Kàtia i Butterfly: paral·lelismes entre dues dones rebels

7.11.2018

 

Tot i que els seus noms rarament van aparellats, les òperes de Leoš Janáček i Giacomo Puccini presenten importants similituds. Ambdós compositors eren contemporanis (el txec va néixer quatre anys abans que l’italià i el va sobreviure uns altres quatre) i de tendències realistes, encara que hi volien arribar per camins ben diferents. Orquestradors originalíssims, ningú ha plasmat musicalment tant bé com ells les emocions humanes, i tenien en comú un esmolat instint teatral. Però, per damunt de tot, la característica que més els uneix és la profunda empatia cap als seus personatges femenins, que quasi sempre són les protagonistes.

Patricia Racette. Antoni Bofill

Patricia Racette. Antoni Bofill

Volem dir amb això que Janáček i Puccini tenien inclinacions feministes? Els seus actes, com a mínim, no van contribuir gaire al benestar de les dones que els envoltaven. Tots dos van tenir nombrosos afers extramatrimonials, acompanyats d’algun escàndol. La minyona de Puccini es va suïcidar després d’haver estat acusada falsament d’adulteri per l’esposa del compositor. La muller de Janáček, després que el compositor l’acusés d’arruïnar-li la vida i ser un obstacle per la seva creativitat, va intentar suïcidar-se sense èxit i el matrimoni va acabar arranjant una separació de conveniència. Per no parlar de l’obsessiva relació  –principalment epistolar i unidireccional- que el txec va mantenir durant els últims onze anys de la seva vida amb la seva musa i amor platònic, Kamila Stösslová.

De totes maneres, en el cas de Janáček sí que hi ha documentat un important contacte amb cercles de caire feminista i progressista a Brno. El tombant de segle va portar un progressiu interès per les problemàtiques socials que, afegit als anhels independentistes dels txecs, va ajudar a que la causa de les dones fos, com a mínim, compresa. En efecte, tal com va dir el 1912 Tomáš Masaryk, futur president de Txecoslovàquia: “L’home txec, sabent com la negació de la igualtat nacional i política fereix, enfurisma i inflama una persona racional, certament no reservarà el mateix destí per a les dones d’aquesta nació.” Janáček, que a la fortament germanitzada Brno sentia encara més aquesta negació, podia empatitzar fàcilment amb les causes de les dones i, de fet, va col·laborar activament amb algunes de les nombroses organitzacions vinculades a aquestes causes que hi havia a la ciutat. Com es reconcilia aquesta col·laboració amb la seva actitud a casa, i en quina mesura la simpatia que mostra per les seves protagonistes és una manifestació conscient d’un pensament feminista, no ho podem contestar. Deixem que s’hi entretinguin els historiadors i musicòlegs. A nosaltres, com a espectadors del segle XXI, més que quins eren els valors de Janáček o Puccini, ens han de preocupar quins valors hi podem trobar avui a les seves obres. I tant a Kàtia Kabànova com a Madama Butterfly, que enguany es podran veure al Liceu, trobem dues protagonistes singulars que, com veurem, conscientment o no, s’allunyen de la representació sexista de les dones a la gran majoria d’òperes.

Amb l’èxit de Jenůfa a Praga (1916) i Viena (1918), dotze anys després de la primera funció a Brno, la fama del seu autor ultrapassa per fi la seva Moràvia natal. Les seves obres no arribaven encara a Itàlia, però les de Puccini sí que es representaven a Praga i Brno. Janáček coneixia La bohème, Tosca i Madama Butterfly. Aquesta última l’havia estudiat detalladament, com palesa la partitura anotada que es conserva. Veu per primer cop Butterfly el 1908 a Praga i, més tard, a Brno. D’aquesta última experiència en deixà constància en una carta a la seva musa, Kamila, del 5 de desembre de 1919:

 

Acabo de venir del teatre. Feien Butterfly, una de les òperes més belles i tristes. Et tenia constantment davant dels meus ulls. Butterfly també és petita i bruna. Però tu mai series tan infeliç com ella… l’òpera em va trasbalsar. Quan la van estrenar vaig viatjar a Praga per veure-la. Encara ara molts fragments m’emocionen profundament.”

 

Tot just un mes després (9 de gener) anuncia a Kamila que està preparant una nova òpera:

 

He començat una nova òpera. El personatge principal és una dona de naturalesa tendra. Desapareix només de pensar-hi; una brisa se l’enduria, no diguem doncs la tempesta que li cau a sobre.

