Jordi Mas López: “Sento el silenci com a part del poema”

11.07.2013

D. Sam Abrams entrevista el traductor Jordi Mas López, autor de la traducció catalana de ‘L’estret camí de l’interior’ de Matsuo Bashô, el darrer diari de viatge de l’escriptor japonès, obra considerada un dels cims de la literatura japonesa clàssica.

 

Jordi Mas López | © Marcelo Aurelio

 

D. Sam Abrams: En parlar de L’estret camí de l’interior de Matsuo Bashô afirmes «llegint el seu diari tenim encara la sensació de trobar-nos molt a prop seu, de comprendre’l perfectament.» Arran d’aquesta afirmació et volia preguntar per la proximitat i actualitat dels clàssics i per la possibilitat de comprendre del tot les proses i els poemes de Bashô, sobretot per als lectors occidentals.

Jordi Mas López: Amb quest «entendre perfectament» volia fer referència a la sensació que tens quan parles amb algun amic, o amb una persona amb qui t’avens, que diu coses que tu també penses o que pots compartir. Crec que, amb l’obra de Bashô, pots tenir aquesta sensació. Bashô reflexiona sobre temes que són rellevants avui dia: sobre qui som, i com ens relacionem amb el nostre entorn, tant natural com social. Hi ha qui diu que una obra forma part del cànon dels clàssics mentre pugui ser llegida amb interès, quan transcendeix la seva pròpia generació. En aquest sentit, L’estret camí de l’interior és un clàssic universal, que ens diu coses en un temps i en un espai totalment aliens als originals. Hi ha lectors que potser dubtarien a acostar-se a una obra escrita al Japó del segle XVII, però quan et poses a llegir aquesta, diria que la sensació és de proximitat i, gairebé, d’intimitat amb l’autor. Sens dubte, no entendrem el text «del tot», però, personalment, no crec que mai es pugui entendre  res «del tot», ni en literatura ni en cap altre àmbit, i, en qualsevol cas, Bashô és prou savi per no voler donar respostes tancades a les preguntes que es planteja.

DSA: Per què un lector actual hauria de llegir L’estret camí de l’interior?

JML: Crec que per dues raons principals. D’una banda, perquè, literàriament, és una obra formidable, no tan sols de maduresa del seu autor sinó de maduresa de tota una cultura: calen segles de tradició tenaç per produir una obra com aquesta. I, de l’altra, perquè, com comentava, les qüestions que planteja encara tenen plena actualitat. Des d’un punt de vista més personal, penso que, per sortir de l’embull actual, les nostres societats han de recórrer a l’ecologia, entesa en un sentit ampli, i a la filosofia de l’alteritat, i totes dues són presents, implícitament, a L’estret camí. I el treball de depuració del llenguatge que fa Bashô, la seva reticència davant del pensament massa elaborat, ens fa molt bé, als «occidentals».

DSA: Què és L’estret camí de l’interior? Un dietari? Una crònica de viatge? Una obra d’alta literatura?

JML: Totes tres coses. El gènere al qual s’adscriu és el del diari de viatge, que té una tradició llarguíssima al Japó. El va iniciar Ki no Tsurayuki amb el Diari de Tosa, de l’any 935, i després hi han insistit autors tan importants com Saigyô, que té una gran presència al text de Bashô. I és, sens dubte, un text d’alta literatura, perquè pressuposa un lector molt informat, que és capaç d’identificar el caramull de referències que Bashô hi introdueix. Per sort per als traductors, l’autor va saber fondre totes aquestes referències en un text molt ben lligat, no gens pedant, i el podríem llegir, i gaudir, sense ser gaire conscients d’aquest treball intertextual. I té una característica pròpia de l’alta, o la bona, literatura: amb cada lectura que en fas, el text va guanyant.

 

Jordi Mas López | © Marcelo Aurelio

DSA: En una altra banda tu has parlat de la traducció com una «reescriptura» de l’original.  Tu has «reescrit» Bashô en català?

