Lav is in the air

23.07.2018

Si no s’és una persona excessivament ocupada i es té la tarda i part de la nit lliures, potser ve de gust, durant aquests dies de juliol, gaudir de la retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya, en col·laboració amb el Festival Grec d’enguany, li dedica al director filipí Lav Díaz. Les seves pel·lícules, que arriben a durar fins a deu hores en alguns casos, es projectaran fins al 27 d’aquest mes, i, atès que la seva obra és poc comercial i de difícil distribució, la possibilitat de veure-les amb bona qualitat i íntegres és un autèntic regal.

Lav Díaz i Albert Serra a la Filmoteca de Catalunya

Així mateix, de regal, és com ho va qualificar el director català Albert Serra, que va ser present, el passat 10 de juliol, a la presentació del cicle dedicat al cineasta filipí. S’havien conegut anteriorment al festival de cinema de Rotterdam i havien coincidit al de Locarno, però era la primera vegada que el filipí visitava Barcelona. En el col·loqui que va precedir la projecció de Norte, The End of History (2015), en el qual també va participar Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, Serra va traçar algunes línies de reflexió sobre les particularitats de l’obra de Díaz i va establir alguns punts de contacte amb la seva. Díaz va reconèixer el caràcter mutu de la seva admiració recordant una anècdota de l’edició del festival de Locarno en què Serra va guanyar el Lleopard d’Or amb Història de la meva mort. Segons el director, li va costar grans esforços convèncer a la resta del jurat de donar-li el guardó a Serra i va haver d’argumentar contra la reticència inicial dels altres membres esgrimint una de les raons que es van comentar en la xerrada a la Filmoteca, que és la dificultat de crear imatges noves en un context en què la gran majoria del cinema recorre a si mateix i als seus propis llocs comuns per a la creació.

Els títols disponibles a la retrospectiva són Norte, The End of History (2013), The Woman Who Left (2015), From What is Before (2014), Melancholia (2008) i Evolution of a Filipino Family (2005). Una petita part d’una filmografia molt més extensa però que permet iniciar-se en l’obra d’un cineasta que creix en reputació internacional –guanyador del Lleó d’Or a Venècia i del Lleopard d’Or a Locarno– a la vegada que es manté desconegut per al gran públic. L’experiència d’endinsar-se en una de les seves pel·lícules acaba sent transformadora al nivell en què les grans obres d’art ho són. La seva particular concepció del temps i del cinema –dues coses que Tarkovski va sintetitzar en la mateixa– l’erigeixen com un dels grans cineastes contemporanis.

Sovint classificat com a membre d’un corrent cinematogràfic denominat slow-cinema, és interessant, a propòsit de la retrospectiva vigent, reflexionar breument sobre el sentit de la seva cinematografia.

Hi ha coses que demanen temps

El crític de Caimán Cuadernos de Cine Jaime Pena recorda en l’últim número de la revista una anècdota que parteix d’una seqüència de Werckmeister Harmonies (2000), on una multitud enfurismada camina decididament cap a l’hospital del poble. Servint-se d’un pla frontal d’un blanc i negre contrastat, Béla Tarr filma durant cinc minuts l’avenç determinat de la turba. Igual que a l’inici de The Turin Horse (2011), on la càmera persegueix, durant una quantitat de temps semblant, el galop d’un cavall que brega amb una ventada de ressonàncies apocalíptiques, no fem més que observar les figures de la imatge en un silenci només trencat pel soroll de les passes, en el primer cas, i l’aguda bufada del vent, acompanyada d’una banda musical, en el segon. Preguntat pel motiu de la durada del pla, el director hongarès va respondre que l’única raó de filmar l’acció durant tot aquest temps era “que s’havia de recórrer una gran distància”.

Al contrari de les pel·lícules de Béla Tarr, on la càmera no té complexes a l’hora de moure’s, els films de Díaz advoquen per una quietud en la situació de l’objectiu que fa que observem l’acció a través de plans estàtics. No obstant això, també veiem durant una llarga estona l’esdevenir temporal d’uns personatges o un paisatge de sobte intervingut per la pluja, i, com en el cas de les pel·lícules de l’hongarès, arribem a la conclusió que el director ha considerat que era necessària tota aquella quantitat de temps per a mostrar un esdeveniment en pantalla. El cas de Werckmeister Harmonies és paradigmàtic i estableix una mena de precedent per aquest text perquè, si per comprendre què passa en el recorregut d’uns quants metres és indispensable filmar ininterrompudament durant cinc minuts, quant de temps farà falta per filmar una història que s’estira al llarg de diversos anys? Així ho va plantejar Serra a propòsit de Norte, The End of History, que tracta de la vida d’un home innocent que passa quatre anys a la presó: “Hi ha coses que senzillament demanen temps”. L’afirmació, igual que el cinema de Díaz, és tant revolucionària com evident. Per a poder experimentar una idea precisa de què signifiquen aquests quatre anys en la vida d’un home, potser és necessari travessar una experiència temporal que s’assimili a la seva. Quan el pas dels anys es resol amb un muntatge de pocs plans que, a la manera d’Eiseinstein i amb el·lipsi, substitueixen l’experiència pel significat de l’experiència, llavors la pel·lícula es torna merament narrativa, “i si es torna narrativa, es torna esquemàtica i perd la sensibilitat, l’aproximació orgànica”, diu Serra. Per comprendre la complexitat psicològica d’algú que pateix la pesadesa del temps, cal que l’espectador la senti també.

