incommensurabilitat del món s’apodera de la nostra consciència, ens sentim irremeiablement reduïts al no res. En aquesta línia, Wagner arriba a assumir que, en l’existència, tot és desig i mort, un destí necessari per a l’home, ja que –reproduint Schopenhauer- “si li concedíssin a l’home la vida eterna, la rigidesa immutable del seu caràcter i els estrets límits de la seva intel·ligència li semblarien a la llarga tan monòtons i l’inspirarien un disgust tan gran, que per a veure-se’n lliure conclouria preferir el no-res”. El lúcid monòleg que precedeix la mort de Tristan planteja les qüestions més existencials: “zu welchem Los erkoren,/ ich danmals wohl geboren?/ (…) mich sehnen-und sterben!” (“a quina sort destinat / aleshores vaig néixer?/ (…) per cremar d’anhel i morir”. Seguint l’estela de Schopenhauer, Tristan arriba a la conclusió que a la vida hi hem vingut a morir després d’una existència miserable dominada pel desig.

El beuratge culpable de l’enamorament dels protagonistes acaba tenint, finalment, la mateixa realitat que un placebo, ja que Tristan reconeix metafòricament que és ell mateix, qui s’ha preparat el filtre. A partir del moment en què Tristan i Isolda beuen del filtre, el seu destí es veurà alterat d’una forma radical, inevitablement orientat cap a l’amor, sense que la seva voluntat pugui canviar el seu rumb. Van beure el filtre per error, i sobre aquest error constituiran les seves vides.

Arriba Isolde, manifestant que ha vingut també a “morir, fidel, amb Tristan” (“mit Tristan treu zu sterben”), del qual només pot recollir l’últim alè abans d’expirar. Un segon vaixell porta el rei Marke, que està al corrent del filtre per Brangäne, disposat a perdonar-ho tot però, en contemplar l’escena, es lamenta de la crueltat del destí: Isolde expira sobre el cos de Tristan, morta d’èxtasi, d’amor i de fidelitat. Només la mort d’Isolde és capaç d’assolir la serenitat, després que Tristan mori immers en l’angoixa. La mort d’Isolde és, per tant, la culminació de la llarga agonia de Tristany. El cèlebre “Liebestod” clou el drama, com a eco del cant de mort en què culminava el duo d’amor del segon acte.

Thomas Mann considerava que Tristan und Isolde és l’obra d’art metafísica per excel·lència, que “correspon al caràcter fonamentalment eròtic de la filosofía de de Schopenhauer”. Wagner intenta superar el pessimisme de Schopenhauer, que considerava que quan l’amor impossible s’apodera els amants, la mort és l’única sortida, considerant que, finalment, l’amor és un camí que pot conduir a la salvació, a la consciència d’un mateix, a la negació de la voluntat.