Si fossin rellotges

19.02.2018

“Com a escultor sempre m’ha interessat el límit entre subjecte i objecte, entre l’animat i inanimat”, deia David Bestué (Barcelona, 1980) en un taller amb nens realitzat a Móstoles. Ho torna a demostrar, en el marc de la sèrie Fisuras del MNCARS, amb el projecte ROSI AMOR. El treball, que perllonga la seva recerca expositiva i bibliogràfica sobre la història dels materials de construcció, es desplega en quatre espais de l’Edificio Sabatini, enfilant-se, algunes obres, al capdamunt de les parets de la Planta 0, arraulides, altres secretes en la foscor, al final del recorregut que, escales avall -cal ajupir-se, compte amb el cap- mena al fons de la Sala de Bóvedas. Fins al 26 de febrer.

David Bestué: Épica y lírica (polvo de ruina y pétalos de rosa), 2016. Resina, polvo de piedra y pétalos. 19 cm de diàmetre.

Far, fanal, iPhone

Jo no m’hi guipo, tinc quatre dioptries i pujant, i les meves escales, les pobres, no menen enlloc, però he estat al fons d’una cripta, de cara al darrer mur, a les fosques, sol amb una dona que s’ho sabia.

Abans que ella arribés jo només veia ombra i fred de mur, i una mena de capçal de llit arrambat a la pedra, i no hauria vist res més si no hagués estat pel llumet blau del seu mòbil, el de la vigilant, corpulenta, morena, que apropava la pantalla al capçal, tot dient, molt tanquil·la: “Normalmente esta parte hay que verla con una linterna, pero parece que hoy no funciona”. I amb tal fanal, que duia a la butxaca, amb naturalitat, com qui porta tota la vida preparat per una fallida tècnica, va recórrer el racó de dreta a esquerra, i després va fer així i així i ja vaig poder veure-ho tot, tota la segona sala de la cripta, que ja n’havia passat una altra on sí que hi havia llum, poca però n’hi havia, i després explicaré què veia, però ara he d’explicar que ho veia perquè ella m’ho ensenyava.

“Y esto”, que em deia, tot abaixant la pantalla, “el artista no sé cómo lo hizo, quizá con piedras, ya ves que son unas bolas en el suelo, y no son naranjas, pero las miras y ves las naranjas”. Les vèiem, i la seva manera de parlar em va recordar a la que, segons diuen, tenia John Dos Passos, que es coneix que era tímid o s’ho feia, i sempre començava les frases balbucejant “Pobredemí, jo-jo d’aquest assumpte no en sé ni un borrall, però…” i a continuació deia la cosa més precisa i pertinent, i era, com també han dit sobre Peter Handke, “d’una clariviència que suscitava, entre els seus interlocutors, el mutisme”, i per això jo me l’escoltava, a la guàrdia de la Sala de Bóvedas, al soterrani, i no deia res, res que valgui la pena repetir: les paraules que li adreçava eren només perquè ella no deixés de parlar, perquè si ho hagués fet tot plegat, fanal i cripta i tot, haurien desaparegut, i jo potser encara hi seria, allà baix, de cara a mur. Després, en un missatge, l’autor em va comentar que “la idea era incluir un cuerpo dispersado y viene de un verso de Casassas: ‘d’aquí a dos o tres segles et trobaràs perfectament, seràs la tarda’, mas o menos. Me gustaba contraponer el cuerpo vivo del visitante con el cuerpo disperso de las naranjas”[1], cosa que pot concordar, o no, amb la visió de la vigilant, a mi les dues coses em semblen igual d’interessants, com quan em va dir: “a mí esta especie de máquina me recuerda a un asador de pollos de los de antes, que tú seguramente ya no los has visto”. Sí que n’he vist algun però no m’havia adonat de la semblança, només es va fer evident quan m’ho va dir, i les parets, que això altre deia que li ho havia comentat un visitant uns dies enrere però em sembla que ho explicava així per modèstia, segur que se li havia acudit a ella, “así de piedra y con cemento, que esto había sido un claustro, parece que sea muy pobre, ¿no?, como si fuera a caerse, bueno, ‘caerse’ no, porque ya ves que está restaurado, pero, en cambio, si estuviera hecho de un material moderno, liso, de esos que parecen tan del futuro, entonces parecería más firme, pero…”.

