Per què els nazis volien treure Mendelssohn de la teulada?

5.02.2016

Quan vam presentar la novel·la de Jiří Weil, Mendelssohn és a la teulada, a la llibreria La Impossible, abans que ningú comencés a parlar vaig fer que el públic escoltés una peça musical molt concreta. Tot just començava a sonar i la gent ja deixava escapar somriures i rialletes. Era la «Marxa nupcial» de la música incidental que Mendelssohn va compondre per al Somni d’una nit d’estiu. El meu primer comentari va ser: «Segur que tothom ha reconegut aquesta música; segur que algú hi ha aquí que s’ha casat sentint-la. Doncs és de Mendelssohn, i com que Mendelssohn és a la portada de la novel·la, també de Mendelssohn parlarem».

Mendelssohn

Mendelssohn

Donaré, doncs, aquí un tast del que vaig dir el dia de la presentació del llibre respecte al músic i encara hi afegiré més informacions sobre un aspecte que Weil exposa a la seva novel·la per boca d’un dels personatges que ha d’identificar l’estàtua de Mendelssohn per treure-la de la teulada i que té confirmació històrica: la seva condició de jueu. O no?

De primer, tornem a la marxa nupcial o, més ben dit, a les marxes nupcials. La rivalitat entre Mendelssohn i Wagner es concreta de forma irrisòria al primer capítol de la novel·la de Weil: a la teulada del Rudolfinum els treballadors de l’ajuntament de Praga han de retirar l’estàtua de Mendelssohn, tal com els ho ordena un aspirant de les SS. Com que les estàtues no porten cap inscripció que digui de qui són, aquest els diu que retirin la que tingui el nas més gros, perquè en un curset sobre els trets racials dels jueus («ciència racial» en deien) li havien inculcat aquest tòpic antisemita. Els treballadors finalment col·loquen la corda al voltant del coll d’una estàtua i, quan es disposen a enderrocar-la, l’SS s’adona que es tracta de l’estàtua de Wagner i els atura de seguida, aterrat per l’error que han estat a punt de cometre.

Aquest simbòlic enfrontament Mendelssohn-Wagner també el podem equiparar a la rivalitat entre marxes nupcials que havien de triar els que es casaven encara no fa gaires anys enrere, i potser fins i tot actualment. O bé et casaves amb la marxa de Mendelssohn (que després tingué traducció en un espot publicitari de detergent, amb lletra adaptada que feia: «Lave su ropa con Persil») o bé et casaves amb la marxa nupcial extreta de l’òpera de Wagner Lohengrin (que també tenia lletra adaptada però per d’altres motius: «Pobre Pepet, com t’han fotut»). I encara podem donar una darrera pinzellada sobre la música de Mendelssohn que no suportaven els nazis: al compositor Rudolf Wagner-Régeny li van encarregar el 1934 escriure una altra música per al Somni d’una nit d’estiu per substituir la de Mendelssohn, perquè, segons el «Nationale Zeitung» d’Essen, tot i ser «una música genial, i malgrat el seu valor musical, no és assumible per a un moviment de cultura racista». El motiu era que «les lleis de raça i sang s’han d’aplicar a tothom de forma irrevocable». Aquesta nova música, igual que la d’altres compositors que reberen el mateix encàrrec resultà decebedora i finalment el Reich es quedà (però no va ser fins el 1938) amb la d’un músic que no feia fàstics al règim: Carl Orff, llavors autor de renom després de l’èxit de l’estrena de Carmina Burana (1937), una partitura encara avui de moda i gairebé cada any programada, usada per a pel·lícules com ara Excalibur o per a la publicitat, en espots de cotxes. Ah, i la documentació real sobre els cursets on s’impartien els conceptes de raça i sang i les lleis racials encara es poden veure en un o altre dels museus que mostren els horrors nazis.

La rivalitat estatuària a la teulada del Rudolfinum, però, no era un incident aïllat. Wagner, d’opinions antisemites que el 1850 havia donat a conèixer en un assaig (gairebé un pamflet) amb el títol El judaisme en la música, tot i reconèixer la qualitat musical de Mendelssohn, no el tenia en gran estima, com es desprèn dels comentaris que en fa a la seva megalòmana autobiografia; entre altres coses perquè, segons les seves pròpies teories, la creativitat dels jueus era inferior, pel sol fet de ser jueus. I quan la premsa el bescantava per aquell assaig, arribà a dir, en parlar de «la increïble hostilitat amb què m’han tractat tots els diaris d’Europa», que «gairebé tota la premsa europea està en mans dels jueus».

