Música per a un thriller místic

13.02.2019

Una flauta solitària obre L’enigma di Lea. Es tracta de l’esperit de la protagonista, que ens conduirà a través d’una trama que podria ser la d’un trhriller cinematogràfic: dos personatges, Lea i Ram, han vist quelcom que no havien de veure i, malgrat els intents dels malvats – Mileocchi (Milulls) i Milebocche (Milboques)- que els vigilen perquè no es trobin, el destí els acaba ajuntant perquè resolguin un misteri, un enigma. Aquesta trama, però, en mans de Rafael Argullol, autor del text, esdevé un conte filosòfic amb reminiscències místiques al que Benet Casablancas ha posat música, en la que suposa la primera incursió en el camp operístic del compositor de Sabadell.

L'enigma di Lea. Foto: Antoni Bofill

‘L’enigma di Lea’, de Benet Casablancas i Rafael Argullol. Foto: Antoni Bofill

Per la idiosincràsia de la música de Casablancas, era tot un enigma – perdó per la redundància – com afrontaria l’autor el gènere operístic. Deixeble de Cerha i format en una certa ortodòxia del serialisme, el seu univers sonor s’ha caracteritzat, de sempre, per un acuradíssim treball de textures i un gran refinament tímbric. Amb el pas dels anys i dels treballs, la poètica intrínseca del seu llenguatge s’ha fet més i més evident i la maduresa li ha aportat una major llibertat, tant expressiva com estructural. Aquesta tendència cristal·litza amb aquest L’enigma di Lea. Contra tot pronòstic, el gènere operístic li escau molt a Benet Casablancas. Tant és així que, fins i tot, es permet jugar, especialment en un tercer acte, musicalment riquíssim amb moments orquestrals extraordinaris, amb òbvies al·lusions a Stravinsky, però també al Richard Strauss de Salomé, al Debussy de Pelleas o fins i tot una clucada d’ull a Puccini.

Si el seu anterior apropament pseudoteatral, les Set escenes de Hamlet, una de les seves obres cabdals, ja donava una idea de l’interès del compositor per l’escena, amb Lea es confirma com un eficaç compositor dramàtic, capaç de crear perfils vocals molt definits i diferenciats per a cadascun dels personatges. Si el de la protagonista conté un element histèric, característic per altra banda del tractament vocal de certa escola operística contemporània, oscil·lant contínuament entre la zona de pas i aguda i amb grans salts intervàl·lics, la del seu complement, Ram, és molt més serena – podríem dir més racional? – alhora que expressiva. Si Lea disposa d’una ària colpidora en el primer acte, per Ram, representat orquestralment per unes bellíssimes frases de violoncel, Casablancas escriu algunes de les frases més commovedores de l’obra. Ambdós personatges estan inevitablement colpits per dues experiències tant traumàtiques com reveladores. Lea ha estat posseïda, violada, per Déu, experiència a partir de la qual ha albirat l’eternitat i després de la qual tota passió queda inevitablement insatisfeta, mentre Ram ha vist la mort banyant-se nua en la nit i ha renunciat a tota passió, cercant la saviesa a través de la raó. La trobada entre ambdós personatges és, per tant, necessària en el sentit més estrictament platònic, es consuma en un duo final culminat, de manera tristanesca, amb cada personatge repetint el nom de l’altre, i un tractament harmònic absolutament tonal.

La mezzo Allison Cook, especialista en el repertori contemporani, fa una molt bona tasca com a Lea, amb una gran involucració escènica, aportant una fragilitat física i emocional ideal al personatge. Des d’un punt de vista vocal, tot i la bona tasca de la cantant anglesa, una veu amb més gruix, més harmònics, en definitiva més bellesa i qualitat, aportaria una dimensió operística superior al personatge. José Antonio López fa una caracterització molt convincent de Ram, amb un fraseig intens i lluint una veu vellutada, tot i que en la franja aguda perd una mica de projecció. L’excel·lent compenetració entre els dos cantants és indiscutible, contribuint decisivament a l’èxit final.

L’esmentat tractament tonal del duo també caracteritza l’escriptura del trio de Dames de la frontera, de clares reminiscències mozartianes. Tant en els seus números individuals com en el tractament conjunt, el llenguatge tonal utilitzat per Casablancas sorprèn i captiva, i allunya l’univers sonor d’aquests personatges del dels inquietants Milleocchi i Millebocche, que remet en alguns aspectes al Ligeti de Le grand macabre. Les tres dames de la frontera van estar magníficament interpretades per Sara Blanch, Anaïs Masllorens i Marta Infante, veus que van empastar a la perfecció. En les seves intervencions individuals cal destacar, més que mai, a Sara Blanch. He pogut assistir a dues funcions (dies 9 i 12 de febrer) i, si en la primera va estar a molt bon nivell, en la del dia 12 va fer un monòleg inicial extraordinari. També és just destacar la bellesa del timbre de Marta Infante, tot i que la seva part és menys lluïda vocalment.

