Rodoreda i la violència

4.01.2019

La mort i la primavera (Club Editor, 2017) és una potent denúncia de diferents formes socials de control i d’opressió, amb la particularitat que Mercè Rodoreda elegeix l’al·legoria, és a dir, un camí indirecte, per tractar la violència que s’exerceix des del poder. El narrador de la novel·la és un noi de 14 anys que explica la particular idiosincràsia del poble on viu. No només hi ha la lletania d’uns costums que són terribles, sinó que també cal tenir en compte els comentaris sobre les relacions amb la natura, que són sempre contradictòries i sovint es presenten en forma d’oposicions; el mateix títol, que fa referència a la necessària relació entre allò que fineix i allò que reneix, n’és la clau.

Mercè Rodoreda | Foto: Arxiu Vilallonga

A partir d’aquí, un bon treball al voltant de La mort i la primavera radicaria en desxifrar el significat de cadascuna de les imatges descrites i tractar d’esbrinar quina és la correspondència que hi ha amb la crua realitat. En altres mots, com s’acaben configurant en símbols d’alguna cosa que sentim pròxima. ¿A què equival en la nostra societat que a un moribund se li entafori un raig de ciment? ¿Què vol dir que cada cert temps un dels vilatans hagi d’enfrontar-se a una prova mortal? ¿Per què hi ha un presoner tancat en una gàbia i no se sap de què se l’acusa ni si realment ha fet res? ¿I l’home que viu amb un garrot fora del poble? ¿I el senyor que controla els súbdits fins que sigui hora de manifestar per què domina el poble? I no ens oblidem de les figures, tan importants com omnipresents, de les glicines, de les abelles, dels cavalls o la relació dels ocells endolats amb els blancs. No obstant això, tot i que resulti temptador centrar la lectura en aquests desxiframents, potser estem prenent un camí erroni si volem entendre què és el que ha fet Rodoreda. Almenys, de moment, resulta més urgent esperar i centrar-se en la lectura literal d’un text que ja és en si mateix molt il·lustratiu i la base de qualsevol significat general que es pugui extreure al final.

El protagonista narrador no només ens explica els costums del seu poble, sinó que acaba patint en primera persona diferents agressions. D’entrada, però, hi ha alguna cosa que no funciona en el que ens conta. A tall d’il·lustració, en el moment que assisteix a un dels rituals de mort que es practica al poble, ens descriu com l’home que ha de morir es fica a l’arbre que ha de ser el seu nínxol. La primera cosa que ens sobta és la naturalitat amb què es conten els fets, que realment fa feredat. Al mateix temps, però, també s’ha de reconèixer que aquesta es fonamenta en un estrany nivell d’incoherència que fa que es perdi el centre d’atenció del que està passant. Això és així quan el narrador es fixa en les dues papallones que té la víctima enganxades a la cama i que, tot i que han volat, acaben ficades a l’arbre amb ella. És un detall que crea una particular desestabilització perquè no hauria de ser gaire important si tenim en compte la seriositat del moment. A més, l’home a qui s’està obligant a morir és el pare del narrador, cosa que només se’ns diu en l’última línia de la seqüència. Un altre bon exemple d’aquesta xocant informalitat el trobem en l’escena en la qual el poble es crema. El narrador, estupefacte, ens diu que «Ja aleshores vaig començar a veure les coses esborrades després de l’enlluernament; i un home que passava lluny em va semblar un home que vivia només en el meu pensament i que el meu pensament no podia acabar de fer ben clar». Davant d’aquests fets luctuosos la prosa del narrador trontolla i s’ofega en la més absoluta confusió, bé perquè no sap centrar-se en allò important, o bé perquè es veu, literalment, desbordada. Ara bé, davant d’aquest plantejament, el que cal preguntar-se és si una descripció acurada i detallada del ritual de mort i de l’incendi haurien causat en el lector una impressió tan fonda com la que s’aconsegueix de l’altra manera. I la resposta és fàcil de trobar, perquè no costa gaire imaginar-se que Rodoreda, que no només coneixia molt bé el seu ofici sinó que era molt conscient del que volia aconseguir, elegeix el fracàs deliberat de la seva prosa perquè sap que qualsevol mostra de realisme objectiu estaria abocada a no ser creïble. Es tracta, més aviat, d’una qüestió de veracitat: si la víctima fos capaç de descriure el dolor de l’experiència amb pèls i senyals ens faria sospitar de la veracitat del relat.

