Rodelinda al Liceu: London after midnight

4.03.2019

“London after midnight” va ser una pel.lícula muda dirigida per Tod Browning i protagonitzada per Lon Chaney, l’anomenat “home de les 1000 cares”. El gran Chaney deformà el seu rostre fins a convertir-lo en l’esgarrifosa màscara d’un vampir abillat amb capa negra i barret de copa, referent que s’acabaria convertint en una constant en el gènere de terror del Hollywood daurat. Desgraciadament, la darrera còpia conservada de l’obra cremà en el gran incendi de la Metro Godwyn Meyer del 1967.  A l’actualitat només es conserven unes poques fotografies del film, però bastant il·lustratives d’aquell malson cinematogràfic a Londres.

© Javier del Real

El cinema de terror clàssic, amb les seves llums i boires, sembla haver influenciat l’estimulant proposta que Claus Guth ha ideat per a la Rodelinda de Händel i que el Gran Teatre del Liceu presenta fins el 15 de març. No ha estat el Liceu un teatre gaire avesat en el repertori barroc (la mateixa Rodelinda encara romania inèdita), però els pocs exemples que han passat pel teatre sempre han estat fins ara amb unes enlluernadores produccions i uns repartiments excel.lents. Hem de recordar la prehistòria de la recuperació händeliana amb el Giulio Cesare de Montserrat Caballé el 1982 (ja abans l’òpera s’havia representat, en alemany!), les belles (i adulterades) produccions de Herbert Wernicke per Alcina (Liceu a l’exili del Teatre Nacional, el 1999) o per al mateix Giulio Cesare (vist al llavors flamant nou teatre, el 2001 i també el 2004), seguides de les interessants presentacions d’Ariodante o Agrippina. Malgrat tot, en les darreres temporades el teatre havia relegat la producció de Händel a versions de concert, amb la prestesa justificació de la poca teatralitat dels seus arguments.

Händel estrenà “Rodelinda” el 1725 al King’s Theatre de Londres (el teatre on des de 1986 es representa encara amb gran èxit el musical The Phantom of the Opera). Un teatre doncs amb una història impressionant: només uns mesos abans de l’estrena de Rodelinda el mateix Händel hi havia estrenat el seu Giulio Cesare i també Tamerlano. I ha qui considera aquestes tres òperes com un tríptic en que el compositor ens mostra l’amor des de tres òptiques molt diferents: la sensualitat a Giulio Cesare, l’amor paternofilial de Tamerlano (més endavant temàtica nuclear de la producció verdiana) i finalment l’abnegació conjugal de Rodelinda, que a Alemanya es va veure com antecedent del Fidelio de Beethoven, i que segurament influí en l’exhumació de l’òpera a Göttingen el 1920.

El paper de la soferta esposa Rodelinda va estar escrit originàriament per a Francesca Cuzzoni, una de les màximes sopranos del moment, però que treia de polleguera Händel. John Mainwaring, el primer biògraf del compositor, assegurà que Händel, en un atac d’ira, estigué a punt de llençar la capritxosa cantant per la finestra. El Liceu ha pogut comptar per aquestes representacions amb el talent emergent de la soprano Lisette Oropesa, una cantant de tracte proper i exquisit (res a veure per tant amb el “dimoni” Cuzzoni). La veu lírico-lleugera d’Oropesa pateix en algun moment d’una partitura extenuant i excessivament greu, però amb la seva tècnica impol·luta i uns imaginatius ornaments acaba portant el personatge a la seva tessitura, component una interpretació absolutament colpidora i fascinant. Si haguéssim de triar un fragment (arriba a cantar fins a 8 àries!) ens quedaríem amb el bell lament de l’acte tercer, Se’il mio duol. La soprano debutava al teatre i en el rol; no podem més que desitjar noves visites per la seva part.

