Música: harmonia amb l’altre

25.10.2018

El pianista Alfred Brendel segueix pensant sobre la música deu anys després d’abandonar els escenaris: recordant una composició o una interpretació, escrivint o llegint un poema, escoltant el significat d’un silenci. També hi reflexiona, des d’un altre angle, el sociòleg i músic Richard Sennett, tot exportant les cooperació en la música i traçant paral·lelismes amb les nostres relacions socials. La Biennal de pensament Ciutat Oberta, a través d’aquest diàleg —moderat per l’arquitecte Carlos Calderón, al Palau de la Música—, es preguntava: podem trobar en la música una harmonia que ens serveixi per aprendre a relacionar-nos amb els altres?

Richard Sennett i Alfred Brendel | Foto: ICUB

L’auditori del Petit Palau va escoltar les idees del diàleg Música per la convivència agrupades en “quatre moviments”. En altres paraules, Calderón (Caracas, 1959) va estructurar el diàleg entre Brendel (Vízmberk, 1931) i Sennett (Chicago, 1943) en quatre aproximacions: (“-I-”) la música com a experiència personal, (“-II-”) la música com a experiència grupal, (“-III-”) la música com a experiència social, i (“-IV-”) la música com a disciplina i les seves relacions.

(“-I-”) Quin és el camí de dos nens que, sense néixer en una família de músics, acaben amb un piano i un violoncel? Per Sennet, la música va ser “l’obsequi de l’ordre” en la vida “caòtica” d’un infant d’un edifici de protecció oficial de Chicago. Una monja el va ajudar a estudiar cello: “La música es va convertir en un lloc on refugiar-me d’aquell ambient horrible”. “Els meus pares m’estimaven; tinc bones dents”, ironitza Brendel que alhora recorda com una “experiència solitària” la seva iniciació al piano, i afegeix: “la mare era molt escèptica pel que fa al meu talent, i jo també ho era una mica: mai vaig tenir cap impaciència respecte al meu futur” però alhora “em vaig enlairar de forma precoç perquè a casa no trobava estímuls intel·lectuals”.

Si un adolescent és capaç d’executar música amb certa exigència tècnica, desperta dins seu un sentiment “grandiós” —la intuïció d’un saber adult—, o una afirmació de l’individu que es tradueix en diferents camins: Brendel va conviure amb l’auge del nacionalsocialisme entre els 6 i els 14 anys, i per allunyar-se’n “volia ser independent, sentir que hi havia espai al meu voltant” perquè “sentia desconfiança de clans, caus i tribus”. D’altra banda, Sennett buscava amb la música una experiència comunitària que no li donava la família, als Estats Units de postguerra. Però una mala operació del síndrome del túnel carpià va acabar amb la carrera de Sennett com a violoncel·lista, perquè ja no podia digitar amb precisió: “vaig passar de ser artista a sociòleg; no ho recomano a ningú”, ironitza, i també va començar a escriure.

(“-II-”) Per Theodor Adorno, la música de cambra és la forma més civilitzada de cooperació —personificació sonora de la utopia social. Concretament en la forma del quartet hi trobem l’equilibri entre la declaració de la individualitat i la relació d’aquesta amb la representació de la comunitat, amb l’altre. “Mentre assagen els músics, aixecar una cella és una forma de conversar”, assenyala Sennett parlant del Quartet per a piano núm. 3 en do menor, Op. 60 de Brahms —més enllà del llenguatge verbal i racional. Junts construeixen tensions, fosques harmonies i fúria que Carlos Calderón assimila amb un gravat de Goya. Un diàleg de donar i de rebre, compartir i complementar amb segones veus i contrapunts: una experiència grupal de respecte, d’amistat.

En altres paraules, es tracta de ser sensible amb les necessitats dels altres: una reciprocitat basada en el reconeixement de la necessitat mútua, que dignifica les diferents persones en un món desigual, diu Sennett dins El respeto (Anagrama, 2003). Encara més, la música incorpora un ideal que transcendeix el procés purament interpersonal: segons el sociòleg, “la cooperació amb el pianista és un mitjà per traduir bé en sons les taques de tinta de Schubert”. La cerca d’aquell patró ideal és també, paradoxalment, el que fa néixer el respecte propi. Així s’aconsegueix cooperació i reciprocitat.