Més enllà d’això, el que posa de manifest que la senzillesa de l’afirmació de Serra i del plantejament cinematogràfic de Díaz i Tarr ens semblin transgressors és la perversió de la nostra mirada com a espectadors. Paradoxalment, no es pot dir del tot que l’estil de Díaz ens retrotregui a les formes originàries del cinema: al cap i a la fi, el que permet que pugui filmar durant tantes hores és la tecnologia digital de les càmeres. Però, malgrat això, la seva és una imatge significativament més pura, més nua i desentesa de mecanismes narratius de cert artifici. Deia Aleksander Sokurov que, ben al contrari d’estar mort, el cinema encara té molt de camí per recórrer: li queda explorar tot allò que l’emparenta amb la pintura. Si la innocència dels primers espectadors, sobresaltats per l’aparició en pantalla d’un tren que semblava que els havia d’atropellar, s’ha exhaurit en benefici d’una incredulitat procedent d’una suposada consciència que domina la imatge, el que Díaz posa en relleu és el caràcter equívoc d’aquesta. Les imatges, fins i tot –i especialment– en la seva forma més simple, són irreductibles a conceptes tancats, no es poden atrapar d’una manera completa. Si s’han de consumir d’alguna manera, és en la forma en què es consumeix una pintura: deixant-se consumir per ella.

De la imatge-temps al temps de la imatge

En una línia semblant, afirmava Díaz, a la Filmoteca, que “hi ha alguna cosa molt més profunda en el fet de mirar una imatge durant un període de temps llarg. Hi pots veure més coses que no pas si hi ha un muntatge ràpid de plans”. Aquesta noció de la imatge cinematogràfica es contraposa durament a la praxi del cinema mainstream. L’obra de David Bordwell s’ha encarregat d’estudiar el llenguatge visual d’aquest últim tipus i ha acabat per concloure que, si hi ha una cosa que caracteritza el mainstream, és una continuïtat intensificada, això és, una ràtio de talls relativament ràpida, acció constant a la pantalla i una extrema variació en la mida dels plans. Facin la prova quan vegin alguna pel·lícula de les més comercials: és estrany que un pla duri més de quatre segons. En canvi, les pel·lícules de Díaz són l’antítesi d’aquestes formes: menys talls, menys moviments de càmera i una tendència a fer servir plans oberts en comptes de tancats. “L’espectador, en els meus films, no està subordinat a l’acció i el moviment”, diu el cineasta filipí, i encarà més: la falta de primers plans significa que l’atenció de l’espectador es desvia d’una identificació emocional amb els personatges i s’inclina més, en canvi, cap a la contemplació. Una forma cinematogràfica que entronca a la perfecció amb el concepte de la imatge-temps descrit per Deleuze, segons el qual l’absència de muntatge permet que els fets, l’acció, es despleguin al seu propi ritme, en comptes del ritme marcat pels personatges o el muntatge. Si el cinema de Díaz és sobretot un cinema sobre el temps, és perquè fa èmfasi en l’acció generant-se al seu propi temps.

Precisament per això es pot afirmar que l’obra del filipí és una resposta contundent a l’hegemonia del cinema mainstream. A nivell argumental, les seves pel·lícules s’agafen a codis genèrics popularitzats per Hollywood. És habitual, per exemple, trobar línies narratives del noir, amb gàngsters, crims i històries de traïció i venjança, però només de manera primitiva, senzilla. Les trames i els elements dramatúrgics hi són presents i identificables, però es perden subtilment en la densitat temporal de metratge i les transformacions argumentals passen desapercebudes, com a les novel·les de William Faulkner o del seu deixeble Juan Benet, perquè són irrellevants. L’important no és explicar una història amb el mer objectiu d’entretenir l’espectador –això, afirma Díaz al documental Philippine New Wave: This is not a Film Movement (2010), de Kavhn de la Cruz, és el feixisme del cinema mainstream–, sinó crear realitats estètiques que allunyin el cinema de la convenció que el limita a simple espectacle. I aquí apareix de nou l’observació de Serra: les pel·lícules de Lav Díaz es veuen des d’una fisicitat radical, és a dir, sense que pugui donar-se una mediació intel·lectual entre la pantalla i l’espectador. A diferència dels films de Hollywood, les imatges de The woman who left o Melancholia estan lliures de clixés i no poden ser assumides a priori. Dit d’una altra manera, quan l’espectador no veu el que té davant per allò que és i, al contrari, observa convencions visuals, llavors es produeix l’abstracció i el film està sent reemplaçat per símbols, això és, significats preexistents. “Al cinema, normalment, només hi veus significats; ja no s’hi veuen imatges”, apuntava Serra. És així que el cineasta filipí es constitueix com un creador d’imatges amb estatut propi i un “misteri interior”. Reforçat per un blanc i negre que només abandona a Norte, “cada pla –escrivia el crític Ponç Puigdevall a El País– és com una finestra a un món altiu i arrogant que només té significat per si mateix”.

