Stile antico

3.04.2019

A La Gioconda, la de Ponchielli, el pas del temps no li fa bé. Fruit d’un moment molt concret i transicional de l’escola operística italiana, que buscava noves vies expressives per superar l’ombra de Verdi, l’obra d’Amilcare Ponchielli va assolir, en la seva estrena a La Scala el 1876, un èxit esclatant. Això impulsà la carrera del compositor que, en aquell moment, va esdevenir un dels principals candidats a prendre el relleu del geni de Busetto. Finalment no va ser ell, sinó un dels seus deixebles, un tal Giacomo Puccini qui continuà la dinastia de grans operistes italians mentre les òperes de Ponchielli van anar desapareixent dels escenaris progressivament.

La Gioconda. Foto: Antoni Bofill

La Gioconda. Foto: Antoni Bofill

De totes elles, només La Gioconda es va mantenir, durant molt de temps, com un títol cabdal del repertori, interpretat per les més grans veus fins als anys cinquanta, en els que Maria Callas va enregistrar una versió imprescindible, però darrerament la seva programació és gairebé una raresa. No és sorprenent, en bona part per l’exigència de l’obra, que necessita sis solistes d’altíssim nivell i un gran aparell escènic i coral, però també perquè, al seu delirant llibret (potser per això Arrigo Boito el va signar amb pseudònim) i a la seva música irregular, amb clares influències de la grand opéra francesa, se li veuen massa els claus i la cola.

Al Liceu es va veure, per darrera vegada l’any 2005 en una producció de Pier Luigi Pizzi que ara torna a l’escenari barceloní, confirmant la poca inspiració d’aleshores. Més enllà d’una escenografia fosca i funcional, que té en l’il·luminació el seu tret més destacat, el que s’ha posat ara encara més de manifest és el concepte antiquat del regista italià, amb un treball actoral que remet a èpoques pretèrites pel que fa a moviments i gestualitat, amb un munt d’escales que compliquen, i molt, els desplaçaments dels cantants i una manca d’idees esfereïdora. L’única virtut és que, també all’antica, però en aquest cas en el bon sentit de la paraula, obliga als intèrprets a cantar en primer terme, facilitant la projecció de les veus.

La direcció musical tampoc va ser especialment distingida. El debut de Guillermo García Calvo al Liceu va tenir moments puntuals de tremp, especialment al tercer acte, potser el més convincent de la vetllada en l’àmbit orquestral. Però el discurs musical, en general, va ser desconcertant, sovint sorollós, amb problemes de quadratura evidents i pocs, molt pocs moments de lirisme i refinament, tant tímbrics com de fraseig. L’Orquestra del Liceu no es va mostrar especialment inspirada, amb greus problemes d’afinació al Preludi i un so molt sec dels violins. El Cor del Liceu va assumir el repte d’una obra molt exigent i, si bé tímbricament hi ha el que hi ha, es va mostrar segur i compacte, malgrat els esmentats problemes de coordinació amb el fossat.

El reclam principal d’aquesta proposta liceista era el debut en el paper protagonista de la gran soprano wagneriana Iréne Theorin. Un debut possiblement atractiu pels seus fans, que en som molts a Barcelona, però que plantejava seriosos dubtes pel que fa a l’idoneïtat de l’extraordinària soprano pel rol principal. Aquest tipus d’incursions en repertoris aliens gairebé mai funcionen. Però la força del destí va fer que, per motius de salut, la cantant sueca ajornés la seva participació, facilitant així la d’Anna Pirozzi, que va signar un d’aquells debuts sonats.

La Sra. Scheppelmann, en un gest que l’honora, va aparèixer a l’escenari per anunciar el canvi de protagonista, assumint amb elegància la protesta sorollosa d’alguns energúmens i demanant que, abans de xiular, escoltessin a la senyora Pirozzi. Sabia que era un cavall guanyador perquè, a diferència de Theorin, Pirozzi té els mitjans, l’instrument, la vocalitat i l’italianità idònia per un paper de màxima exigència. La seva va ser una interpretació extraordinària, amb una veu rotunda, un control tècnic i vocal insòlit. L’instrument, de tons foscos naturals, es projecta com un canó i la dicció i el fraseig són excel·lents. Tot i que l’esperat Suicidio va ser menys impressionant del que es podia preveure (ai, l’allargada ombra de la Callas!), va signar un final antològic. Sense dubte, la seva presentació a Barcelona serà recordada llargament i tant de bo sigui només l’inici d’una llarga amistat.

Al costat de Pirozzi cal dir que el Liceu ha reunit un cast de grans veus que, indiscutiblement, va ser el millor de la nit i va contribuir decisivament en l’èxit final. Hi havia interès a escoltar l’emergent tenor Brian Jagde, i a fe que no va decebre. Amb una planta imponent i una veu ampla, sonora, de natural color spinto, té ben resolta la franja aguda i la projecció és envejable. De vegades utilitza una cobertura excessiva que, però, no arriba a molestar. És evident que no té la classe d’un Bergonzi (i qui la té?), referent en el rol d’Enzo, i que el seu fraseig tendeix al verisme però, tot i l’impacte Pirozzi, el seu va ser un èxit considerable.

L’altra gran triomfadora va ser María José Montiel en el paper de La cieca, que va colpir amb la seva interpretació de Voce di donna, plena de sfumature i ben frasejada. El seu joc habitual entre veu de cap i veu de pit en aquest paper es fa menys evident, fet que l’afavoreix, i a més el seu desenvolupament escènic va estar per sobre de la resta del repartiment.

El rol de Barnaba és una de les grans aportacions de Ponchielli i Boito, prefigurant els sinuosos accents del posterior Iago, de l’Otello verdià, i és qui porta el pes de l’obra durant la primera meitat. Gabriele Viviani és un cantant sòlid, però el timbre és opac i la projecció relativa, fet que es va fer més evident en contrast amb els seus companys de repartiment. El registre agut és per moments descontrolat i tendeix al crit, però en línies generals, i sense ser un Barnaba pel record, va signar una interpretació prou correcta. Com també Ildebrando d’Arcangelo en un paper no massa habitual i a qui ens agradaria veure en repertoris més adients en els que llueix més. El seu Alvise va estar cantat amb elegància i suficiència, excepte en la franja greu, en la que es va mostrar més limitat. Més que correctes, en els papers secundaris, Carlos Daza, Beñat Egiarte i Marc Pujol.

El cas de Dolora Zajick, que va interpretar la bella Laura Adorno, mereix un comentari a part. Que Zajick ha estat una de les grans mezzos dramàtiques dels darrers anys és notori. Que al Liceu ha viscut nits de glòria també, i que, malgrat els anys, encara té moments puntuals de brillantor vocal, és acceptable. Però el rol de Laura, en aquest moments de la seva carrera, no li escau. El fiato és limitat, la veu té massa desigualtats i, sobretot, el seu desenvolupament escènic va fer patir. Cert que les inacables escalinates i el vestit li complicaven la vida, però, encara que sembli secundari, el seu físic no pot encaixar en un paper com aquest i és quelcom que ella hauria de veure. Tot plegat, va provocar algunes escenes grotesques.

Per acabar, una reflexió i una pregunta: la producció rància de Pizzi, la versió orquestral de García Calvo i el drama escènic de Zajick unit a una escena del famós ballet que visualment tendeix al kitsch, haurien de posar en qüestió la idea de retransmetre aquestes funcions als cinemes. És aquesta la imatge de casa d’òpera moderna i internacional que vol projectar el Liceu al món?