Els llefiscosos Milleocchi i Millebocche tenen una escriptora vocal, com hem dit, molt complexa, amb la que Sonia de Munck i Felipe Bou van haver de lluitar contínuament. La complexitat rítmica i harmònica de les seves parts no els permet lluir instrument però se’n van sortir airosos i, com tota la companyia, van oferir un reeixit desenvolupament escènic. No molt llunyà al tractament vocal d’aquests és el del Dr. Schicksal (destí, en alemany) protagonitzat per un Xavier Sabata que es va apoderar de la funció amb una presència escènica abassegadora i una projecció vocal sorprenent per a un contratenor. Sabata va gaudir de cadascuna de les seves intervencions i ho va fer palès, de vegades amb algun excés, però amb innegable personalitat. Un triomf indiscutible del cantant català. El cast es completa amb els tres escultors, que tracten, infructuosament de reflectir, en les seves obres, la dolçor del rostre (Michele/Michelangelo), la passió volcànica (Lonezo/Bernini) i la sensualitat (Augusto/Rodin) de Lea. També aquí Casablancas tracta de crear una personalitat vocal diversa de la resta, i David Alegret, Jesús Lozano i, molt especilament Juan Noval-Moro, de veu rotunda i consistent, van estar al nivell.

Paco Azorín ha creat un suggeridor espai escènic que ha permès a Carme Portaceli un efectiu tractament teatral, centrat més en l’element actoral que en aportar respostes teatrals a l’enigma. El plantejament inicial, amb les projeccions de vídeo (que acaben sent una mica supèrflues) el crit i el vestit ensangonat de Lea és molt efectiu, com també l’aparició inicial del Dr. Schicksal i el trencament de l’espai escènic en moments determinats. És interessant el tractament del moviment de Milleocchi i Millebocche i, en contraposició, massa convencional el de les tres Dames. En definitiva, hi ha algunes bones idees en la proposta de Portacelli però en conjunt es conforma a donar un embolcall adequat al desenvolupament de la trama sense pretendre, en general, anar més enllà. On sí que es veu la mà de la directora és en l’escena dels escultors, on insinua, en la relació d’aquests amb Lea, una escena de violència de gènere que sorgeix de la frustració. Remarcable també, la poètica coreografia creada per Ferran Carvajal.

Però el gran protagonisme de l’obra és l’orquestra. Casablancas ha dotat l’òpera d’una textura orquestral de veritable orfebreria, en la que tot té un sentit i una intencionalitat. El tractament de les fustes, amb la flauta com a instrument conductor, però amb intervencions brillants del clarinet és molt interessant, com també la subtilesa, varietat, creativitat de la percussió i la utilització puntual i original dels metalls. Josep Pons ha fet una tasca, amb aquesta partitura, esplèndida i, d’una funció a l’altra, el creixement, tant pel que fa a aprofundiment com a flexibilitat i expressivitat de l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat exponencial. La tercera escena regala tres autèntics bombons que Pons i l’Orquestra, a un gran nivell, no deixen escapar. El preludi, amb La consagració de la primavera en el subconscient, el duo i el ballet que el segueix, estan entre el millor i més emocionant que ha escrit Casablancas. Una llàstima que, després de la intensitat d’aquests moments, músic i llibretista allarguin en excés i de manera discursiva el final de l’obra.

Pons, bon coneixedor de l’obra de Casablancas, ressalta adequadament elements claus en la partitura, com la cèl·lula principal, gairebé obsessiva, de dos intervals descendents (Abboeh) que atorga unitat al discurs musical; el protagonisme de la flauta, que és on s’expressa, més que no pas en l’escriptura vocal, l’esperit de Lea o el tema del violoncel que obre les intencions de Ram. Un altre èxit indiscutible de Pons al capdavant de l’Orquestra del teatre. No tan reeixit el Cor del Liceu, amb els problemes habituals, tot i els reforços. Cert és que l’escriptora coral és molt complexa i no sembla el més interessant d’una partitura escrita en italià, però en les parts corals en català.

El més criticat de l’obra, en general, ha estat el text de Rafael Argullol. I és cert que en alguns moments esdevé una mica redundant i té un perfil més filosòfic que no pas teatral, una tendència molt habitual, malauradament, en moltes òperes del segle XX i XXI. Però, després d’aquesta primera impressió, cal reconèixer que, més enllà del seu desenvolupament, les figures gairebé mitològiques que ha creat Argullol i el seu conflicte tenen indubtable força i, el que és més important, han servit d’inspiració a Casablancas per crear una de les obres magnes del seu catàleg.