JML: He parlat de la traducció com a reescriptura perquè la distància lingüística i cultural que hi ha entre el japonès clàssic i el català actual és molt gran, i això obliga a reformular el text fins a un punt que seria impensable en altres casos. Un exemple: en la tanka clàssica japonesa, en què el tema amorós és molt present, és habitual que als poemes no hi hagi subjectes gramaticals referits a persones, o que, si hi són, siguin només «una persona», «una dona», o «algú». Per a nosaltres, això és inconcebible, i cal personalitzar-ne els protagonistes, perquè, si no, els poemes ens repel·lirien. Cal fer servir, com a mínim, un «tu» o un «vós», encara que això ens aparti de la formulació original. Jo he traduït Bashô d’aquesta manera, intervenint-hi de manera dràstica quan m’ha semblat que calia fer-ho. En cap moment, però, no he tingut la sensació de «reescriure» l’obra en el sentit de fer-la meva o massa diferent de l’original.

DSA:  Amb quines dificultats t’has trobat a l’hora de traduir les proses i els poemes de L’estret camí de l’interior? Penso en la forma i en el joc constant entre detalls concrets i fondària conceptual o salt metafòric. També penso en els diferents reptes i estratègies que plantegen el vers i la prosa.

JML: La veritat és que aquesta és l’obra que m’ha donat més maldecaps de totes les que he traduït. Amb la prosa, em passava que els models catalans que havia llegit no m’acabaven de servir, perquè l’escriptura de Bashô no correspon exactament a la prosa poètica, però tampoc no és purament narrativa. El to i el ritme són, sens dubte, narratius, però, sovint, el contingut no ho és. Primer vaig mirar d’alentir una mica el ritme per fer-lo més poètic, però em semblava que la cosa no funcionava.  Després, vaig començar a donar-hi un to més narratiu, però també em semblava que traïa l’original. Al final, vaig optar per deixar-me portar pel contingut mateix del text i treballar frase a frase, sense mirar d’adaptar-lo a cap model català concret. Vaig mirar de no fer nosa, vaja.

Amb els haikus, el primer sentiment va ser de frustració. Jo ja havia traduït força tankes seguint el model de Carles Riba, amb finals sempre femenins, però aquesta regla, en els haikus, em forçava a adaptar-ne massa el contingut, i vaig acabar acceptant que hauria de fer servir finals masculins i apartar-me, de vegades, del model de l’haiku clàssic, amb dos versos de cinc síl·labes i un de set. La sensació que vaig tenir és que d’aquesta decisió n’emergia una nova norma de composició, i una sonoritat nova, més dura que no pas la de la tanka ribiana, que s’adeia prou amb els haikus originals, que no són gens preciosistes.

Quan al contingut del text i la càrrega metafòrica o simbòlica que té, també em vaig posar en mans de l’autor. L’haiku, i per extensió la prosa de Bashô, se cenyeix al concret, i,  fonamentalment, això és el que s’ha de traduir. Després, aquests motius concrets «ressonen» en el lector, i el porten a fer una lectura a un altre nivell. Alguns d’aquests motius, sovint naturals, són universals; d’altres són específics de la literatura i la cultura japonesa, i aleshores he hagut de recórrer a notes a peu de pàgina. En tot cas, en l’àmbit més simbòlic, m’ha ajudat el fet que Bashô es preocupa més d’obrir la lectura que no pas de cloure-la, de manera que l’articulació d’aquest nivell metafòric passa, en part a ser tasca del lector.

DSA:  Com has resolt la qüestió de l’alta al·lusivitat del text de Bashô, les seves constants referències a altres autors, antecessors d’ell? Ha estat un avantatge per tu la teva quàdruple condició d’estudiós, professor, traductor i poeta?

JML:  Per sort, l’original articula molt bé les referències, i el resultat, a pesar de l’artificiositat de fons, és molt entenedor: podem llegir L’estret camí com si fos, senzillament, la narració d’uns fets viscuts. Quan va caldre vaig haver de recórrer a notes a peu de pàgina, és clar, però, normalment el text mateix es fa entendre prou.