I no va caldre que digués res més perquè de seguida em van venir al cap les imatges televisives que  emeten cada tardor, les dels accidents meteorològics al sud dels Estats Units, on un cop de vent, no cal que sigui un tifó, n’hi ha prou amb un ventijol d’aquells que tenen mala bava, s’endú volant volant una casa prefabricada, un balcó d’autocad, una cabana instantània, una església pentecostal que era feta de taulons i vermella, una teulada d’estil caprenter gothic, i el gòtic i el fuster plegats i un bulldog domesticat, i es va sentint, entre el ressò mecànic de la ventolera  mal gravada, una veu esfereïda, la veu del qui ja no té res, perquè no duia tota la vida esperant un accident natural.

Volíem un llum de ganxo, un ull diví

Les construccions impensades, l’arquitectura dels ambients i els desplaçaments de sentit associats a la materialitat són aspectes que han estat presents a la carrera de Bestué des dels seus inicis, al llarg d’una dècada de col·laboració amb Marc Vives (BCN, 1978). També va ser a Madrid, a l’edició de 2005 d’ARCO, on va començar a córrer la brama que hi havia dos tios, que podien semblar com els Fischli & Weiss nostrats, no ben bé, perquè el que feien no era komische sinó una gran conya espaial, que va assolir la seva culminació 2012, al CaixaFòrum, amb la falsa retrospectiva Accions a l’univers, una de les poques exposicions de creadors recents que van aconseguir trencar les barreres generacionals i, vaja, petar-ho, cosa que a mi no em sembla malament o no em sembla res, ho consigno i prou. Poden refrendar-ho els qui hi van ser, en aquests darrers divertiments accionistes, que van concitar, juntament amb les obres, com a part activa de les instal·lacions immersives, criatures, grups d’amigues jubilades, rialles, corredisses, ciutadans vestits amb decència i cops de colze -no per sortir a la foto, sinó perquè estava ple com un ou. Sis elements que a les expos en general no hi són, i, novament, no dic pas que hagin de ser-hi ni que l’univers seria un lloc millor si hi fossin més presents, em limito a declarar que li vaig donar un cop de colze a un senyor decent, cosa que faig sovint ex profeso però en aquest cas va ser sense voler, i que tot plegat era tan engrescador i inhabitual que no va caldre demanar excuses ni el bonhome es va molestar, i recordo la cara que feia i m’imagino que després d’allò ja no s’ha tornat a molestar mai més. Jo sí, però per foteses.

No és del tot segur, però, que el duet es dissolgués; més aviat diríem que es va anar difonent i potser fins i tot consolidant en els treballs, ben diversos, d’altres autores i autors, que, cadascú de son pare i de sa mare, van incorporar ocasionalment, entre molts altres factors inalienables, un element Bestué i Vives a alguns dels seus projectes, com és el cas, en la seva promoció, d’Ana García-Pineda o Marc Larré i, en la següent, de Jonathan Millán o Rubén Grilo. Tots dos van participar a la mostra Belvedere (2011), a Estrany de la Mota, que va donar fe de l’ona expansiva del duet, que, exercint aquest cop com a parella de curadors, va presentar un ventall d’afinitats electives que tenien en comú un repertori de poètiques de l’objecte i noves formes esculturals.

Vista de sala de l’exposició ‘David Bestué’ del Museu Nacional Reina Sofía, que compta amb la “Lámpara Montjuïc” de Santiago Calatrava | Foto: Joaquín Cortés / Román Lores. Arxiu fotogràfic del Museu Nacional Reina Sofía

