El gaudi de la Fi

9.01.2018

El fin del mundo como obra de arte (a partir de un libro de Rafael Argullol) és l’exposició col·lectiva curada per Isidro Hernández Gutiérrez, comissari i conservador del Tenerife Espacio de las Artes (TEA). Els fons d’aquest centre, combinats amb obra cedida per col.leccionistes, s’organitzen en una mostra on participen vint-i-quatre creadors de renom local i internacional, aportant peces que van des dels anys vint fins a l’actualitat. Presentada amb èxit al TEA el passat mes d’abril, la mostra viu ara la segona etapa de la seva circulació a la Comunitat Canària, conretament a Las Palmas, al Centro de Arte La Regenta. Es podrà visitar fins al 13 de gener.

Enrique Radigales, La ventana de Rafael Argullol (2012)

Una escriptura en suspens

Breu i terminal, El fin del mundo como obra de arte: Un relato occidental és un dels llibres on les vocacions literària i filosòfica de l’historiador de l’art Rafael Argullol quallen de manera més reeïxida, tot construïnt una narració tragicòmica, crespuscular, funambular. Si l’autor s’ha presentat, en un altre dels seus textos, com un caçador d’instants, aquí hi trobem el moment de l’Acabament. La cacera de la clausura. Una escriptura de la suspensió que s’endinsa en el tema de la Fi a partir d’una perspectiva mitocrítica, tot evitant les aproximacions que, en el moment en què es va publicar, l’any noranta, eren les més habituals: la paranoia apocalíptica pel fong atòmic -”el gran totem de la civilització, en diu Argullol, la seva “forma sin forma”- i l’avís per a navegants en aigües contaminades. No és sorprenent que aquesta perspectiva, que sintetitza i reelabora els seus estudis precedents sobre l’estètica del sublim, hagi suscitat prou interès com perquè a la primera edició, que inaugurà la influent col.lecció Ensayos/Destino, en seguís una altra, i després una tercera, a Acantilado, l’any 2007. I tampoc no és infreqüent que el tarannà transversal del text hagi inspirat artistes transmedials, com ara l’aragonès Enrique Radigales, que -abans de la mostra que comentem- va desenvolupar una instal.lació site-specific on hi va reproduïr a gran escala, en fang pintat sobre tela, el fons d’escriptori de l’ordinador de l’autor.

José Herrera, Espacio para lo íntimo (2008). Vista de sala a La Regenta.

Sensualitat de la destrucció 

En el muntatge, que es desplega en dos pisos sencers de La Regenta, el comissari ha optat, al seu torn, per renunciar a les opcions de display més previsibles, com podrien haver estat -a més de les temàtiques atòmica i ecològica– la posada en sala literal d’obres semblants a les que el llibre analitza, o l’èmfasi en el fonament filosòfic. De fonament n’hi ha, i és ben sòlid, però no consisteix en una falsa distinció entre pensament i obra, entre Idea i pigment, sinó en una concomitància necessària entre els imaginaris heretats de l’Antiguitat i les ombres actualíssimes que projecten sobre les vivències d’avui.

Argullol fa referència a una faceta sensitiva de la Fi: la sensualitat de la tenebra, suscitada per la consciència de la caiguda dels déus. Això adquireix protagonisme en el treball expositu, en situar, al bell mig de l’espaiosa Planta Zero de La Regenta, una figa gegantina, el negre d’alabastre contrastat amb l’interior de bronze, l’obertura vaginal que en recorre una de les cares. L’“atmósfera de complacencia sexual” causada pel plaer pervers de la decadència física la retrobem, un pis mes amunt, a les sis fotografies anomenades My Body Practicing Being Dead, on Karina Beltrán s’exposa en una lluminosa versió de l’autoretrat com a cadàver, Ofèlia colorista. En la vivacitat lluminosa del cadàver, en l’imaginar la mort pròpia, hi veiem, recuperada, la materialitat del cos en un temps de “cuerpos ya no humanos” que pretenen abandonar, amb bisturís i amb enginyeria genètica, la seva essència carnal. Dues inflexions que, fortament arrelades en les perspectives de gènere, n’ofereixen una òptica fosca, però també, com va escriure l’autor, “excelsa”.

Col·loqui entre Hernández Gutiérrez i Argullol al TEA. Al rerefons, secció de My Body Practicing Being Dead (2002-2003) from TEA Tenerife Espacio de las Arte on Vimeo.