Algunes de les notes que vaig incloure al text són necessàries per entendre’l. Altres són més aviat informatives, i només es van incloure per donar més informació als lectors. Una cosa que vaig tenir claríssima d’entrada va ser que, quan es feia al·lusió a un poema determinat, cosa que passa molt sovint, aquest poema s’havia de traduir mètricament i «poèticament», i no solament amb una finalitat informativa. D’aquesta manera, el lector pot integrar la lectura del poema al·ludit a la de l’obra en general, i això, espero, genera una experiència que s’acosta, poc o molt, a la del lector japonès contemporani de Bashô.

 

Jordi Mas López | © Marcelo Aurelio

DSA: La teva traducció demana a crits ser llegida en veu alta. Es nota molt l’esforç rítmic de la prosa i l’esforç musical dels poemes. És un efecte buscat el de vincular escriptura i oralitat? L’original en japonès funciona d’aquesta manera?

JML: No vaig buscar conscientment aquest relació amb l’oralitat. Naturalment, en els poemes sí que em vaig preocupar perquè sonessin bé, perquè tinguessin un cert ritme, ni que fos abrupte, dins de la brevetat i la irregularitat de la forma. En la prosa va ser, sobretot, una qüestió de ritme: el contingut, altament poètic, m’empenyia cap a la frase breu i evocadora, però la fraseologia de l’original anava cap a una altra banda. Ho vaig treballar acceptant que les frases s’havien de deixar respirar, i intentant que, encara que fossin llargues, el lector no s’hi perdés ni s’hi entrebanqués. Però sí que és veritat que, quan tradueixo i m’encallo amb alguna frase, sovint la llegeixo en veu alta per veure si flueix prou bé i és prou entenedora, encara que això no vulgui dir, per força, que el text s’hagi de llegir en veu alta.

DSA: Per tu és de gran importància la presència física del text de Bashô sobre la pàgina impresa? Per exemple, sé que has intentat que les proses tinguessin la mateixa llargària en català.

JML: La presentació impresa del text em sembla important. En aquest sentit, és fantàstic treballar amb editors que potencien la teva traducció presentant-la de la manera més escaient. Crec que aquest és el cas de L’estret camí de l’interior, que ha sortit a Edicions de 1984, com també ho va ser Cent de cent, publicat per Vitel·la. Per exemple: a L’estret camí, jo vaig dubtar molt sobre si havia de posar les notes a peu de pàgina o al final del llibre. Trobo que a peu de pàgina són més pràctiques, perquè es poden consultar al moment, però la veritat és que, a les galerades, l’efecte era molt lleig. Va ser l’editorial qui va decidir situar les notes al final, i això ha donat lloc a una presentació visual molt neta, molt calmada, que no imposa la urgència de llegir la nota. Quan vaig tenir el llibre a les mans, en vaig estar molt content.

La qüestió de la llargada de les seccions em preocupava, més aviat, en un altre sentit. A l’hora de fer arribar el text de Bashô, no el volia farcir de passatges explicatius, que t’estalvien la nota a peu de pàgina però que poden alterar la construcció del text. Els clàssics japonesos, per exemple, se solen editar acompanyats de traduccions al japonès modern, però aquestes traduccions no volen substituir l’original, sinó acompanyar-lo explicant-lo. Aquests textos sempre són més llargs i més explícits que els originals, i molt menys interessants literàriament. Aquesta era la direcció en la qual jo no volia anar de cap manera.

DSA: Creus que has arribat a interioritzar la sensibilitat oriental a l’hora de traduir Bashô o has mirat de fer de mitjancer o pont entre la teva cultura i la cultura japonesa? En aquest sentit, hem de tenir present que has viscut tres anys al Japó.

JML: Vaig viure tres anys al Japó per aprendre’n la llengua, però cal tenir en compte que tant la llengua com la cultura del Japó actual són força diferents de les de l’època de Bashô. A més a més, obres clàssiques com les de Bashô reflecteixen la cultura del país parcialment, perquè en són una depuració. Al Japó, per exemple, també pots trobar les coses més poc zen que et puguis imaginar: els love hotel, els neons de les grans ciutats, les aglomeracions de les hores punta, el consumisme més desacomplexat… Si se m’ha enganxat alguna cosa de la sensibilitat oriental, potser ha estat més aviat per les lectures de literatura japonesa que he fet. En tot cas, la meva actitud a l’hora de traduir sempre és la de servir el text i l’autor, i de fer-ne arribar l’obra al lector català de la manera més entenedora i més agradable possible. El que intento és que l’experiència de lectura sigui tan semblant com es pugui a la que hauria tingut un lector japonès de l’època.

