Gala Dalí i la mediocritat del feminisme institucional

27.08.2018

Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol és la primera exposició internacional dedicada a l’emblemàtica figura d’Helena Dmitrievna Diakonova, Gala, (Kazán, 1894 – Portlligat, 1982), famosa companya de Dalí i abans del poeta Paul Éluard, que precisament pretén transcendir l’etiqueta de «dona de» i reivindicar-la com una peça clau del taulell del joc surrealista. Reunint un total de 315 peces, entre les quals es troben treballs d’autors com Max Ernst, Man Ray, Cecil Beaton i del propi Dalí, però també correspondència epistolar, llibres, postals, vestits i objectes del tocador personal de Gala, a més de les fulles manuscrites del seu projecte autobiogràfic, la mostra vol pintar un nou retrat de la russa que deixi enrere els prejudicis que l’envolten i la reivindiqui com a artista i performer avant la lettre.

Salvador Dalí. Gala Placidia. Galatea de las esferas, 1952. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2018

Mitjançant un enfoc temàtic però essencialment biografista[i], Estrella de Diego revisita Gala des del Castell de Púbol, intentant assimilar les estances d’aquest espai privat de recolliment a l’emancipadora cambra pròpia de Virginia Woolf. Partint de la figura de Gala com a centre però reconeixent la simbiosi evident amb el pintor empordanès, l’exposició es divideix en cinc blocs temàtics força previsibles i auto-explicatius: I. «Púbol: finalment, la casa de Gala»; II. «El mirall de la dandi: la col·lecció i la imatge»; III. «Rebobinant la història: a l’encontre de Gala Éluard»; IV. «Gala Dalí: l’autoria compartida»; i V. «La mirada de la dandi: autoretrats i autobiografies». El primer reivindica Púbol com una cambra pròpia de Gala i un objecte surrealista sui generis realitzat a quatre mans amb el seu marit, alhora que rememora els orígens russos; el segon i el cinquè presenten Gala com una dona dandi que es construeix amb la indumentària i la imatge però també amb la mirada; el tercer subratlla la influència literària exercida per Gala sobre el poeta francès, així com la fascinació que despertà en el cercle parisenc; i el IV se centra en la complicitat i el projecte col·lectiu Gala-Salvador Dalí, remarcant el seu caràcter performàtic.

La mostra es veu travessada pels clàssics dilemes de la historiografia de l’art feminista: hem de revisar el passat i simplement redescobrir aquelles dones artistes oblidades per inserir-les en les pàgines de la història de l’art? No s’ignora així el fet que aquestes artistes han estat sistemàtica i històricament marginades i excloses del relat dominant? Hem de procurar escriure monografies (o en aquest cas comissariar exposicions monogràfiques) de dones artistes? No ens arrisquem d’aquesta manera a cometre l’error d’encasellar-les i estereotipar-les, d’isolar-les dels moviments, influències i errors dels quals han format part? Ja ho deia Linda Nochlin fa gairebé mig segle al seu capital assaig «Why Have There Been No Great Women Artists?[ii]» en relació al redescobriment i l’estudi d’artistes de «segona fila» com Angelica Kauffmann i Artemisia Gentileschi des d’una perspectiva feminista. Tot i constituir un esforç valuós per ampliar el nostre coneixement sobre les fites de les dones i de la història de l’art en general, argüia Nochlin, no feien res per qüestionar el sil·logisme subjacent a la pregunta de la discòrdia, ans al contrari, intentant respondre-la, reforçaven tàcitament les seves implicacions negatives. L’autora nord-americana arribava a la conclusió, com és ben sabut, que la pregunta estava mal formulada.

Com també està mal formulat el marc crític i teòric de l’exposició del MNAC; cinquanta anys més tard, sembla que de Diego encara no ha après la lliçó. Tot i l’esforç de contextualitzar la figura de Gala, derivat de la seva prolongada investigació amb fonts primàries de l’arxiu de Púbol, i secundàries com el projecte literari inacabat de Gala, publicat amb el títol La vida secreta: diari inèdit (2011), o la recent biografia La intrusa. Retrato íntimo de Gala Dalí  (2018), de Monika Zgustová, la comissària cau de ple en els paranys advertits per Nochlin.