La clau de tot l’assumpte és quin tipus de descripció s’utilitza. Certament, no es tracta d’una descripció realista, sinó, més aviat, d’una representació de com el terror afecta les persones. I s’entén per terror com aquella actuació política o social que fa un ús arbitrari i indiscriminat de la violència. Rodoreda prefereix mostrar l’impacte, d’aquí la confusió que se’n deriva. Aquest efecte també l’aconsegueix recorrent a una prosa poètica, que és el gran recurs estilístic de La mort i la primavera. A tall d’il·lustració, quan el narrador és llençat a l’aigua per acomplir un dels rituals del poble, sap que morirà o patirà unes mutilacions terribles. I al final sí que ens diu que acaba amb el front arrencat, però, molt abans d’això, prefereix divagar d’una manera molt poètica sobre el que li està passant: «L’aigua és senzilla. Un grapat d’aigua és senzill. Quan em van tirar a dintre, d’una empenta, engolit per aquella fúria d’aigua, em va semblar que jo també era aigua, que el meu cos d’ossos i de carn era una nosa que s’havia quedat a la riba amb els homes que m’havien tirat a l’aigua perquè en fessin el que volguessin. I que jo, de debò, saltava fet aigua i bromera, amb l’aigua i amb la bromera; i que se’m podia agafar a grapats i que lliscaria entre els dits i que se’m podia beure…». Difícilment es pot descriure millor la depressió que causa un moment com aquest, però cal reconèixer que es tracta d’una descripció que és més artística que no pas realista, la qual segurament funciona perquè la poesia està acostumada a tractar coses que no poden ser nomenades de manera directa, només al·ludides, en aquest cas un dolor i un trauma que costen de pair i d’explicar.

Tanmateix, tot i que Rodoreda és capaç de transmetre’ns una sensació directa del dolor que pateixen els personatges, en cap moment no emfatitza l’impacte traumàtic de les diferents violències que descriu. Hi ha, per dir-ho breument, una distància desapassionada, com si tingués por que els diferents horrors ens impedissin pensar. És precisament d’aquesta manera com la descripció poètica de Rodoreda acaba fent referència a una violència que va més enllà del sofriment general d’un personatge. Quant a això, resulta clau la figura del pres, que no se sap per què està engabiat. Això és així fins que arriba un moment en què li parla al narrador: «Em va dir que havia de viure fent veure que s’ho creia tot. Fent veure que s’ho creia tot i fent tot el que els altres volien, perquè si l’havien empresonat quan era jove era perquè sabia la veritat i la deia. No la veritat dels homes amb la cara arrencada. La de debò…». Una primera lectura sobre la necessitat que hi hagi un pres ens condueix de seguida a la idea que és una víctima expiatòria, és a dir, la que ha elegit el grup per endossar-li una falta sense que en tingui cap responsabilitat. En la figura del pres de La mort i la primavera es pot intuir, sens dubte, aquest sentit. Però, al mateix temps, si una societat necessita recórrer a una situació tan extrema és perquè, realment, amaga alguna cosa. El mateix pres, en aquest cas, ens ho revela: sap la veritat de com funcionen les coses. Fins que arriba aquest moment, tot el que ha descrit el narrador han estat violències patides en primera persona. Però aquest tipus de violència subjectiva no s’entendria sense algun tipus de suport que la supera. Es tracta d’una violència objectiva que fa que se’ns mostrin com a normals totes les aberracions que se’ns descriuen. Una violència invisible, que és la que sosté el món descrit. Una violència omnipresent i arrelada que ni el senyor del poble sembla que l’arribi a comprendre del tot. És per això que es considera un crim terrible denunciar-la i el sistema se’n defensa.