 

Jordi Mas López | © Marcelo Aurelio

 

DSA: També has viscut un any a Anglaterra. Què et va aportar la teva estada allà? Són salts importants de Catalunya a Anglaterra i després de Catalunya al Japó?

JML: Vaig anar a Anglaterra com a alumne Erasmus, perquè estudiava traducció a la UAB i el meu  nivell d’anglès era justet. A banda de l’anglès que hi vaig aprendre, per a mi l’experiència va ser important perquè era la primera vegada que sortia de l’estat espanyol i em trobava en un context força desconegut. Veient-t’ho des de la distància, crec que una cosa que em va sobtar va ser la sensació que el fons de la cultura anglesa és força diferent de la nostra, encara que les manifestacions de l’alta cultura puguin estar força acostades. En aquest sentit, l’estada a Anglaterra sí que va ser un primer pas, intermedi, cap al Japó, i em va ajudar a obrir la ment.

DSA: La poesia japonesa clàssica ha influït en la teva manera d’escriure poesia en català? I la poesia japonesa moderna i contemporània?

JML: Crec que la poesia clàssica japonesa m’ha influït, però n’he estat conscient després de publicar poesia pròpia, perquè molta gent m’ho ha preguntat després de llegir poemes meus. D’una banda, he tendit sempre a la brevetat, tal com fa la poesia japonesa clàssica. Fins i tot quan he fet servir el format lliure, els poemes s’han anat fent més curts amb cada nova revisió, perquè tendeixo a eliminar-hi tot el que em sembla redundant o sobrer. I hi ha una altra cosa que comparteixo amb la poesia clàssica: no solc contextualitzar els poemes explícitament, sinó que els presento com a elements discursius lligats a un lloc i a un moment determinats, que, en principi, el poema no ha d’explicar. A la poesia clàssica japonesa se li ha retret sovint que no tanca les lectures, i que pot resultar massa ambigua. Crec que amb alguns poemes meus passa el mateix. Però no tinc clar si aquesta manera de fer, que em surt de manera natural, ve d’haver llegit els clàssics japonesos o no.

He llegit molta més poesia clàssica japonesa que no pas moderna i contemporània. Quan em vaig interessar pel Japó, ho vaig fer atret per la part del país que em quedava més lluny, que entenia menys, i, en el fons, els poetes japonesos moderns i contemporanis s’han inspirat en la poesia occidental per fer la seva obra, i això ha fet que em cridessin menys l’atenció. Tot i que això, evidentment, no és cap judici de valor, i també aquí hi ha autors moderns molt interessants.

DSA: Jo crec que el teu acostament a la poesia japonesa ha dificultat la recepció de la teva obra poètica en català. Estaries d’acord amb mi? Et sents una mica aliè dins el sistema literari català actual?

JML: Crec que sí. Algun cop m’he sentit una mica extraterrestre, la veritat. A la poesia catalana d’avui s’estan fent coses molt interessants, però jo sóc conscient que no he seguit la vena més majoritària. No estic a la moda, però se’m faria molt estrany forçar-me a mi mateix a estar-hi, i crec que aquest esforç tampoc no beneficiaria el que pugui fer. Tal com la visc, la poesia és un espai de llibertat absoluta pel que fa a l’exterior, i de servitud cap a l’interior. De vegades em vénen al cap idees que tinc la necessitat de posar per escrit, i llavors treballo una mica com quan tradueixo: busco la millor manera de transposar una cosa que em ve donada i que, algun cop, ni jo mateix no entenc. Si la cosa va bé, cada revisió del poema el va aclarint, el va acostant cap a allò que, intuïtivament, sento que hauria de ser.