Tota l’exposició s’entreteixeix a partir d’un relat pueril i lineal, que busca tossudament fer justícia a una «dona en la penombra», acusada de pèrfida i manipuladora pels seus coetanis masculins, vilment maltractada per l’heteropatriarcat, reduïda obligatòriament als rols de musa i model, però que en realitat fou una «gran visionaria», una «artista avançada al seu temps». D’aquesta manera, i contràriament als seus propòsits, de Diego, que abandona totalment el rol de comissària per esdevenir justiciera, victimitza de manera flagrant a Gala amb un discurs amb la sofisticació i l’originalitat d’un llibre de text de l’ESO. És evident que la percepció de Gala, com la de qualsevol dona mínimament independent i cultivada intel·lectualment de la seva època, està tenyida d’estereotips masclistes, que és convenient deconstruir, sí, però no des de l’infantilisme de la glorificació i el rentat de cara moralitzant. Encara diria més: quin problema hi hauria si realment hagués estat una dona malvada, presumida, arrogant i manipuladora? Anul·laria això cap mèrit artístic que li poguéssim atribuir? Evidentment, no. Potser fins i tot la faria més interessant.

De Diego repeteix fins l’extenuació que fou «més que una musa» però, i si Gala va voler activament, com sembla, adoptar aquest rol en moltes ocasions de la seva vida? Quin problema hi ha en escollir estar davant del llenç, de la càmera, com ho feren altres dones artistes del moment com, per exemple, Lee Miller? Tot i que entenc i comparteixo la necessitat de qüestionar i subvertir els estereotips que la rodegen, és innegable que Gala va obstinar-se conscientment en mantenir les seves dots creadores darrere de l’èxit de Dalí. No és que l’accés al món de l’art li fos rotundament denegat (en el seu cas particular, això no exclou que sí que ho fos per la majoria de dones artistes), sinó que més aviat mai sentí la necessitat que l’atenció es dirigís cap a ella. Gala no va voler ser cèlebre, només volia, com recull Zgustová, ser feliç en algun racó del món i poder llegir[iii].

Com apuntava Paul B. Preciado a l’exquisit catàleg de l’exposició de Carol Rama al MACBA[iv], el discurs hegemònic de la història de l’art s’ha elaborat, principalment, a través de tres mecanismes epistemològics que s’articulen per construir allò normatiu: la invisibilització, el (re)descobriment i la reducció a una identitat. De Diego es serveix de la segona estratègia, aparentment noble i per tant, més difícil de neutralitzar críticament, que consisteix en redescobrir l’obra i la figura de Gala i ressituar-la dins la narració dominant, ara ultra-legitimada per un espai de poder i representativitat com és el MNAC. Però com ens adverteix Preciado, la paraula (re)descobrir activa el seu significat colonitzador: descobrir aquí és prendre possessió, anomenar amb el llenguatge del poder, en definitiva, territorialitzar. Podríem dir, per tant, que de Diego recupera i redescobreix Gala Dalí, sinó fos perquè, com digué Griselda Pollock, el descobriment «defineix precisament el buit creat entre el coneixement permès dins un discurs dominant i aquell que, existent dins la seva pròpia temporalitat i història, reapareix de sobte com si la seva existència només fos a l’ull de l’observador dominant»[v].

L’approach de l’exposició, doncs, torna a invisibilitzar Gala: d’una banda, la reconeix a condició de presentar-la com a «dona» tractada injustament pel sistema; de l’altra, fent una recuperació historiogràfica que segueix estant excessivament basada en la seva relació amb altres artistes homes hegemònics. El handicap que suposa l’exigua obra física produïda i conservada de la russa fa que les fotografies de Man Ray, els retrats de Dalí, les cartes d’Éluard o el llibre regalat per Breton es converteixin en icones, en tòtems que proven la seva existència i rellevància. Els objectes de tocador i la rica indumentària exposada es presenten com un gest vistós però anecdòtic, no aconseguint construir una mirada alternativa d’interès, quedant reduïts a la taxonomia més estereotipada. Al mateix temps, el personatge de Gala queda eclipsat per la tercera de les estratègies normatives que abans apuntàvem, consistent en classificar l’activitat artística des de paràmetres de control biopolític que busquen assignar identitat –en aquest cas reduint-la gairebé exclusivament a la seva biografia–, com si aquests fossin paràmetres universals i estables, i no l’efecte de relacions més profundes de visibilitat i dominació.

