Som i serem Genji Monogatari

Francesc Ruiz (Barcelona, 1970) exposa a Amposta, a Lo Pati, el seu projecte artístic de còmic expandit The Yaois (2011-2016). Centrada en una de les modalitats del manga, la sèrie pren com a model les publicacions realitzades per fans al Japó, i hi incorpora fotografies, imatges i icones més properes, tot generant un gran dispositiu de japonització i cuirització dels imaginaris occidentals. Iniciada amb una exposició a Estrany de la Mota el desembre del 2011, The Yaois ha continuat amb successius muntatges en col·lectives com Pop Politics (Centro de Arte 2 de Mayo, 2012), F de Ficció (Can Felipa, 2014), o ResérVoir (La Capella, 2015) i les seves obres formen part de col·leccions com la del Reina Sofía. La mostra, integrada en el cicle 360º, un gir orgànic, es podrà visitar fins al 10 de gener.

Un isme indestructible

És un lloc comú de la tractadística sobre estètica considerar que els moviments articulats o ismes son cosa passada, que les avantguardes van perdre pistonada i que el present és múltiple i plural. Hi podríem respondre que el pluralisme també és un isme i que la lògica neoliberal de la globalització n’és el manifest però, per al tema que volem tractar, direm que existeix un corrent que va començar a circular molt abans de la crisi avantguardista, que hi va sobreviure, amb bona salut, i que a hores d’ara és encara més potent que abans, i no hi ha cap signe que permeti preveure el seu declivi. Ens referim al japonisme. El terme, encunyat el 1876 per Phillipe Burty, designa la part central de la dèria erudita per l’Orient que recorre la creació dels darrers cent cinquanta anys i arriba fins a l’artista de qui ens ocuparem aquí.

El vessant català d’aquest corrent és prou conegut. En un dels seus estudis Ricard Bru i Turull hi ha posat data d’inici: el 2 de setembre de 1868, quan la Companyia Imperial Japonesa va presentar les seves acrobàcies al Liceu. Un inici escènic que va tenir continuïtat, a les dues dècades següents, amb la venda de bibelots i objectes decoratius a les botigues del centre de Barcelona i, el 1881, amb l’exposició, en un Pabellón Imperial Japonés plantat a la Gran Via, de les obres que el col·leccionista Carles Maristany havia adquirit l’any anterior durant la seva estada al país asiàtic[1]. Un element clau del japonisme és l’interès per les inaudites disposicions de la sexualitat i de la seva representació. “Imatges que transcendeixen l’obscè”, s’exclamava Burty, “que hi és present i alhora no sembla que hi sigui, ja que es confon amb la fantasia”[2]. Pops sol·lícits i complaents, marro monogatari i obres púbiques a la veranda amb crisantems sorprenen l’espectador occidental i el fan conscient que el seu imaginari eròtic no és universal.

Malgrat el seu efecte el japonisme modern ha estat, amb excepcions com la que acabem d’esmentar, relativament minoritari. “To the happy few”: són les paraules amb què Pere Gimferrer tancava “El saló japonès”, el capítol final de la seva novel·la Fortuny. El text és una descripció del quadre pòstum de Marià Fortuny on les dues criatures, Maria Lluïsa i Marià, es mostren en una escena domèstica a la residència familiar de la localitat napolitana de Portici. “Reconquerir la llum del jardí japonès”[3]: la frase gimferreriana ens serveix com a divisa sentimental del nostre isme. En aquesta ècfrasi s’hi han combinat dos temps cronològics diferents: la data de creació de l’obra i una altra escena datada a la primavera de 1960. Així doncs, l’evolució genealògica de la família, que és el tema del llibre, es relaciona amb la passió japonesa, tot incorporant al quadre els néts, que hereten la mateixa tradició.

Els besnéts al Saló del Manga

Si ara seguim el rastre i mirem de dibuixar l’última punta de la línia, què en podríem dir, dels besnéts del japonisme? Com s’ha desenvolupat la fília a l’època present? En una habitació virtual, amb anime i videojocs, amb una llumenera estroboscòpica, com la del capítol de Pokémon que va provocar atacs d’epilèpsia. Conquerits. Des de l’última dècada del segle passat les criatures creixen en quartos de hikikomori folrats amb cartells d’anime i amb les estanteries plenes a vessar de manga. Els nens i, per primer cop, les nenes. La introducció del manga dirigit al públic femení, propiciada per l’editor Joan Navarro a través de l’editorial Glénat, ha estat un factor decisiu en l’expansió comercial del còmic, i també en el seu reconeixement, tot i que el subgènere al que ens referim n’ha obtingut menys que altres com l’autoficció o la novel·la gràfica històrica.