 

Jordi Mas López | © Marcelo Aurelio

 

DSA: Fins ara has publicat tres poemaris originals, Autoretrat amb esfinx (2008), Horus al desert (2009) i Sema (2010). Les tres obres són molt diferents i al mateix temps marquen un camí ascendent cap a una major concentració textual i un major control formal, lèxic, emotiu i intel·lectual, sense perdre gens el sentit de vitalitat, tensió, immediatesa i autenticitat. Tot això són efectes buscats?

JML: Cada projecte va sorgir després, i com a conseqüència, de l’anterior. Horus exacerba la dicció d’Autoretrat, i Sema trenca amb les dues obres anteriors. Jo les veig com una trilogia, però els llibres van anar sorgint d’una manera natural, no gens intencionada. Sema era un llibre molt més reposat i meditat, però l’efecte de progressió no va ser volgut. Ara mateix estic treballant en un material que parteix del lloc on em va deixar Sema, però també començo a tenir ganes de fer una cosa diferent, tant de Sema com dels dos llibres anteriors. Però fins que no hi comenci a treballar, no sabré ben bé cap on anirà la cosa, perquè el procés de formular els poemes, de concretar-los, sempre altera el contingut dels projecte en què treballo.  

DSA: La teva poesia és molt matisada, subtil i profunda. Creus que exigeixes massa dels teus lectors? Óssip Mandelstam va replicar a una persona que el va acusar d’hermètic: «Vostè no m’ha llegit prou.»

JML: Potser el que passa és que, quan penso en la persona que em llegirà, me la imagino buscant el centre del poema, el contingut profund, i tendeixo a eliminar el que en podria fer més fàcil o immediata la lectura. És a dir: defujo les explicacions massa explícites, perquè em semblen redundants. Tinc la sensació que, un cop entès el poema, aquestes explicacions farien nosa, serien supèrflues i, per tant, lletges. Quan he escrit, sempre he tingut la sensació de parlar de la manera més directa i entenedora possible, però sí que és veritat que demano –no exigeixo!– que el lector em vingui a buscar a mi. Això també té algun avantatge: de vegades, m’han assenyalat elements dels meus poemes dels quals jo no era conscient.

DSA: Cada vegada el teu discurs tendeix més a l’alteritat, l’intercanvi i el diàleg. És part de la teva evolució creativa i personal?

JML: M’agradaria pensar que sí. I tinc la sensació que totes dues coses van lligades: l’experiència vital incideix en la creació literària, però la creació literària també et transforma com a persona. Penso, ara, en els poemes alquímics de Josep Palau i Fabre.

DSA: La teva poesia sovint apunta cap al silenci carregat de sentit i l’inefable.

JML: Sí, sento el silenci com a part del poema; en això, crec que segueixo els clàssics japonesos. La nostra pròpia tradició clàssica ens diu que el poema ha de ser autònom de la realitat de què sorgeix, i això tendeix a encapsular-lo i a aïllar-lo del silenci que l’envolta. Però és precisament als límits del nostre discurs, on comença el silenci, que podem trobar l’altre i establir-hi el diàleg de què parlaves.

DSA: El discurs poètic té servituds i/o limitacions? Has fracassat alguna vegada davant d’un poema que volies escriure?

JML: Crec que sí, i diria que també són essencials. Un discurs completament lliure, deslligat de tot, seria molt difícil de construir. En la composició poètica hi ha una part de joc, i sense regles, de la mena que siguin, no hi ha joc. El meu punt de partida sol ser una idea o un sentiment que em sembla que he de «traduir», i aquesta és la servitud essencial del poema. Quant a limitacions, algun cop m’he autocensurat, ja sigui descartant poemes, ja sigui excloent-los dels poemaris. Vaig fer això, per exemple, amb els poemes del cicle Sic transit, que haurien hagut d’anar a Horus i que vaig publicar, en canvi, a la revista Artilletres, perquè em feia por que no fossin massa durs. I sí que he fracassat a l’hora d’escriure poemes, però, en general, no tinc tant la sensació que no m’han sortit com que encara no els he acabat, que no hi trobat la forma adequada, i que estan a l’espera que hi continuï treballant.   

DSA: Quin paper hi juga la retòrica a la poesia i a la traducció de poesia?

