L’orfebreria romàntica de Laia Masramon

21.02.2015

La pianista Laia Masramon tornava al Palau de la Música Catalana, on va debutar com a solista. La significació del lloc presagiava una nit assenyalada per a ella i pel Palau. I així va ser, refermant una intèrpret que ja és molt més que una jove promesa. Mentre a la Sala de Concerts s’oferia Carmen, submergir-se a 11 metres de profunditat on se situa el Petit Palau i retirar-se de l’esfera habitual que envolta la sala barcelonina era un altre dels indicis de la condició i el caràcter que tindria el recital.

 

Laia Masramon

Laia Masramon

Des de bon principi vam tenir la sensació que el programa, que des del Romanticisme de la primera part (Brahms i Chopin) es precipitava cap a obres que obrien finestres al segle XX (Debussy i Skriabin) en la segona, es corresponia perfectament amb l’esperit de la solista. El piano de Masramon, que ens va sorprendre gratament, sap navegar amb brillantor tècnica i vehemència expressiva entre la narració i l’el·lipsi. I ho fa sempre lluny del simple virtuosisme, transcendint el discurs pianístic amb força plàstica. Tal com ho aconsegueix el simbolisme de llums i ombres en William Blake, o el secret que s’amaga rere la bellesa lluminosa en la pintura de Caravaggio o Vermeer. Aquesta sensibilitat subjau també a les Variacions sobre un tema de Schumann de Brahms, amb les quals va començar el concert. No és necessari recordar la dificultat que suposa la seva interpretació, entre la qual destaca l’heterogeneïtat de sensibilitats que s’entrellacen i es juxtaposen. Per no esmentar la profunditat dramàtica que exigeix, a la qual la pianista va respondre amb convicció. La fragilitat cristal·lina en certs passatges de l’obra va ser mantinguda amb equilibri a les mans de Masramon. Amb Chopin, la pianista va anar de menys a més, amb gran perícia en la conducció de les diferents superfícies del Nocturn pòstum en Do sostingut menor i intel·ligent dosificació de les dinàmiques en l’Op. 27 núm. 1 que va culminar en un Scherzo núm. 1 en si menor, op. 20 en el qual no va dubtar en arriscar fins a vorejar els propis límits. Eloqüent en els passatges lents, expressiva i brillant en l’agitato, va ser molt aplaudida.

La segona part es va obrir amb una Für Alina, d’Arvo Pärt, la inclusió de la qual i no vam arribar a comprendre fins al final del concert, en què es va repetir. Sense aturar-se, la solista va emprendre una exigent lectura de Debussy en la que s’intercalaven peces de Skriabin. Hi haurà aspectes interpretatius que sens dubte es podran discutir, però la seva comprensió d’aquest últim és admirable. Masramon va desplegar caràcter en una versió emfàtica del Preludi op. 11 núm. 11 i va saber plasmar les seves tensions i asimetries en l’Estudi op. 8 núm. 2. Sensacional també en el rubato embriagador del primer dels dos Poemes per a piano, op. 32 de Scriabin. Especialment interessant ens va resultar la narració que va teixir entre el Preludi op. 59, núm. 2 de Skriabin –Sauvage i belliqueux, tot anunciant el caràcter ombrívol que tindria tant el seu Poema nocturn op. 60 com la Sonata núm. 6 op. 62– i La porta del vi de Debussy. Amb aquesta va iniciar la seva interpretació d’una selecció del seu segon llibre de preludis (al costat de l’anterior, Ondine i Feuilles mortes), un dels cims de la literatura pianística debussyiniana al costat de l’esplèndida L’isle joyeuse. La complexitat tímbrica, el joc de ressonàncies i la riquesa de contrastos de les llimadures brillants i agudes que cauen sobre el timbre llòbrec dels baixos van demostrar que la pianista bagenca no es va deixar res, i va ser capaç d’ordir amb enginy la secreta vinculació subterrània entre Debussy i Scriabin.

Amb delicadesa en els detalls i paciència d’orfebre, Masramon construeix el seu espai sonor i el posa a l’esguard de l’audició superficial. Sembla que senti i pateixi com els romàntics la roda del temps, aquella maquinació buida de les ciutats modernes que despulla l’art de la seva potència simbòlica i el deixa en mans del filisteisme cultural. Quan hom escolta aquesta jove pianista, sent com si hagués arribat d’una altra època i amb naturalitat s’hagués assegut davant del piano. La seva individualitat es dilueix i es posa al servei d’obres que cuida i respecta amb una devoció extraordinària, poc freqüent en l’actualitat. Com si guardés un secret musical centenari aconsegueix que ens interpel·lin, que deixin de ser un murmuri innocu i simplement confortable, insuflant de vida l’esperit que les va veure néixer: una mirada d’estranyesa enfront del món que hem perdut. Una concepció que comprèn la música i l’art com a símbol i revelació: símbol, perquè hi ha una dimensió sempre oculta; revelació, en un gest de vetllar i desvetllar al mateix temps. Tot el contrari a la sobreexposició actual. Això, que podria semblar merament literatura, va rebre una traducció musical fidel en la magistral interpretació de les cinc peces de Skriabin de diferents etapes creatives i en L’isle joyeuse de Debussy, per la qual Masramon va destinar una escrupolositat on el maneig de la tensió melòdica i tímbrica alimentava amb saviesa una atmosfera d’expressió tràgica i vitalista al mateix temps. La seva maduresa i inquietud ens fan pensar que no ens equivoquem si aventurem en ella una carrera destacada, que des de Catalunya hem de seguir amb cura.

Ovacionada per un públic enlluernat, es va detenir només uns instants per oferir Für Alina de nou, i a les reiterades ovacions i bravi va respondre amb tres bisos, de Chopin (Mazurka op. 30 núm. 2 i Estudi op. 25 núm. 6) i Skriabin (Feuillet d’album op. 45 núm. 1), tornant sobre els seus passos. La manca d’intensitat semiòtica que personalment lamentem en l’obra del compositor estonià la suplí la pianista atorgant-li un nou sentit i dotant-la de vida pròpia. Va tancar la porta que abans havia obert, de nou amb la mateixa peça de Pärt, no sense haver deixat a la sala les abassegadores escultures sonores de Debusy i Skriabin. I aquesta vegada va sonar diferent. Prova que la seva travessia pel concert no va passar per ella sense deixar petjada, com tampoc ella ho va fer sense deixar-la en nosaltres. Prova també que Masramon seu al piano com ho faria un escriva de l’antiguitat davant els seus textos: amb exigència, lliurament i humilitat.