Estàvem avisats: ja ens havia advertit Calders, en el seu text més celebrat, que “si comencen a venir amb tanta de simulació i d’aparat ful, donaran molta feina”. Japonesos disfressats de catalans? Ara s’ha girat la truita, i em temo que si el contista aixequés el cap hauria de fer una seqüela de la seva microficció descrivint la munió de criatures que, cada mes d’abril, des de fa vint-i-un anys, enfilen l’Avinguda Reina Maria Cristina, de camí cap al Saló del Manga, emperrucats i acolorits en un carnaval cosplay que espanta les àvies i fa fugir esperitat el director de vendes saragossà que havia vingut a la Fira per fer un bísnes a l’Expohogar. Nens, joves, trentanyers… i vostè, bon home, no troba que ja és una mica grandet per anar pel món disfressat de tifa rosa? “Criats per Doraemon, / què es pot esperar?”: els versos de les Mamzelles, al seu anti-himne “Generació Tofu”, confirmen que la invasió és completa, i que el seu estil no és la subtilesa sinó el rebombori.

L’art recent no ha estat insensible a aquest fenomen. Podem comprovar-ho en aproximacions, ben diferents, que coincideixen en un punt important: insinuen i, de vegades, constaten, que el país del sol naixent es va convertint en la font de la cultura de masses alhora que decau la nació de les barres i les estrelles. En són un bon exemple les revisions satíriques de les escultures de Takeshi Murakami, un dels autors Taschen per excel·lència. És un divertit tòpic que sovinteja en projectes de crítica de la dimensió mercantil de las arts, com ara els de Victoria Campillo o els del duo Aggtelek, que van obrir una altra veta de l’orientalisme quan creaven collages que envien a una fàbrica xinesa on un operari en fa una reproducció a l’oli. I també, de manera més sistematitzada, en el treball performatiu de José Begega, que, des del 2008, ha desenvolupat una sèrie dedicada al personatge Astroboi, un avatar modelat a partir de referents mitològics, literaris i audiovisuals, en alguns casos de l’anime, i en particular d’Evangelion. I, si hi ha un autor que hagi aprofundit en la via japofílica fins al punt de fer-ne la principal línia de recerca, sens dubte és Francesc Ruiz, que treballa amb la convicció que “des de la il·legalitat, l’underground i els espais construïts a les subcultures, el còmic com a medi visibilitzador i distribuïdor de sexualitats alternatives és un dels espais on, d’una manera més radical, s’han generat nous imaginaris des dels quals es pot enfronta a l’heterocentrisme”[4].

Al mirador del Mandarake

A la tardor del 2006 l’artista barceloní va emprendre un viatge a Tòquio, amb la finalitat de trobar informació sobre les escenes del còmic local. El seu itinerari, que va explicar en forma de manga autobiogràfic[5], el va dur a les llibreries especialitzades més grans de la ciutat. Entre aquests establiments destaca, per la seva grandària i la qualitat dels seus fons, la franquícia Mandarake. Els dibuixos de Ruiz, en tinta taronja, ens el mostren en una de les seves botigues, submergit en un oceà de publicacions autoeditades, realitzades per aficionats entusiastes, descobrint il·lustracions insòlites i mirant d’esbrinar com estan organitzades les seves múltiples modalitats.