I tot això és vehiculat per un llenguatge maldestre –vegi’s l’analogia fàcil amb la cambra pròpia de Woolf que configura el subtítol de l’exposició–, carrincló i grandiloqüent, que no fa precisament justícia a la sofisticació artística i intel·lectual de Gala i s’acosta a l’anacronisme. Un llenguatge que, a més, exotitza i idealitza el seu passat rus (tot i que s’esforça en fer el contrari al catàleg), exagerant el contacte amb la cèlebre Marina Tsvetàieva, puntual i només produït durant l’adolescència, ja que com apunta Elizabeth Burgos a la seva completíssima introducció a Carta a la Amazona[vi], les dues van estar vivint durant anys a París sense mantenir cap mena de contacte; Gala rodejada de l’avantguarda i la intel·lectualitat de la capital europea, i Marina condemnada a la misèria i l’ostracisme més absoluts. Tot i que el catàleg planteja reflexions més elaborades sobre el passat rus i especialment, els estereotips envers la dona russa, excessivament sexualitzada i exotitzada per l’home occidental, aquestes no s’aconsegueixen transmetre en l’exposició, que exhibeix fotografies, icones russes i llibres en ciríl·lic com si fossin souvenirs descontextualitzats.

Entrant en un terreny més propositiu, tot i que la base discursiva de l’exposició és gairebé insalvable i s’hauria de reescriure pràcticament des de zero, se m’acudeixen diverses propostes que podrien explorar-se al voltant de la figura de Gala Dalí. En primer lloc, crec que seria més enriquidor plantejar la mostra i treballar-la des de l’absència, plantejant qüestions com ara: per què Gala, malgrat la seva evident vocació poètica i literària, no va voler publicar els seus escrits en vida? Què ens diu això d’ella? Va existir realment la novel·la que mencionen algunes cartes? Com hauria sigut? Recrear-se en els enigmes que envolten la seva persona en comptes de voler mostrar-la, explicar-la, podria ser molt més suggeridor. De fet, les obres exclusivament signades o atribuïdes a Gala que poden veure’s a l’exposició són tan escasses que encara accentuen més les seves relacions amb altres homes artistes i l’absència d’un corpus artístic propi, alhora que revelen un intent gairebé desesperat de la comissària «treure obres d’on es pugui». A més, els pocs testimonis textuals són exhibits en vitrines sense cap transcripció que els acompanyi, fet que n’impossibilita la lectura i els converteix gairebé en mers fetitxes.

També podria ser interessant indagar més en la vanitat i el narcisisme de Gala, coneixedora de la teoria especular lacaniana, potser mitjançant una activació performàtica i desdramatizadora dels seus vestits i objectes de tocador. Cal mencionar que Dalí va referir-se a Gala com el seu Narcís, fet que deriva en una altra possibilitat d’aproximació estètica i discursiva ja investigada però revisable: el joc de miralls, la simbiosi entre la parella, la relació gairebé de germans bessons que mantenien, entrant així en el tema fonamental de l’incest i del germà, no des d’un biografisme morbós, sinó com una qüestió fonamental que l’acosta a altres dones artistes i escriptores com Marguerite Duras i, ara sí, a la pròpia Virginia Woolf.