Les nostres societats celebren la riquesa, la comoditat i la llibertat individuals: l’objectiu és ser sols senyors del nostre regne minúscul, al centre del món? En la lectura del This Is Water (2005), David Foster Wallace diu que hi ha diferents tipus de llibertat, malgrat que la més preciosa l’escoltem poc: la llibertat realment important implica atenció, i consciència, i disciplina, i esforç i ser sincerament capaç de preocupar-se per pels altres, en una infinitat de petits fets. No es tracta d’un consell moral, sinó d’aprendre a pensar: donar-nos l’oportunitat de considerar altres possibilitats més enllà de l’ego, relativitzar-se. Aleshores som realment lliures d’escollir, conscientment, què té sentit i què no en té.

(“-III-”) “El pianista no s’ha d’apropar al públic, sinó que el públic s’ha d’apropar al pianista”, recordava Brendel reivindicant el respecte cap al receptor, i afegia que “aquí no val el mínim comú múltiple”. Ho ratifica Richard Sennett, dient que no creu en un “públic elevat” i un de “no elevat”: Per això rebutja les polítiques paternalistes que tracten al gran públic d’una forma “condescendent” que no es mereix: perquè Mahler no és fàcil.

Com deia Julio Cortázar, sense ser senzill ni accessible, Shakespeare escrivia realment pel poble, ja que “el seu tema era profundament significatiu per a qualsevol -en diferents plans, sí, però arribant una mica a cada un-” amb la intensitat dels grans autors que trenca les barreres, i que fa que els homes es reconeguin com a germans. És precisament la noció “art popular”, la que és parcial, injusta i perillosa pel poble, diu Cortázar: el missatge autèntic i profund que neix legítimament de l’autor —sense renunciar a tots els recursos del seu art i la seva tècnica, sense sacrificar res ni ningú— es transmet al qui escolta com es transmeten les coses fonamentals: “de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre”.

Sovint “una orquestra s’ha de dirigir des de dalt”, exclamava Sennett. Convé deixar de banda els xocs en les interpretacions, com quan l’any 1962 el director de l’Orquesta Filarmònica de Nova York, Leonard Bernstein, diferia però considerava interessant que el públic escoltés la interpretació que feia l’excèntric pianista Glen Gould del Concert per a piano i orquestra núm. 1 en re menor, op. 15, de Johannes Brahms. Com hem insinuat, sovint la música requereix la humilitat més gran, en la cerca de l’ideal, per part de l’ego més gran, el de l’artista.

(“-IV-”) “Feia anys que no escoltava aquesta interpretació”, deia Brendel després de sentir —tot resseguint alguns accents amb el cap— la Sonata per a piano núm. 22 en la major, D 959 de Schubert, interpretada per ell mateix: “En aquella època tenia la meitat dels anys que tinc ara”. I el públic l’aplaudeix, i Sennett afegeix: “Sempre t’he volgut preguntar, Alfred, per com et sents quan escoltes un jo del passat, diferent al tu d’ara, interpretacions de vides anteriors?”, perquè “la interpretació musical és fluida, i ho trobo a faltar: escriure és un art relativament fixe” en la publicació. Els dos busquen, de la música, traspassar la sonoritat en la cadència de paraules, en la llargada del fraseig, en el ritme del text. “Els meus poemes em van arribar per sorpresa, com d’una altra persona dins meu, no sé pas d’on. És valuós trobar diferents personalitats, branques d’un mateix” i, pel que fa a la incompleció, “amb els anys, una improvisació no ha perdut la seva immediatesa”, va proclamar Brendel. En aquest sentit, segons Sennett, “una interpretació mai està acabada”. I Brendel reflexiona, mirant-se al mirall: “Jo encara penso en les meves obres”.