Mentre examina un exemplar escollit a l’atzar el viatger nota com unes adolescents se’l miren i fan rialletes. No és el primer cop a la història que algú que agafa una revista de tema gai veu que algú altre ho troba hilarant, esclar… però allò que a les noies els sembla tan graciós no és ben bé el que sembla. Per entendre-ho millor vegem la descripció del yaoi que fa l’especialista Annabel Espada:

“El més curiós del yaoi és el públic al qual està destinat, les majors consumidores i les seves fervents admiradores: les noies i, en general, estudiants d’institut. Podria pensar-se que els nois homosexuals serien l’objectiu ideal i més obvi d’aquest tipus de publicacions i que se sentirien atrets per aquest tipus de mangues, però en realitat són elles les que gaudeixen d’aquestes històries tremendament apassionades, esgarrifoses, i que, tot i haver-hi escenes de sexe, en general no són gaire explícites i estan molt més centrades en els sentiments que en l’acte sexual en si.”[6]

Veiem, doncs, que el Mandarake va ser també, aquella tarda, un teatre de la mirada. En primer lloc, la de la teenager que llegeix aquesta mena de còmics, i que, tot rebutjant les figuracions convencionals de les relacions íntimes, s’apropia d’uns codis de figuració que, a priori, no li estaven destinats, i va construint una idea pròpia de la subjectivitat. La teoria de la imatge feminista dels anys setanta havia denunciat la pornografia en general com a instrument de la dominació masculina, tot postulant una jerarquia perceptiva en què el paper de la dona seria purament objectual. Aquesta idea, que encara cueja malgrat els enormes canvis que s’han produït en el terreny de la representació del sexe, ha estat aquí superada per un ús post-pornogràfic o afterporno de la imatgeria sexual. En segon lloc, tenim la visió de l’investigador que, des d’una perspectiva etnogràfica, descobreix —il·luminació, xoc cultural— les invencions libidinals de l’Altre. Un punt de vista que inclou, al seu torn, una visió cuir que cerca disposicions alternatives de l’afectivitat i de les masculinitats.

La imatge que ens ofereix el mirador Mandarake no és conclusiva, no vol resoldre les velles i tronades oposicions binàries —occidental i oriental, home i dona, jove i adult, hetero i gai— i tampoc no proposa una celebració acrítica o globalista de la multiplicitat ètnica i de les meravelloses rareses de l’altre. En canvi, apareix com una proposta cognitiva experimental, fonamentada, processual i transmediàtica que fa possible inventar nous ulls, i amb ells, els seus cossos i pràctiques de relació.

Monestirs i quioscos

Llegir el yaoi com una proposta biopolítica implica també cercar una altra manera d’ordenar, presentar i jerarquitzar el material visual. I els hàbits de consum i intel·lecció estan determinats pels espais on tenen lloc, pel seu historial i les seves connotacions. Aquest va ser el tema de La visita guiada (2008), que constitueix un segon antecedent important de The Yaois. Aquest cop Ruiz va intervenir un lloc on el display de les obres i la seva contemplació estan sotmesos a una tradició perceptiva molt codificada: ni més ni menys que el monestir burgalès de Santo Domingo de Silos. Als murs de la institució hi va disposar reproduccions d’algunes de les obres cabdals del gènere de l’adaptació al còmic d’episodis bíblics. És un gènere universal, del qual va mostrar casos japonesos i nord-americans. L’ús del manga és predominant en la publicació que va crear per a la mostra[7], on assaja diverses formes d’explicar i ensenyar, tot remarcant el vincle entre l’experiència d’aprenentatge i les reaccions i passions relacionals que el visitant i el guia porten a l’espai expositiu.

El caràcter sacre de Silos, i la mena d’intervenció, tan sorprenent com respectuosa, que hi va fer l’artista, ajuda a explicar el sentit d’un segon tipus d’arquitectura amb què ha treballat, de manera molt més habitual. “Oh, amor meu, m’agradaria casar-me amb tu i marxar a viure en un quiosc ben llunyà”. Aquesta peculiar variant de la declaració amorosa la podem llegir a The Paper Trail (2011), una de les seves construccions en forma de quiosc. Espai profà, promiscu, on els interessos consumistes i els desitjos privats troben el seu correlat objectiu en la indústria de la premsa, el quiosc també havia estat, fins no fa gaire —fins que el món se’n va anar en orris, vull dir a la xarxa— un lloc de pelegrinatge, i un radar de les expressions alternatives: a cadascú la seva revista. Per això Ruiz ens el presenta personificat i dinamitzat, amb publicacions inventades que estableixen un diàleg semiòtic i intertextual. L’origen d’aquesta estratègia es troba en una escena de My Own Private Idaho de Gus van Sant on els models que apareixen a les cobertes de les revistes prenen la forma dels protagonistes de la pel·lícula i enceten una conversa sobre els seus somnis de futur[8].