Tornant al subtítol de reminiscències woolfianes de l’exposició –que, per cert, no té cap mena de continuïtat discursiva ni torna aparèixer en cap moment del recorregut expositiu–, veiem com l’equiparació coixeja fatalment, ja que Woolf sí que fou una avançada a la seva època, una artista revolucionària i fins i tot, emprant el llenguatge pompós de de Diego, una heroïna postmoderna, però no podem dir el mateix de Gala. No es conserven els suficients testimonis, escrits i visuals que així ho corroborin, ens agradi més o menys. Tot i així tenim els suficients per assegurar que era una dona d’una enorme erudició intel·lectual, amb un magnetisme i un carisma especials que sabia utilitzar intel·ligentment i que captà l’atenció de tot aquell que la conegué. El seu treball amb la imatge i l’auto-representació, sovint a través de la mirada dels seus escollits, denota un gust refinat, i pot configurar per si sol, és clar, un acte performàtic digne de valorar i tenir en compte. La seva existència va estar regida per l’art i la poesia, transcendint sovint el que entenem com a musa –concepte que, d’altra banda, caldria revisar i no hauria d’estar sempre tenyit de connotacions negatives–, erigint-se activament com la més estreta col·laboradora de Dalí i autoafirmant-se com a escriptora. Gala potser era la Kim Kardashian del moviment surrealista, però no tenia telèfon mòbil i mai ho podrem saber del cert.

De Diego diu que la revisió de la imatge i figura de Gala ja és prou justificació per l’exposició, afirmació que em sembla, com a mínim, problemàtica, i més tenint en compte el pressupost estratosfèric (en part públic) de quasi un milió d’euros destinat a la mateixa. Segurament hagués estat molt més adequat fer una revisió crítica dels textos conservats i reeditar-los en una edició crítica cuidada i rigorosa, actualitzant la del 2011 i afegint aproximacions i visions crítiques d’altres pensadors, historiadors i artistes que plantegessin veritables diàlegs amb Gala des de la contemporaneïtat. En canvi, hem de conformar-nos amb un al·legat suposadament feminista i reivindicatiu en forma de display expositiu i de catàleg, que en realitat és pura revisió nostàlgica i moralitzant. Com a dona, i especialment com a dona que escriu, em nego a acceptar aquesta mediocritat. I això ja va més enllà de la mostra: la necessitat urgent d’espais de visibilitat no hauria de rebaixar mai l’exigència intel·lectual. La institucionalització de les lluites feministes –i per tant, la seva consegüent banalització–, ha permès l’obertura d’escletxes abans intransitables, també en el terreny d’allò que anomenem vagament artístic i cultural, però només transitar-es és insuficient. Fer camí acríticament és el mateix que no fer-lo. Mirem-nos bé al mirall de l’habitació pròpia o aliena.

Alguna cosa em fa pensar que Gala estaria d’acord amb mi…

 


 

[i] Estrella de Diego és autora d’un assaig biogràfic sobre Gala Dalí: Querida Gala. Las vidas ocultas de

Gala Dalí, Espasa Calpe, 2003.

[ii] Nochlin, Linda. «Why Have There Been No Great Women Artists?», a Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1988.

[iii]. Comentari recollit a Camarzana, Saioa. «Gala, la intrusa que agitó el surrealismo», El Cultural, 1-6-2018.

[iv] Preciado, Beatriz. «El membre fantasma: Carol Rama i la història de l’art», a La passió segons Carol Rama, MACBA, 2015.

[v] Pollock, Griselda. «Dresses. Louise Bourgeois and the Question of Age», Oxford Art Journal, vol. 22, núm. 2, Louise Bourgeois, 1999, p. 94.

[vi] Burgos, Elizabeth. «Exiliada del exilio», a Tsvietáieva, Marina. Carta a la amazona y otros escritos franceses, Hiperión, 1991.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

4 Comentaris
  1. Els redescobriments i totes les seves limitacions, són, però, una mena de cronòmetre retroactiu, el reconeixement cronològic d’un silenci “fortuït” o “volgut” (!), una forma d’automesura des la misogínia, una precisió sobre l’estultícia.

  2. Doncs m’ ha agradat molt aquesta reflexió. Jo trobo que el voler recuperar Gal·la una mica pels pèls sembla una construcció de, poder, algú que no va existir com la mostra preten. No sé, penso.