 

Es tracta de Kát’a Kabanová, amb un llibret que el propi compositor va elaborar a partir del drama La Tempesta, d’Alexander Ostrovski, que retrata amb cru realisme els abusos de poder que exercien els caps de família en els pobles on, encara entrat el segle XX, la tradició dictava que les dones casades quedessin recloses a casa a les ordres del marit. És cert que La tempesta es va representar a Brno el març del 1919 i que al novembre Janáček ja començava les gestions per adquirir els drets de la traducció txeca, però no és agosarat pensar que la representació del desembre de Butterfly va influir d’alguna manera en el destí de la nova òpera, a través de l’associació, en la ment del compositor, entre Butterfly, Kàtia i Kamila. Com a mínim, l’entrada en escena de Kàtia està en deute amb la de Butterfly: a totes dues les precedeix un fragment orquestral amb un tema que es repeteix, en una progressió que guanya en brillantor.

Kàtia Kabànova al Liceu

Accidentals o no, podem establir diversos paral·lelismes entre les dues òperes. Tant Janáček com Puccini prenen partit per les seves heroïnes, i ho fan de forma similar: concedint-los el màxim protagonisme, amb més temps en escena i, sobretot, amb un llenguatge musical diferenciat. La música que canta Butterfly és sincera, d’un lirisme que reflecteix una ànima sensible i digna, en oposició a la música caricaturesca amb la que ens presenta Pinkerton a les primeres escenes, tan superficial com les seves paraules i accions. El cas de Kàtia és més sofisticat, ja que amb la caracterització musical dels personatges Janáček aconsegueix recuperar part de la forta crítica social que era explícita a La tempesta, però que en el text necessàriament reduït del llibret –amb personatges eliminats i focalitzat principalment en Kàtia- queda dissimulada.

La música de Kàtia Kabànova es pot classificar en tres categories que coexisteixen a la partitura. Una d’estil popular, amb melodies simples i simètriques, consistent principalment en dos motius, un de melòdic i un d’harmònic, que apareixen sempre amb la mateixa forma, pràcticament sense evolucionar. És una música que destil·la irreflexió i espontaneïtat. Acompanya als despreocupats Varvara i Kudriaix, però s’associa també als vilatans en general, per aquest motiu podem sentir a l’orquestra la cantarella de Varvara quan, al segon acte, el sàdic mercader Díkoi narra el seu encontre amb un camperol. Per altra banda tenim una música discontínua, asimètrica, acompanyada d’ostinati i amb perfils melòdics angulosos i agressius, subratllats per una harmonia inestable, plena de tritons. Aquesta música és intrusiva i no té una direcció definida: és la de Díkoi i, sobretot, de Kabànikha, l’autoritària sogra de Kàtia. Per últim trobem una música pentatònica, simètrica i d’aspiracions líriques: la música de Kàtia. La seva regularitat i elegància, fins i tot quan respon als insults de Kabànikha, certifica la dignitat de la protagonista. A la fragmentació del món sonor repetitiu que Kabànikha i Díkoi imposen despòticament, Kàtia respon amb una música fluïda i flexible, de frases llargues que busquen una culminació que no acaba d’arribar. Només la seva música intenta evolucionar, reflex d’una ànima poètica amb uns anhels de llibertat que no tenen cabuda en la societat asfixiant on viu. Borís i Tíkhon -amant i marit- no tenen música pròpia. Cansats de la seva situació (el primer viu sota el rígid control del seu oncle Díkoi, mentre que el segon està completament dominat per la seva mare que, un cop vídua, perpetua com a cap de família la mateixa violència patriarcal que va sofrir), intenten fer-se seva la música de Kàtia, però no ho aconsegueixen. Borís es queda a mitges, i les frases inicialment simètriques de Tíkhon acaben cedint a la violència de Kabànikha i adopten la seva inestabilitat harmònica. Per més que ho intenti, Kàtia no pot comptar amb cap dels dos, són massa febles. El marit rebutja la seva tendresa i prefereix refugiar-se en l’autocompassió i l’alcohol, mentre que l’amant –un cop descobert l’adulteri- accepta resignadament l’ordre del seu oncle de marxar a Sibèria i, quan Kàtia li proposa d’acompanyar-lo, fa com si no la sentís, abandonant-la a l’odi de la seva sogra i a les burles dels vilatans.