Cap al 1870 la ciutat de Leipzig (on havia treballat Mendelssohn per fer tornar a lluir l’esclat de la música de Bach) es va proposar erigir una estàtua a Mendelssohn. Wagner es queixà amb aquestes paraules: «Com ha dit un crític, en aquesta ciutat la varietat rossa dels músics ha esdevingut ben rara… és la metròpoli de la música jueva». I per fas o per nefas, l’estàtua no s’acabà d’erigir fins el 1892, davant la sala de concerts de la Gewandhaus: quants anys de recollir diners per fer-la, segons deien per justificar-se! I llavors Wagner ja era mort. Però la guerra de les estàtues encara no havia començat. A la mateixa Leipzig, el 1936 hi hagué una campanya de premsa per blasmar el fet que davant la Gewandhaus hi hagués una estàtua de Mendelssohn-Bartholdy, un Vollblutjude (jueu de sang enterament jueva), i en canvi Wagner, que hi havia nascut, no tingués cap monument. De fet, el 1934 sí que Hitler havia posat una simbòlica primera pedra d’un «monument nacional» a Wagner, però el projecte no havia tirat endavant. La campanya aconseguí, per una rocambolesca acció digna d’una novel·la, que l’estàtua de Mendelssohn desaparegués sense deixar rastre, suposadament fosa. El que sí se sap és que el 1938 es va fondre part del bronze que la decorava (un fris d’àngels que tocaven) per fer els canelobres del monument a Wagner quan ja s’enllestia. La justificació dels nazis bevia de la font wagneriana: «El jueu és incapaç de crear, malgrat que en el terreny de la música el seu talent artesanal li permeti imitar la veritable creació, gràcies a la seva capacitat d’assimilació parasitària». Aquestes paraules són de Herbert Gerigk, membre de les SA i musicòleg, autor d’un Diccionari del jueus en la música (on hi havia fins i tot professores particulars de música), que serví per enviar a la mort a la gent que apareixia en aquella llista. Un altre musicòleg nazi, Karl Blessinger, deia que el jueu era un tèrmit que s’infiltrava i feia malbé des de dins el medi on s’havia introduït. I Hans S. Ziegler, comissari (amb la col·laboració de Geringk) de la vergonyosa exposició Entartete Musik (Música degenerada) que es presentà a Düsseldorf el 1938, qualificava la música de Mendelssohn de «pol·lució de les fonts originàries». Per això a Praga tampoc no volien els nazis l’estàtua de Mendelssohn a la teulada del Rudolfinum, on hi havia també la de Wagner. Però ¿quina base tenia aquest odi visceral contra Fèlix Mendelssohn? El doctor Rabínovitx, el jueu il·lustrat que ha d’identificar l’estàtua de la teulada a la novel·la de Weis, ho diu clarament: «Aquest compositor que busquen no era jueu». I tenia raó, però de fet ho era i no ho era. Vegem-ho de prop.

Jaume Creus, traductor de l'obra completa de Mandelstam | Foto: Laura Basagaña.

Jaume Creus | Foto: Laura Basagaña.

L’avi del compositor, Moše o Moses Mendelssohn, va ser un filòsof i reformador de la pràctica jueva, fins al punt que alguns jueus dels més ortodoxos (el mateix doctor Rabínovitx el critica obertament a la novel·la) arribaren a cremar alguns dels seus llibres i tot. Els seus primers dos fills, que es dedicaren al negoci de la banca, Joseph i Abraham, van fer bons casaments i aconseguiren crear un dels principals bancs de Berlín. Del casament d’Abraham amb Lea Salomon, filla d’un dels jueus més rics de la ciutat, nasqueren Fanny, el 1805, i Fèlix, el 1809. El 1916 el pare els va fer batejar per la fe protestant, i ho justificava dient que era en interès dels fills perquè «la fe cristiana és la creença de la majoria de gent ben situada i no conté res que aparti del camí del Bé, ans al contrari, té moltes coses que condueixen a l’amor, l’obediència, la tolerància i la resignació». Malgrat això, aquest mateix pare no va permetre que la filla gran, Fanny, desenvolupés les seves grans capacitats musicals, tant o més bones que les de Fèlix, pel sol fet de ser dona, destinada als fills i a la casa. Molta «resignació cristiana» va haver de tenir la menystinguda Fanny!