A l’obra individual de Bestué l’humor hi és, i tant, tot i que en un segon grau -els  qui tinguin delit per l’arquitectura potser en trobaran més, però no és indispensable. La continuïtat la podem comprovar en el tractament de temes com el deliri arquitectònic. Si el 2006 el duo presentava, entre els seus actes parateatrals, una Antología portátil de Calatrava, on un actor venia disfressat d’edifici, amb un fal·lus en forma de pont blanc refistolat -i després, a l’obra en solitari de Bestué, Calatrava xilofón (2009), on l’artista recorria corrent un dels seus inefables ponts-, aquí l’infame constructor de Benimànet reapareix, de manera més inquietant, no menys satírica, en una Làmpara Montjuïc, un signe d’interrogació gegantí, que suposem caríssim, i que només sosté una bombeta d’uns 40 watts, si fa o no fa. De bromes, totes les que calqui, i encara en falten moltes per fer -vostè mateix, què fot, que no fa broma?-; senzillament, en el temps que ha passat des d’aquella acció, aquells delictes constructius, els seus macrobunyols -el neologisme és de l’enyorat Hac Mor-, inevitablement, com més va més ens semblen, a més de calamitats d’estudi d’arquitectes, símptomes del desastre financer, per això la foscor, el llumet inútil, el banc inhòspit on no voldrà seure ningú.

Tota una vida al metacrilat

Hi ha objectes que semblen, alhora, il·legibles i inevitables, i com més t’hi fixes més clar ho veus, que és incomprensible i no podria ser d’altra manera. És el que passa amb les dues peces que obren la mostra, i que són com plafons fallits, l’una és vermella i rectangular, puntejada amb bendei, i l’altra verda, una mena d’accent circumflex sobre una rodona, i de totes dues en penja una mena de llengua dura, com un pèndol, que fa estrany però tant hi fa, perquè comparteixen aquella mena de perfecció indiferent que és el Graal del disseny corporatiu. És a dir: cal que sigui rodó, però que ningú no es pari a dir oh, si diuen oh ja no compraran el producte, cal que sàpiguen, d’un cop d’ull, que no hi falla res i que no podria pas ser de cap altra manera, perquè l’empresa és així, la teva vida serà així si els ho compres, el que sigui.

Siluetes d’autocad, metacrilat tallat a làser. Vista de sala al MNCARS | Foto: Joaquín Cortés / Román Lores. Arxiu fotogràfic del Museu Nacional Reina Sofía

Totes dues, com les que completen la primera sala, recorden a l’artista suís Daniel Pflumm, que fa servir logos corporatius de marques com Maggi o Knorr, n’esborra el nom, perllongant el color de fons del disseny de marca, i així converteix la signatura corporativa en una rara escultura abstracta, un design popoide que no llueix ni fa goig: suscita estupefacció i tristesa conjuminades, més d’Oldenburg que de Warhol. Pel que fa als plafons, l’autor barceloní volia, en principi, que fossin rellotges, però el procés de treball només n’ha deixat el pèndol [2]. El logo esborrat, és, doncs, un no-logo, en el sentit que li donava Naomi Klein,una política anticorporativa? És inevitable que aquesta idea ens passi pel cap, tot i que a mi em fa pensar més aviat en un gegant que obre la boca per dir una gran paraula i no pot, s’ha quedat mut, i també en que, hores d’ara, d’Identitat ja no en tenen ni les marques. Potser elles, les Persones Jurídiques, també tenen complexos per ser diferents. Perquè els barris guapos, com la zona de Las Tablas, a la que fa referència aquesta sala, són els raros. Ho sap tothom / però no ho diu ningú. Aquest expositor de ciutadella, la ciutat corporativa nua, conté, com va dir Estrella de Diego sobre la feina del duet, una crítica a la filosofia del benestar, al seu sentit trivial de l’estança [3] i, hi afegim una punta de la línia, el disseny concebut per a l’espai públic com a metàfora d’un suposat auto-disseny, lifestyle, que, menys que vida, és videta i, pel que fa l’estil, res, un esbós, copiat de revistes estrangeres…

Vista de sala de caixes de llum de Daniel Pflumm

Escultures fràgils

A la ciutat predissenyada, amb les seves superfícies llises, amb el seu sol de logo d’Ikea i el seu horitzó de línia clara, cal contraposar-hi l’altra, l’elemental, la ciutat que té pes i fa sentor, o fortor -quantes olors invocades, evocades, en el fang i les resines de la segona sala de l’exposició. L’artista que s’envolta de precarietat, si és artista, no ho fa per esnobisme, sinó perquè hi pertany, és la seva, i això no ho decideix el Certificat del Padró, sinó, si encara es poden dir aquestes coses, l’Esperit.