D’aquesta manera la disposició expansiva del còmic, que, com va comentar Amanda Cuesta, adopta una dimensió gairebé escultòrica[9], rebutja el tractament pictorialista de la seqüencialitat que va proposar el pop art i construeix un estudi visual dialògic, inclusiu i maximalista.

Les raons de la fantasia

A The Yaois, on culmina tota l’evolució que hem resumit, la tècnica està basada en el catàleg que edita cada any la principal convenció del gènere: la Comiket de Tòquio. En aquest llibre cada pàgina mostra trenta-sis imatges numerades, en dos tons, que corresponen a les cobertes de diferents publicacions. Ruiz fa servir el mateix format de 6×6 amb impressió digital sobre paper, i alterna el bitò amb els colors plans. Així crea panells temàtics, cadascun dels quals inclou una combinació peculiar de dibuix, tipografia i foto. La coberta es converteix en la unitat bàsica i, per combinació, funciona com a vinyeta. Però, a diferència de Lichtenstein, que es limitava a transformar la vinyeta en quadre, la unitat es desplega en tirallongues intermitents i seqüències parcials, que creen el ritme de la investigació i el descobriment del secret.

Les sis-centes imatges que es poden veure a Lo Pati conformen una tipologia dels imaginaris cuir. Tot parafrasejant Burty podem dir que l’obscè, allò que tradicionalment havia estat expulsat fora de l’escena —i més enllà del marc de la vinyeta— es converteix en el fonament d’una raonable fantasia: dibuixar una comunitat transnacional. El gag, la juxtaposició impensada, la transcodificació del retrat fotogràfic, i la seva transformació en toon, són els recursos principals del dispositiu. Tots ells es combinen amb les cites de fonts clàssiques d’aquesta tradició per bastir un sistema d’interferències que fa trontollar la iconosfera popular. Músics, esportistes i directors de cinema prenen una nova dimensió, i les produccions corporatives i mainstream del sentiment són pertorbades per una lògica amateurista i copyleft on els drets de reproducció dels esquemes relacionals han desaparegut. Una comprensió del Novè Art que, més enllà de l’obra de Ruiz, va adoptant una presència cada cop més gran en l’obra d’artistes com Martín Vitaliti i en la programació de galeries com etHALL.

“El inconsciente siempre es japonés”. Ens ho deia, ara fa unes setmanes, en l’actualització més recent de la tradició que hem comentat, el protagonista de la peça teatral de Juan Villoro El filósofo declara. El japonisme crític i documentat de The Yaois materialitza una consciència nova sobre les formes de vida, i ens acara amb les modalitats marginades i silenciades de la nostra civilització, la que es diu ‘tolerant’ —la que s’enorgulleix de ser progressista i subtil.

[1] Ricard Bru i Turill, “Japó a la porta de casa” a Revista de Catalunya, nº227, Abril 2007, pp. 31-32.

[2] Citat de: Ricard Bru i Turull, “Tentáculos de amor y muerte: de Hokusai a Picasso” a Imatges secretes: Picasso i l’estampa eròtica japonesa, Barcelona: Museu Picasso, 2009, pg. 63.

[3] Pere Gimferrer, Fortuny, Barcelona: Planeta, 1994, pg. 184.

[4] Francesc Ruiz, “Mi culo es la revolución: Sobre Cúlcul el culo de Sergi Ferré / Exóticopop”.

[5] Manga Mammoth: Francesc Ruiz en Tokio, Barcelona: Save As… Publications, 2009, s.p.

[6] Annabel Espada, “El manga homosexual i lèsbic” a: Julián Acebrón i Ana Merino (eds.), Del fanzine al manga yaoi: Lesbianes, gais i transsexuals al còmic, Lleida: La Paeria/Ajuntament de Lleida, 2005, pg. 48.

[7] Francesc Ruiz, La visita guiada, Madrid: MNCARS, 2008.

[8] David G. Torres, “Entrevista amb Francesc Ruiz” a Butlletí CASM, Abril 2006.Versió digital a davidgtorres.net.

[9] Amanda Cuesta, “Francesc Ruiz” a Antes que todo / Before Everything, Móstoles: CA2M, 2011, pp. 194-195.