Que a l’hora d’escriure La mort i la primavera Rodoreda tingués tant en compte el tipus de descripció i la prosa utilitzada, centrades a captar la veracitat dels fets a través d’un llenguatge poètic, es relaciona directament amb el fet que el poble no tingui cap referència concreta. En la novel·la no hi ha un temps ni un espai concrets ni històrics. Rodoreda crea un espai virtual i inexistent que no necessita sostenir-se per la profunditat d’unes coordenades realistes, sinó que s’ubica en una aparença descontextualitzada. En altres mots, el poble podria ser qualsevol vila de Catalunya. En l’interessant postfaci que Arnau Pons escriu per a aquesta nova edició de l’obra, fa un interessant recorregut filològic pels avatars del manuscrit original, que cal recordar que no es va arribar a publicar mai en vida de l’autora. No obstant això, Pons s’atreveix a superar aquesta realitat i arriba a una conclusió contundent: tot i el caràcter inconclús, el manuscrit no només manifesta el grau d’autonomia i el caràcter orgànic que tenen els originals preparats per ser editats, sinó que hi ha suficients indicis per considerar que la mateixa Rodoreda el considerava la seva obra més ambiciosa, la seva obra total i decisiva. A qui li sobta que l’autora de La plaça del Diamant o Mirall trencat pogués escriure una obra tan dura, cal recordar-li que Rodoreda també és el primer autor català que va donar compte dels camps nazis amb la publicació de Nit i boira. Pel que fa a la necessitat de veracitat en el relat de la violència, que va ser sempre la gran obsessió de Rodoreda, potser resulti pertinent recordar que als supervivents de la Xoà sempre els va costar moltíssim trobar les paraules adequades per descriure el que havien viscut. Quant a això, les descripcions de Primo Levi o d’Imre Kertesz no són ni fiables ni clares perquè, com a testimonis parcials d’uns horrors sense precedents, no ho podien ser de cap manera, per això el seu enorme valor es troba en un altre lloc, precisament en la capacitat per explicar allò concret i tan terrible que van viure en primera persona. ¿I si un camp d’extermini fos el model per al poble de La mort i la primavera?

Durant molts anys, es van llegir les novel·les de Rodoreda amb el filtre del costumisme, i el resultat era una lectura que no s’interessava per tractar allò incòmode que contenen. Des d’aquest punt de vista, la publicació, de manera pòstuma, de La mort i la primavera significà un autèntic sotrac, i ho féu com només són capaces les grans obres testamentàries. No ens referim al fet que amb aquesta publicació una novel·la tan hermètica i trasbalsadora com Quanta, quanta guerra…, en la qual Rodoreda també se serveix de l’al·legoria per referir-se a l’absurditat i el sense sentit de les guerres,  ja no existia sola com si fos un objecte estrany en la seva obra. Amb aquests dos llibres, l’escriptora ens oferia una visió molt pessimista de l’existència, al mateix temps que aportava claus imprescindibles per entendre la seva trajectòria. Quan Rodoreda va tornar a Barcelona després d’un exili duríssim no va reconèixer la seva ciutat. Els ideals republicans i catalanistes que havia estimat de jove i que, segons ella, l’havien alliberat de tantes convencions tradicionals, havien estat aniquilats, primer per les violències anarquistes i després per les forces d’ocupació franquistes. No costa gaire d’entendre que no tardés a fugir-ne un altre cop i es refugiés al camp, per emprendre un exili interior que només podia suportar escrivint el que necessitava dir i amb la llengua que ho sentia. Resulta necessària, per tant, una nova lectura que sigui capaç de veure aquesta denúncia de les ideologies que van portar Europa a la vora de la destrucció. En el mateix ordre de coses, s’ha de llegir la força que té el ressentiment contra els qui van voler exterminar el seu món i la seva cultura, també el dolor silenciós que les polítiques assimiladores castellanes li provocaven. El mateix Arnau Pons insinua alguna cosa semblant quan ens recorda que Rodoreda va començar a escriure La mort i la primavera tot just després de La plaça del Diamant. En aquest sentit, no costa gaire de trobar semblances entre les dues novel·les. Hi ha la crítica general a les convencions i a les pràctiques socials que destrueixen la persona. En La mort i la primavera són els arbres que serveixen de taüt als morts amb la boca encimentada; mentre que en La plaça del Diamant és la societat que nega la possibilitat a la protagonista d’establir-se com un subjecte femení ple. I hi és la presència dels morts, bé dels qui han estat llançats al riu o bé dels qui han mort de bala a la Guerra Civil i estan enterrats en fosses comunes. Uns morts que, com molt bé veu Pons, hi són molt presents i apareixen tant davant del noi narrador com de la Colometa.

