Georges Méliès i Josep Carner

1.05.2013

Fins el 24 de juny el CaixaForum acull l’exposició ‘George Méliès. La màgia del cine’. Teresa Iribarren compara l‘univers fantàstic i els trucs escenogràfics inventats per George Méliès amb la màgia dels espectacles que Josep Carner va impulsar a la Sala Mercè. Iribarren ha publicat recentment Literatura catalana i cinema mut i ha obtingut el premi Serra d’Or en la categoria de Recerca. 

 

El 1896 Georges Méliès inaugurà la seva carrera com a cineasta amb la fundació de la societat Star-Films. Entre 1899 i 1912 Méliès realitzà més de quatre-cents curtmetratges que abraçaven des de la reconstrucció d’actualitats, la temàtica burlesca i la fantàstica fins a l’absurd i la prestidigitació. A diferència dels germans Lumière, Méliès defugí el mimetisme objectiu. En descobrir que el cinematògraf, la màquina d’enregistrar visualment el prosaic món tangible, podia engendrar també un univers de fantasia, posà les bases per tal que el cinema aconseguís confegir una visibilització efectiva de les quimeres i els somnis més meravellosos. Per això, des de ben aviat, va recórrer a la intangibilitat de la literatura: s’inspirà, bé que de manera molt rudimentària i ingènua, en Shakespeare, Goethe, Verne i Wells, a més d’altres obres d’extracció popular. Sense saber-ho, Méliès estava obrint el camí per al futur film d’art, aquell cinema que aspirava a deixar enrere la seva condició de pària i a guanyar rang artístic gràcies a l’adaptació de grans textos literaris.

A mans de Méliès, l’il·lusionista tecnològic, el cinematògraf es revoltà contra la dictadura de la realitat i advocà clarament per recrear-se en l’imaginari. L’autor de Faust et Marguerite, La caverne maudite (La cova maleïda, 1898), Cendrillon (La Ventafocs, 1899), Barbe Bleue (Barbablava, 1901), Le voyage dans la Lune (Viatge a la lluna, 1902), Les quatre cents Farces du Diable (1906) i Hamlet (1908) inventà constantment enginyosos trucs per impactar la retina dels espectadors, com l’efecte de desaparició i aparició, la sobreimpressió, la transformació, el personatge volador i la fusió, entre d’altres. Les futures capacitats fabuloses del cinema ja van ser apuntades: el meravellós, la màgia i la imaginació sense límits passaren a ser patrimoni d’aquesta insòlita fórmula d’entreteniment i s’afermaren com uns dels elements configuradors de la pantalla.

El 9 de gener de 1930, des de Mirador, Jaume Miravitlles recordava amb nostàlgia la figura de Méliès:

“Els films eren fets per divertir les criatures. Ara que Méliès sabia secretament que els ‘grans’ també s’hi interessaven. Són films de ‘fantasia’ que manlleven la inspiració a les llegendes bíbliques i als llibres de Juli Verne. Hom no pot veure’ls sense un sentiment infinit de pietat. Les figures al·legòriques, els àngels bufats, els dimonis cínics, els ‘premis de bellesa’ d’aquells temps són tan atrotinats, tan lamentables que hom no pot retenir unes llagrimetes. Tanta d’intel·ligència, tanta d’abnegació al servei d’una banalitat tan considerable, trenca el cor i us fa pensar en la miserable condició de l’home damunt la terra. Així i tot, potser precisament per això, cal veure aquests films. Participen, malgrat ells mateixos, d’un gran sentiment d’art. Les figures manlleven llur tècnica a la calcomania i tenen com ella, contrastos violents i salvatges, tendres i anèmics. Lleons de paper que hom desfà d’un buf. Papallones de cartó pesades com una sabata. Un món de fantasia, innocent i terrible, que us transporta a unes regions incògnites on no predominen les lleis físiques”.

Josep Carner deuria ser un dels espectadors que, com Miravitlles, restà bocabadat davant de les fantasies de Georges Méliès. Si faig aquesta especulació és perquè diria que els espectacles que va concebre Carner per a la Sala Mercè (1904-1908) de Lluís Graner eren deutors del cinema de Méliès (per bé que ara com ara no tenim prou elements per confirmar-ho, perquè els textos carnerians s’han perdut, ai las!). Per sostenir el deute de Carner amb Méliès em baso, principalment, en el següent:

La Sala Mercè, construïda a la Rambla dels Estudis, núm. 4, amb disseny d’Antoni Gaudí, i que reuní una bona colla d’escriptors catalans cinèfils, comptà entre 1904 i 1905 amb la col·laboració del cèlebre cineasta del trucatge Segundo de Chomón –vegeu l’imprescindible estudi de Joan M. Minguet Batllori Segundo de Chomón. El cinema de la fascinació (2009).

La naturalesa escènica i el gran esforç dramatúrgic que es desplegà a la Sala Mercè en les representacions de les obres carnerianes El comte l’Arnau, La Fustots (signada amb el pseudònim Sever de la Cantonada, és una versió de la Ventafocs) i El miracle del Tallat, de les quals convé destacar la il·luminació i els trucs escenogràfics, tal com ha consignat Jaume Aulet. Entre els trucs més espectaculars Aulet destaca «oques que enraonen o canvis màgics en escena que obliguen que, a la Fustots, li aparegui de cop un vestit d’or o que les oques es converteixin en donzelles» (Aulet, Josep Carner i els orígens del Noucentisme, 1992, p. 345).

La naturalesa fantasiosa de La Fustots va ser potenciada amb la introducció del Geni Abim, el màgic que actuava fent gesticulacions grotesques –com succeeix en Méliès. A més, crec que és significatiu que Carner concebés, justament, un text com La Fustots: és força plausible que l’obra s’inspirés en la cinta La Ventafocs (1899) de Méliès -o en una rèplica d’aquesta.[1]

Aulet explica que Carner «sembla que hagués preparat un altre text per a un gran muntatge amb trucs espectaculars –el vol del protagonista per sobre el mar conduït per àngels o les cadenes que es desprenen miraculosament per alliberar-lo» (p. 346) i que no va arribar a bon port per manca de recursos econòmics (i jo em pregunto: ¿potser també perquè ja no podia comptar, aleshores, amb la col·laboració de Segundo de Chomón, que ja s’havia instal·lat a París?).

Tot plegat sembla apuntar que el teatre del jove poeta, farcit de trucs i de màgia, no era més que una fórmula vicària del cinema fantàstic que, tal vegada, Carner, que havia coincidit treballant a la Sala Mercè amb el cineasta Chomón, hauria volgut fer. En vistes que el cinema feia forat entre els barcelonins, ¿Carner no hauria volgut emular Méliès en aquella sala on teatre i cinema s’imbricaven per seduir el públic burgès?



[1] El film La Ventafocs (en la versió de Méliès?) és projectat a Mataró el 1901 (vegeu Joan Fernández i Toni Civit, «El cinema a Mataró: 1896-1905», Cinematògraf, 1986, 3, ps. 119-174).