Per insistència del germà de Lea, Jakob Salomon, també el matrimoni Mendelssohn es va convertir al cap d’uns anys i, a imitació dels germans de Lea, es van posar el cognom Bartholdy. Abraham volia que el seu fill, ja encetada la seva notable carrera musical, es fes dir Fèlix M. Bartholdy, tal com va posar en les targetes de visita que va fer imprimir per al jove compositor. Però aquest s’hi negà i el pare, empipat, li va escriure: «No té sentit que un cristià es digui Mendelssohn. Si et fas dir Mendelssohn, et converteixes per això sol en jueu, i no t’aportarà res de bo, encara que no sigui cert». Tampoc les germanes de Fèlix van voler usar el nou cognom. Tot i així, Fèlix va tenir la sana prudència de fer imprimir les seves partitures amb el cognom Mendelssohn-Bartholdy (amb guionet), que és com encara se’l sol anomenar. Com a colofó, potser val la pena saber que un fill de Fèlix, Paul, fundà la societat Agfa, una filial de la qual acabarà fabricant el gas Zyklon B amb què es gasejà els seus congèneres als camps d’extermini nazis, pel sol fet de ser jueus, tant si era cert com si no.

I com que parlem de músics i música, no està de més que parlem de la música a Terezín, la fortalesa-gueto que ocupa bona part dels capítols finals de la novel·la de Weis. Terezín o per als alemanys Theresienstadt, havia estat una plaça forta creada el 1780, a la confluència dels rius Elba i Eger, per l’emperador Josep II d’Àustria en honor de la seva mare, l’emperadriu Maria Teresa per aturar possibles atacs germànics. Hi ha una novel·leta de l’escriptor croat Miroslav Krleža, Sahrana u Terezijenburgu (Funeral a Theresienburg, 1933), que mostra molt bé la vida militar en aquesta mena d’enclavaments. Reinhard Heydrich, com llegim a la novel·la de Weis, decidí plantar en aquell indret el seu gueto ideal: un camp de concentració i de trànsit cap als camps d’extermini i una colònia jueva on es tractava els interns amb més miraments, fins al punt que es podia ensenyar a l’exterior per no semblar tan inhumans.  I és exacte el fet que per adaptar el lloc a aquestes noves «necessitats», seguint l’ordre de Heydrich del 16 de febrer del 1942, es va fer fora la població normal de la ciutat, tal com Weis també consigna. Del que no fa esment és de la vida musical al ghetto de Terezín; en canvi, i malgrat les ínfimes condicions de l’existència quotidiana, allà hi havia un bon caliu musical: molts músics s’hi trobaren concentrats i s’entestaren a mantenir viva la seva professió i la seva creativitat, tant en el terreny de la música clàssica com en el del jazz. A Terezín s’hi va fer força música nova i òperes i tot. Compositors com Viktor Ullmann, Hans Krása, Pavel Haas o Gideon Klein, entre d’altres van escriure allà, en alguns casos, les millors peces del seu repertori.

El 1943, un bon trompetista, tot i que només aficionat, informà el comandat del ghetto de la formació d’un grup de jazz que s’anomenava els Ghetto-Swingers i que tocava tota mena d’arranjaments que feien d’altres músics, com ara el pianista Martin Roman, holandès, o Bedrich Weiss, un clarinetista de Praga que havia format el 1942 un quintet, amb el qual feia regularment concerts al ghetto. Weiss també formà part de l’orquestra que va estrenar al camp de concentració l’òpera per als nens de Terezín Brundibár de Hans Krása (que es va poder sentir al Mercat de les Flors el 1999 i més recentment al Kursaal de Manresa el proppassat 2015). Durant la visita de la Creu Roja Internacional a Terezín el juny del 1944, que també Weis esmenta a la seva novel·la, els Ghetto-Swingers van ser una de les principals atraccions, juntament amb l’orquestra del famós director Karel Ancerl. Tots ells participaren també en el film propagandístic del Reich que va dirigir l’actor Kurt Gerron, també del ghetto, i que es deia: Theresienstadt. Un film documental sobre la colònia jueva, tot i que la voluntat propagandística del Reich la va titular de seguida El Führer ofereix una ciutat als jueus. El cinisme a l’octava potència. Després del rodatge tots els participants van ser deportats als camps d’extermini. Quan la Creu Roja va fer l’última visita al camp a principi del 1945, va ser difícil reunir prou instrumentistes per refer l’orquestra que tocava a la recepció dels visitants. Ja no en quedaven.