Bertarido, l’exiliat marit de la protagonista, fou ideat per Händel per a Senesino, potser el més gran castrat juntament amb Farinelli. El Liceu també ha estat de sort podent comptar amb la participació del contratenor Bejun Metha, que ja estrenà la producció al Teatro Real de Madrid i de qui encara teníem grans records del Tamerlano que oferí en versió de concert el 2011 al mateix Liceu. La veu continua tan fresca com llavors; potser no té l’espectacular domini tècnic d’algun dels seus companys de corda, però la bellesa del seu eteri so acaba hipnotitzant cadascuna de les seves diverses sortides a escena, començant per la seva somiadora ària d’entrada Dove sei fins arribar a el joiós esclat final de l’ària de bravura Vivi, tiranno.

La resta del repartiment, malgrat tenir un gran nivell, no va estar a l’alçada dels dos protagonistes, que per altra banda monopolitzen la majoria d’àries de l’òpera. El tenor Joel Prieto, que tant ens havia agradat fa uns anys al Ferrando de l’últim Cosí fan tutte, es presentà amb certes inseguretats i unes coloratures un xic boiroses. Malgrat tot, la seva interpretació va anar guanyant a mesura que avançava la representació, amb l’arribada d’episodis més lírics, acabant amb una delicadíssima interpretació de la seva pastoral ària final, Pastorello d’un povero armento”.

Bastant limitada en el registre greu va ser la veu de la mezzosoprano Sasha Cooke, que donà vida a Eduige, però que estigué escènicament del tot convincent. Una mica el mateix problema que detectarem en el Garibaldo del baríton Gianluca Margheri, a qui mancà una major rotunditat en la vocalitat del seu vil personatge.

Lamentem l’amputació inexplicable de part de l’ària Sono i colpi de la sorteque el contratenor Gerald Thompson mig cantà com a Unulfo, un personatge secundari que sorprenentment té algunes de les més belles àries de l’òpera. Potser la seva interpretació va ser en excés plana i impersonal, però també cal dir no va estar gens afavorit per la direcció escènica, obligat a cantar a vegades en les posicions ben estranyes i neguitejat sovint amb moviments continus.

Des de que es va anunciar que el mestre Pons dirigiria aquestes funcions un cert escepticisme se’ns va despertar, ja que no li coneixíem cap aptitud en la música barroca. Ens equivocarem totalment. La seva direcció d’aquesta òpera ens ha impressionat i és digna de posar-se al costat de les recordades La ciutat invisible de Kitege o el Gotterdämmerung com les seves grans fites aconseguides fins el dia d’avui al Liceu. Lectura sorprenent, fluïda, amb una incessant continuïtat que l’allunya de la perillosa monotonia d’un llistat de belles àries. Magnífica també la prestació orquestral, amb unes parts solistes cuidades fins al mínim detall i un continu imaginatiu i fantasiós. Un veritable luxe per als sentits que només ens va fer enyorar la utilització d’instruments històrics.

Com ja hem apuntat al principi, molt cinematogràfica és la posada en escena de Claus Guth, que sap dotar d’un contingut paral·lel interessant a l’encotillat llibret original. Una rotativa casa londinenca d’estil georgià i d’un blanc impol·lut serveix també com a pantalla de projecció, en forma de mapping, de tot un seguit de fantasmagòriques imatges en blanc i negre, fruit de la imaginació desbordant del petit Flavio, el fill del matrimoni protagonista, encarnat per l’actor Fabián Augusto Gómez. Les fantasmagories, cada vegada més presents en la ment del pobre noi, arriben a prendre corporeïtat en unes sinistres figures que el turmenten en una nit londinenca gairebé perpètua (execel.lent tasca de tot l’equip de figuració). Revelador en aquest aspecte és el final ideat per Guth (i que òbviament no desvetllarem en aquestes línies…), amb una enriquidora relectura de la història que amb ulls de nen acabem de presenciar.

Discrepem però de la divisió de l’espectacle en dos llarguíssimes parts d’hora i mitja cadascuna i un únic entreacte, cosa que obliga a l’oient a fer un esforç de proporcions wagnerianes en una partitura pensada per ser interpretada en tres actes i dues pauses. Sembla que la pràctica s’ha posat de moda en l’òpera barroca, ja que no és la primera vegada que l’hem patit.