JML: Un paper essencial, tant si el que fas és posar el joc retòric en primer pla com si, en canvi, intentes construir-lo de manera que no es vegi, com es fa sovint, per exemple, en els haikus. Un poema és tant el que diu com la manera com ho diu. En aquest sentit, la tanka clàssica japonesa és desesperant, perquè fa ús constant de mots de doble sentit i de motius poètics convencionals, i cal tenir una ment oberta a l’hora de posar-se a traduir-les amb la intenció que l’experiència de lectura de la versió catalana sigui prou rellevant per al lector.

DSA: Per tu un poemari és molt més que un mer aplec de poemes?

JML: Idealment, sí. He pensat molt l’estructura dels meus llibres, sobretot perquè aquesta estructura, si queda ben definida, pot ajudar a compensar l’«hermetisme» que puguin tenir els poemes. I dos poemes es poden il·luminar mútuament, poden generar lectures que van més enllà de la seva simple suma.

 

Jordi Mas López al seu despatx de la UAB | © Marcelo Aurelio

 

DSA: La teva primera traducció del japonès va ser els Contes d’Ise (2005) que vas versionar al català i al castellà. El català i el castellà són igual de receptius a l’hora de traduir del japonès?

JML: Per a la poesia, crec que el català és més avinent, gràcies a la brevetat de les paraules, tot i que, llavors, en el cas de la tanka topem amb el model de Carles Riba. Però, de fet, aquesta qüestió no se sol plantejar: cada traductor tradueix cap a la seva llengua materna. Jo vaig traduir els Contes d’Ise al castellà perquè m’ho va demanar l’editorial, però em vaig sentir una mica estrany fent versos en castellà, perquè tinc la sensació que els he de treure d’un racó de cap que no és el que faig servir quan faig versos en català. Tot i així, puntualment, de vegades, en castellà trobes solucions que no estan disponibles en català.

DSA: Després vas traduir el Diari de Tosa (2009) de Ki no Tsurayuki. Per què tanta insistència en la prosa japonesa clàssica?

JML: La traducció dels Contes d’Ise va ser un encàrrec; la selecció de l’obra és lògica, perquè forma part del cànon indiscutible dels clàssics japonesos. El Diari de Tosa el vaig traduir perquè me’n moria de ganes. De fet, em van suggerir de treballar sobre un text que pogués tenir més sortida comercial, però jo havia llegit el Diari de Tosa quan devia tenir vint-i-un o vint-i-dos anys, en anglès, i em va deixar fascinat. Objectivament, no és un text tant important com Contes d’Ise, però és una obra d’una subtilitat i intel·ligència meravelloses. I també és un text que se’ns fa molt modern: he participat en algunes sessions de clubs de lectura que s’han centrat en aquesta obra i he comprovat que arriba molt bé a persones que pràcticament no havien llegit res de literatura japonesa.

DSA: Què significa l’antologia Cent de cent a la tradició japonesa? Per què era necessària la seva traducció al català?

JML: Cent de cent és una antologia de cent tankes, cadascuna d’un poeta diferent. Estan ordenades cronològicament, i hi ha tankes des del segle VII fins al XIII. La va fer Fujiwara no Teika, l’últim gran autor de tanka, cap a l’any 1235, que és just quan aquesta forma va començar a entrar en decadència. Per tant, l’antologia es converteix en una mena d’història breu de la tanka des del seu inici fins a la seva decadència. I és una antologia molt ben feta, no solament perquè hi troben grans poetes, com Kakinomoto no Hitomaro, Ariwara no Narihira o Ono no Komachi, sinó perquè els poemes estan molt ben triats i s’enriqueixen els uns els altres. És allò que dèiem sobre els poemaris i la importància de la seva estructura. Cent de cent funciona una mica com un calidoscopi, perquè els poemes ressonen entre si, i sembla que no n’hi hagi cent, sinó moltíssims més. En un sentit més anecdòtic, aquesta antologia va donar lloc a un joc de cartes que es jugava per cap d’any i que va ser molt popular des de l’època Tokugawa, de manera que moltíssima gent del Japó, fins fa ben poc, se’ls sabia de memòria. Això ha contribuït que tinguessin una gran influència sobre la poesia posterior.