Madama Butterfly. Antoni Bofill

Madama Butterfly. Antoni Bofill

Aquesta diferenciació musical ens porta al darrer paral·lelisme entre Kàtia i Butterfly: cap d’elles troba un lloc en el món en el que els ha tocat viure. En la gran majoria d’òperes, les protagonistes femenines acaben morint, i elles no en són cap excepció. Però el seu suïcidi no és el resultat de malentesos, rivalitats, complots, venjances o desamors. És la conseqüència de la violència exercida damunt d’elles per tota una societat. No són, per tant, dones fràgils, com tants cops s’ha dit i com el mateix Janáček sembla insinuar a les seves cartes, sinó innocents, fortes i perseverants. Butterfly lluita per fugir d’una vida que no desitja, i diposita les seves esperances en l’amor de Pinkerton i, sobretot, en una nova cultura que considera que la protegirà més que la pròpia (“ja se sap que aquí fer fora la dona se’n diu divorci, però a Amèrica això no es pot fer”, assegura convençuda Butterfly). No és feble, tampoc crèdula. Simplement s’aferra a l’única opció que li queda, un cop descartada la vida de geisha i els pretendents japonesos que menysprea. Quan Sharpless li pregunta que farà si Pinkerton no torna, ella contesta: “Podria fer dues coses: tornar a divertir la gent amb el meu cant… o bé, millor, morir.” No és la pèrdua de l’amor de Pinkerton el que la preocupa, sinó el seu futur. El seu suïcidi és un acte de rebel·lió contra una societat que només la vol com a esposa submisa o com a objecte d’entreteniment.

Kàtia també intenta fugir de la societat injusta que l’empresona, i ho fa a través de l’adulteri, l’única via d’escapament que se li ofereix. Però és un remei passatger, una aventura no és suficient per a satisfer els seus anhels, i probablement això agreuja també el seu sentiment de culpa, que li ha estat inculcat per la pressió religiosa a la que estan tots convenientment sotmesos. No en va, quan Kudriaix explica que les tempestes tenen origen elèctric, Díkoi s’enfurisma i insisteix que són “un càstig per tal que sentim el poder de Déu”, i és precisament un temor supersticiós a les tempestes el que desencadena la confessió pública de Kàtia. Però no és el remordiment el que la porta al suïcidi, ni tampoc la pèrdua de l’amant, sinó més aviat el reconeixement (com Butterfly) del seu error de càlcul: Borís no està a la seva alçada i l’abandona a la seva sort. S’ha rebel·lat i ha perdut, però tornar al confinament i a l’obediència humiliant no és una opció. Just abans d’abocar-se al riu, en un fragment del drama original descartat per Janáček, Kàtia diu:

 

I ara on vaig? A casa? No, per mi casa i tomba són una mateixa cosa. Sí, a casa o a la tomba! … Millor la tomba. […] Tanta calma, tanta pau! Em sento millor! I ja no tinc ganes de pensar en la vida. Seguir vivint? No, no, no cal… no val la pena. I la gent em resulta tant repugnant, em repugna la casa, les parets! No hi tornaré allà! No, no, no hi tornaré! […] Si em troben, em duran a casa per força… Ah, ràpid, ràpid! (s’acosta a la riba.)

 

 

Igual que el de Butterfly, el suïcidi de Kàtia és un acte d’insurrecció, de protesta contra la injustícia que l’envolta. Però també és un assassinat. L’ha mort Kabànikha, com bé li retreu el seu fill Tíkhon al final, en un instant d’insubordinació tan sorprenent com inútil. L’ha mort Borís, abandonant-la un cop ell ja n’ha tret profit. I el seu marit, incapaç de defensar-la de la seva mare. Però també l’han mort Varvara i Kudriaix, i per extensió la resta de camperols, que amb el seu conformisme sustenten el poder dels seus opressors i n’esdevenen còmplices involuntaris. Tot això queda ben reflectit en la interacció entre els tres tipus de música abans esmentats.

El crític literari Nikolai Dobroliúbov va batejar l’univers d’Ostrovski com a “regne de les tenebres”.  A La tempesta, però, hi va trobar “un raig de llum”, ja que, per primer cop, es representava damunt d’un escenari la possibilitat d’enfrontar-se a aquestes tenebres, encara que fos pagant un preu molt alt. La nostra no és la societat dels mercaders russos de finals del segle XIX, però no cal gaire imaginació per identificar les nostres pròpies tenebres. Per aquest motiu val la pena programar òperes com Kàtia Kabànova i Madama Butterfly en les que, a més, trobem uns personatges femenins veritablement positius, malgrat el seu final tràgic.