Si es té en compte aquest context històric, tant el que fa referència als luctuosos avatars europeus com a la tragèdia catalana, no costa gaire desxifrar els significats dels símbols de La mort i la primavera, que coincideixen amb aquesta realitat d’una manera ideal perquè aconsegueixen fer cabre-hi tot el dolor. En qualsevol cas, tot allò que podria interpretar-se com un símbol o, directament, com una fantasia, té una base molt realista i, al mateix temps, un evident component subversiu i de denúncia. Per això, si bé aquesta reivindicació d’ampliar les interpretacions de l’obra rodorediana és molt pertinent en aquests temps en els quals ens ho estem qüestionant tot, no menys important resulta ressaltar que Rodoreda també va ser capaç de transcendir les violències que va haver de patir. Quant a això, La mort i la primavera ens ofereix unes lliçons molt valuoses. En primer lloc per l’existència del mateix relat contat en una primera persona que és fascinant per com és capaç de reflectir els motlles perversos d’una societat, que s’acaben confonent amb la crueltat i la culpa originàries, però també aquell impuls individual que prové de l’ànsia de llibertat. Com s’ha vist, tota la narració oscil·la entre l’ambivalència de descriure el que hi ha i d’oferir alguna cosa més. Per una banda, hi ha un punt inevitable, que és la genealogia de com són les coses: «El poble havia nascut d’un gran malestar de la terra. I la muntanya s’havia partit i havia caigut damunt del riu, estesa. I l’aigua del riu s’havia escampat pels camps (…). I va ploure sang. I així havia començat tot». El narrador és fidel a aquest magma, a aquesta força gairebé mítica, a aquest dolor atàvic. Però, per l’altra banda, això no vol dir que sigui indiferent. Ja s’ha vist que el seu relat té la suficient personalitat per a oferir-nos desviacions del que és el sentit comú oficial. I això ja s’ha d’interpretar com un acte de resistència, és a dir, de rebel·lió. És tracta d’un inconformisme que ja coneixíem de La Plaça del diamant. Llegir la passivitat de la Colometa com un defecte és un error, perquè es tracta de tot just del contrari, és a dir, si no mostra gaire interès a participar de manera activa en la societat és perquè se li nega la possibilitat d’establir-se com a subjecte femení. Cal no oblidar que és la mateixa Colometa qui ens conta el seu relat en una primera persona inoblidable, fet que ja és una prova de l’existència d’un profund inconformisme. Pel que fa al narrador de La mort i la primavera, aquest ens n’ofereix un contundent exemple quan es resisteix a ser mort en el ritu que caracteritza els costums del poble. Per això la novel·la és la història d’una sedició, d’una rebel·lió, perquè el noi elegeix ell el final del relat i així demostra que la dignitat i la llibertat són possibles malgrat tot.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

1 Comentaris