DSA: També has traduït els dibuixos de Shin-Chan i la novel·la 1Q84 de Haruki Murakami. Com s’ho fa un traductor, estudiós i poeta per passar d’obres clàssiques del període Heian a sèries d’animació i bestsellers?

JML: El mateix de sempre: posar-se al servei d’un text tenint presents els lectors o espectadors que s’acostaran al producte. Evidentment, aquestes traduccions han estat encàrrecs, però també n’he gaudit molt, tot i que la rapidesa amb què cal fer-les pot arribar a ser molt estressant. Els anime m’han permès treballar la llengua oral, que m’interessa moltíssim, i Haruki Murakami és un gran narrador, amb un estil molt fluid però alhora molt acurat, i també calia trobar l’estil adequat per traduir-lo en català. A banda de la part més professional, de treball, en aquestes traduccions veig l’oportunitat d’ampliar registres i aprendre recursos nous. Per exemple, vaig traduir 1Q84 abans de fer L’estret camí, i crec que l’esforç que vaig fer en la primera per trobar un estil que llisqués bé em va servir a l’hora de traduir la segona.

DSA: Com responen els teus alumnes de la universitat davant de la literatura japonesa?

JML: Jo imparteixo la part de literatura japonesa a l’assignatura de Literatures clàssiques d’Àsia Oriental del Grau d’Estudis d’Àsia Oriental de la UAB. En aquest grau, els estudiants se centren en una zona geogràfica concreta, la de l’Àsia Oriental, però ho fan des de moltes disciplines diferents: l’antropologia, la història, l’economia, la política, la llengua… Cada curs tinc uns quants alumnes molt bons, que em fan treballs que llegeixo realment amb interès, però, en conjunt, no són alumnes especialment interessants en literatura, i els sol atreure més l’Àsia Oriental contemporània que no pas la clàssica. O sigui, que de vegades em sento una mica frustrat. Però no en desisteixo: continuo buscant maneres de fer-los entendre per què encara podem llegir les obres clàssiques japoneses, i fins a quin punt aquestes obres han contribuït a modelar la sensibilitat del Japó actual.

DSA: Et preocupa de manera especial el tema de la recepció de la literatura japonesa a Catalunya. En aquest sentit, podem citar el teu assaig Josep Maria Junoy i Joan Salvat Papasseit: dues aproximacions a l’haiku (2004) i els dos congressos que has organitzat, La tanka catalana (2010), L’haiku en llengua catalana (2013). Per què és una qüestió tan important i decisiva per tu?

JML: En en aquest àmbit s’han produït molts fenòmens interessants. El que jo destacaria, potser, és que es tracta d’una zona fronterera. Molts poetes en llengua catalana, quan han escrit haikus o tankes, s’han posat, diguem, una «màscara japonesa», i, com passa sovint, aquesta màscara ha servit més per revelar el seu jo més profund que no pas per ocultar-lo. Els dos autors que he estudiat millor, per exemple, Junoy i Salvat-Papasseit, atorguen un lloc d’honor a l’haiku en la seva producció poètica. Quan es distancia del cal·ligrama, Junoy passa a identificar-se totalment, com a poeta, amb l’haiku: de fet, no fa servir cap altra forma, pràcticament. I a partir de les «Vibracions» i de la publicació del seu segon poemari, Salvat-Papasseit també s’inscriu a si mateix en els seus llibres per mitjà d’un haiku que els encapçala, que segueix el títol i precedeix la resta de poemes. Sempre s’havia parlat dels haikus de Junoy i de Salvat-Papasseit com a anècdotes, però crec que és molt evident que el que hi ha al darrere és molt més complex. I podríem anar afegint noms a la llista: Palau i Fabre, Salvador Espriu, el mateix Carles Riba, que té una actitud molt ambigua davant de la tanka… Potser la qüestió de la incorporació de les formes japoneses a la poesia catalana no és central, però sí que és prou complexa perquè, a cada moment, reflecteixi amb molta riquesa què està passant, cap on van les coses. És sobretot per això que m’interessa.