Lav Díaz

Sigui com sigui, però, allò que d’entrada més crida l’atenció del cinema de Lav Díaz és la llarga duració de les seves pel·lícules. Norte, the End of History són 250 minuts, Melancholia en són 450, Evolution of a Filipino Family, 660. Quan un espectador afirma que a la pel·lícula li sobra metratge per explicar el que explica, a banda d’estar operant en ell el procés d’abstracció que es comentava, també s’introdueix la problemàtica sobre el temps de la pel·lícula. Les vuit hores i mitja de Melancholia sembla que s’hagin d’encarar fent un esforç titànic d’observació. La veritat, però, és que, com a espectadors de sèries de televisió, avui dia ens comprometem amb el visionat de productes de molta més durada. El metratge de Melancholia coincideix, si fa no fa, amb el de True Detective, i és superat amb escreix pel de sèries com The Wire o Breaking Bad. Curiosament, això no ens atura de participar reiteradament en binge-watchings, que és la paraula anglesa per descriure la tradicional marató, o sigui, un afartament de sèries d’hores i hores en què un episodi s’encadena darrere l’altre fins que ens adonem que són altes hores de la matinada.

Si la llarga durada no és el problema, es dirà que és la lentitud i la falta d’acció. En realitat, tal com s’ha demostrat, del que es tracta és de la presència d’aquells elements cinematogràfics que, al llarg de la pel·lícula, rebutgin el màxim nombre de convencions del cinema mainstream. És això el que explica que Díaz, a qui s’ha inclòs en la categoria de l’slow-cinema repetides vegades –juntament amb d’altres cineastes com Pedro Costa, el mateix Béla Tarr, Apitchatpong Weerasethakul o Lisandro Alonso, entre d’altres–, es negui a acceptar que el seu cinema pugui encabir-se en els paràmetres d’un cinema lent que opera en paral·lel a un fast-cinema institucionalitzat. Fa poc deia en una entrevista a El Periòdico que “s’entén que el fast-cinema és el cinema. Si treballes fora d’aquesta idea, no fas cinema i prou”. Es percep, en aquestes declaracions, la intransigència d’un cineasta que es nega a plegar-se a qualsevol etiqueta comercial.

Contra l’oblit històric

Al caràcter subversiu de la seva concepció cinematogràfica se li ha d’afegir un altre element pel qual l’obra de Díaz no és de fàcil accés. El seu és un cinema eminentment filipí. Tota la seva obra està profundament arrelada a la història i la política del seu país. No és cert, però, que les seves obres no puguin veure’s de manera descontextualitzada. Tot i tenir un substrat polític indefugible, també es poden gaudir com a històries sobre la pietat, el perdó, la bondat, la traïció, la venjança i la violència. El gust de Díaz per la literatura russa –Norte és una mena d’adaptació de Crim i càstig– té per efecte que els seus films siguin també una exploració profunda dels abismes de la condició humana, però no es pot obviar que la localització geogràfica, el context històric –d’una manera explícita, amb referències directes a períodes i personatges de la història filipina, maltractada per llargs anys d’ocupacions– i, subtilment, les inclinacions polítiques de l’autor hi tenen una presència rellevant.

Amb el tímid teló de fons d’una utopia socialista, els films de Díaz tracten –en les seves pròpies paraules– “sobre la tristesa del meu poble”, i són, a la pràctica, un homenatge a la pobresa. A diferència de la resta de cineastes de la nova onada filipina –Brillante Mendoza, Raya Martin, Kavhn de la Cruz, Adolfo Alix Jr.– Díaz acostuma a filmar en les zones rurals i la jungla, lluny de la capital del país, Manila, i es centra en personatges que pateixen les injustícies de la dictadura de Ferdinand Marcos: en els efectes de la violència estatal en la vida dels més desafavorits, les conseqüències de la Llei Marcial, l’origen dels moviments d’esquerres nacionals com Bayan, l’assassinat i tortura d’activistes i periodistes, etc. En paraules del difunt crític filipí Alexis Tioseco, un dels més destacats impulsors i coneixedors del cinema de Filipines: “es pot sentir el pes de la història, del passat, en cada pla de Lav Díaz. Està escrit en les arrugues de les cares dels personatges, en els seus discursos tartamuts i els seus moments de silenci”.

Es pot sentir, diu, i és important remarcar-ho: no perdin mai de vista que, tan polítics com es vulgui, els seus films tracten sobre l’experiència de sentir físicament el pas del temps; encara que els sembli mentida, arriba un punt en què s’oblida que fa hores que es mira la pantalla.