Martí Manen, al fil d’una obra anterior de Bestué, en va fer una llista prou completa, i raonada, dels precaris vocacionals: “Joan Brossa en una casa inundada de diaris. Antoni Gaudí vivint en una Sagrada Família en construcció. Antoni Tàpies acostant-se a la cultura oriental al Montseny. Xesco Boix llançant-se a la via del tren després d’un recital per a nens. Lluís Companys a Montjuïc fumant nerviós un cigarret poc abans de ser executat. Leandre Cristòfol al seu taller fent escultures fràgils que ningú no veurà. Davant la impossibilitat des grans gests, el precari es converteix en el camp de batalla, en un senyal d’identitat i d’una manera de fer” [4].

Bestué fa cosa semblant a Madrid, no precisament als barris nobles, i així ens ofereix la roda de carro elaborada amb restes d’escòria obtingudes a Valdemingómez, i el tresor del polsim, i les coses innominades pescades al llarg dels llargs passeigs per Vallecas. No les converteix en objet trouvé –no en fa un fetitxe de la perifèria, amb bon criteri: ja n’hem vist prous, d’artistes metropolitans romantitzant els descampats, un més i exploto-, sinó que, complementant-les amb altres, desplaça -com havia fet en una acció d’ara fa uns anys, en què deixava, al Cementiri d’Igualada, una pedra que havia recollit a Empúries- el seu sentit, del fang en fa motor i del cub, fang. Combinatòria. No hi ha objecte isolat, sinó una concomitància de textures i de parts que, llunyanes, es busquen, les troba.

Resines

“Resina, farina de sang i carn i pols d’or”. És el descriptor dels materials amb què ha estat construïda una taronja, una de les moltes que hi ha al terra soterrani de les Bóvedas. Caldria un diccionari que recollís aquesta descripció com a frase-exemple de la fruita. O, per què no, com a definició. De fet, el tenim, el diccionari, tot i que no n’hi ha, o no en tenim constància, edició completa: és una miríada de textos, esparsos en catàlegs i espais expositius, que presenten connexions inusitades entre la cosa i la matèria, o que, fan, del títol, literatura.

El diccionari intermitent es va començar a elaborar en el context de les avantguardes, en la secció interessada pels objectes de funcionament simbòlic, i s’amplià amb les aportacions de l’art objectual i el poema objecte. Ho sap tothom i és profecia, que en art l’objecte esdevindrà líric, que el destí de la poesia és material. Va saber-ho, entre altres, Tàpies:

“1960: Pont, ditades, platja, sudari, ventall, arcades, túnica, ventre-univers, empremtes i relleus de claus, panys, etc., vas, pou, crucifixions, cal.ligrafies, bagul, arqueta, cadena, més triangles, tros de fusta, tauló, roba plegada, cartrons recosits, capsa de cartró desplegada, ics de corda, un jaç, més ratlles de punts, punts suspensius, parèntesis, altres signes ortogràfics i artimètics” [5].

Motor de sangre sobre banco de arena y vasos de hueso y mármol, 2017

N’hem sentit a parlar sovint, de la poesia de l’objecte, potser massa i tot, encara caldrà que algú reivindiqui la prosa de la cosa, que també en té. Així doncs, quina mena de lírica hi trobem, en aquestes matèries duals, i en què es diferencia dels seus antecedents? A més de ser una poesia de l’enumeració catòtica, de la summa, és també una escriptura sensorial, en transició. Li ho va dir, a l’artista, el creador càntabre Juan Navarro Baldweg, en una conversa entre dos constructors alternatius: “tu escultura està más allá de cualquier forma porque el material siempre tiene un caràcter transitivo” [6]. Implica això, en alguns casos, un abandonament de la forma, una preferència per la brossa sòlida; més sovint, però, és una manera d’entendre el llenguatge que s’assembla a una transsubstanciació. Bestué s’ha referit a la influència, entre altres escriptors, de João Cabral de Melo Neto, i en particular de la seva idea de tractar les paraules com si fossin minerals [7]. Una idea  que trobem expressada a la sisena secció de la influent “Psicologia de la composició” de l’autor pernambucà: “No la forma trobada / com una petxina (…), / no la forma obtinguda en ocasió santa o estranya (…), / sinó la forma assolida / com la punta del cabdell / que l’atenció, lenta, / desfà, / aranya; com el més extrem / d’aquest fil fràgil, que es trenca / al pes, sempre, de les mans enormes.”

Les formes assolides de ROSI AMOR -formes tunejades, amb un aire de santedat i de golfes- s’afegeixen a una extensa tradició en què Cabral és el pont principal d’una connexió catalano-brasilera on hi caben expressions líriques ben diverses [8]. En alguns casos és experimental, en altres se n’ha dit concreta; aquí en podem dir expandida, si per tal entenem l’expansió del pols de runa i de la rosa conjuminats. I el resultat es correspon amb la idea que Cabral tenia de l’art “com una activitat material i gairebé de joieria, de construir amb paraules petits objectes per ornamentar les intel.lgències subtils” [9]. Ho citava així, en un assaig important, un dels autors que més decididament i encertada han seguit aquesta via: Albert Roig. El poeta tortosí, joier, al seu torn, de l’hemidelta, va visitar Cabral a la seva casa de Rio, i n’explica que “tenia un bony molt gros a l’estómac, me l’ensenyava i m’esfereïa, era com si estigués prenyat per tres punys que el tibaven furiosos” [10], i així, amb l’embaràs i tot, li ensenyava la primera edició barcelonina d’un poemari brasiler.

“Parece que sea muy pobre, ¿no?, como si fuera a caerse…”

El llum de la vigilant, el del mòbil -que un dia serà, ell també, pols, runa tecnològica, i se’n faran escultures- il.luminava tot allò que la bombeta de Calatrava no deixava veure.

 

La sèrie d’articles sobre art contemporani Nubada en prosa es publica, en un pont Barcelona-Sevilla, en col.laboració amb la revista Jot Down: http://www.jotdown.es/author/eloy/

[1] D’una sèrie de missatges amb consultes adreçades a l’autor. Mail del passat 4 de febrer.
[2] “Porque cosas que han sido otras se han deshecho de ser: Una conversación entre David Bestué y María Salgado”, Madrid: MNCARS, s/p.
[3] Estrella de Diego, “Recorridos” a Bestué/Vives: Cisnes y ratas, Madrid: Centro de Arte 2 de Mayo/Comunidad de Madrid, 2009, pg. 54.
[4] Martí Manen, “Metafísica de la precarietat” a David Bestué, Historia de la espuma, Palma de Mallorca: Obra Social Sa Nostra, 2009, pg. 105.
[5] Antoni Tàpies, Memòria personal: Fragment per a una autobiografia, Barcelona: Crítica, 1977, pg. 326. Aquest “poema en prosa involuntari” l’inclou l’autor en un seguit de deu enumeracions on fa repàs dels materials que utilitza, entre els anys 1945 i 1963.
[6]  “Face to Face: David Bestué/Juan Navarro Baldweg, 07.11.2013” a Arquitectura: Revista Oficial de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, nº367, novembre 2013, pg. 56.
[7] Bestué i Salgado, Op.Cit.
[8] Vg. Melcion Mateu, “O prefácio de João Cabral de Melo Neto a Em va fer Joan Brossa: Teoria e prática do realismo em dois poetas de posguerra” a Anuário de Literatura, Vol. 14, Nº1,, 2009, pp. 173-185., http://periodicos.ufsc.br
[9] Albert Roig, Creació del poema, Barcelona: Proa, 1999, pp. 58-59. A l’estudi hi trobareu reproduïda, juntament amb altres consideracions, en la seva versió original, la “Psicologia da composição” (pg. 53).
[10] Albert Roig, Boi morto a A l’encesa, Barcelona: Edicions 62, 2007, pp. 82-84. Al mateix volum, el poema “Un riu, la nit” és una variant sobre l’escriptura de João Cabral, i li és dedicat.