La gama cromàtica del crepuscle

La matèria de l’Apocalipsi ha estat, massa sovint, relacionada amb la immediatesa, l’explosió definitiva, l’instant del No. És l’imaginari que ens n’han ofert gèneres ben diferents, des dels booms i els fongs del pop art fins a la paleta de negres de l’abstracció més mística. El text, en canvi, opta per donar al cataclisme el temps que li correspon: el d’”un crepúsculo lento, lentísimo”, una agonia pictorial que, en la seva lectura, es va originar en l’estil minuciós i visionari de Joan de Patmos: “maestro del suspense”. En aquest punt coincideix amb un altre narrador filosòfic de les clausures, Paul Virilio, qui -ben diferent en els mètodes i conseqüències estètiques-, ha descrit la condició del nostre temps com una albada crepuscular en la qual l’horitzó de l’Acabament és permanentment diferit -i, per tant, canvia de to i de tonalitats. La calculada i fatal gradació del desastre es manifesta, al llarg de la mostra, en una subtil gama de color, que va enllaçant el cromatisme de les obres. L’obertura, en negre geomètric, té continuïtat en les peces següents, amb tons ocasionals de gris esmorteït, amb puntuals efusions agòniques de color càlid i, en els darrers besllums de l’esplendor, en els daurats mínims i evanescents: a les engrunes de pa d’or de Jesús H. Verano, en l’òxid d’or, oripell de ferralla o rovell oriflama de Lola Massieu, qui al llarg de la seva extensa carrera havia tractat l’assumpte de la caiguda de la Humanitat en inflexions que van des d’un picassianisme voluntariós fins a un informalisme llampant.

Óscar Domínguez, Delphes (1957)

Finisterre

Hi ha, per tant, tota una història de les figuracions plàstiques de la Fi que recorre tot el segle passat i es perllonga en el present, tot definint estils terminals carcterístics de cada època. En el discurs visual que ha elaborat Hernández Gutiérrez, aquesta contrahistòria de llum foscant comença amb les avantguardes, amb els paisatges onírics del surrealisme. Continua amb l’abstracció, en modalitats que abarquen des de l’abstracte funerari fins als rastres i ratalladures de l’informalisme, i arriba fins a les modalitats actuals de la foto, de les quals se n’ha destacat la seva faceta pictorial. Com llegim al llibre en qüestió, l’escena teatral del final succeeix sempre al límit de la terra, en “un finisterre que es la vez una avanzadilla del cielo y del infierno”. D’aquesta dimensió espaial se n’han destacat aquí dos aspectes. En primer lloc, el paper de l’escenari surreal com a fi de la representació mimètica, i de la Història mateixa. Ho veiem en un Magritte que esbossa un dinosaure ajupit, arrupit entre el passat i el present -prehistòric, o potser posthistòric?-, i que farà les delícies dels admiradors de la fase primerenca, ”tosca”, del pintor belga, entre els quals m’hi compto. I també l’Óscar Domínguez, presència tutelar que aporta, en un quadre realitzat pocs mesos abans de morir a París, un del seus paisatges calcaris, realitzats en decalcomania, tècnica de la que André Breton li va reconèixer l’autoria, i que, a través de la connexió francocanària, iniciada el maig de 1935, amb la visita dels avantguardistes parisencs a Tenerife, esdevindrà el principi compositiu dels olis de Max Ernst sobre la runa europea després de la pluja bèlica. Les composicions de lloc atemporals de Domínguez, inspirades, en primera instància, en Dalí, i posteriorment arrelades en una concepció tel.lúrica del territori insular, generen una altra ona conèntrica del discurs literari i artístic d’El fin del mundo como obra de arte, en presentar l’arxipèlag atlàntic com a locus terminal -d’Europa, d’Àfrica… del temps de la pintura.          

Juan Pedro Ayala, Azul / Günther Uecker, Matricidio en el Desierto de los Diamante

Lluminosa tenebra

Ho llegim en un passatge del llibre que descriu la relació entre l’artista i Déu com una lluita sense fi: ens proposa “imaginar la Capilla Sixtina de modo que El Génesis y El Juicio Final, frente a frente, sin más compañía, fuera el teatro ideal de esta rivalidad”. També l’autor, doncs, imaginava una intervenció filosòfica a l’espai de l’Art per antonomàsia, de manera que una hipotètica reordenació dels seus fons mostrés el tens sentit de la jutxtaposició, la presència simultània, l’Initialem i The End. Aquest passatge, en que l’escriptor imagina com un comissari, troba eco en les subtils solucions de display que recorren l’exposició, i que troben alguns dels seus moments més aconseguits en la confrontació cromàtica i temàtica entre peces que, contrastades, tenen la virtut de figurar el principi de la fi, o d’insïnuar, en l’inici, l’acabament.

Ho experimenta l’espectador quan es troba enmig de la inundació pintada, abstracció seqüencial, i el desert filmat en pla fix. I, a la mateixa sala, en l’espai intersticial entre el port sec i el bodegó de flor mústia, la natura morta en minuciosa descomposició. En tots dos casos, i en altres moments dramatúrgics del recorregut, el visitant és el públic actuant d’una escenografia on se sent, ara melancònic, ara arravatat per la tensa rivalitat dels extrems, il·luminat per l’oxímoron visual d’una obscuritat encesa i pregona.

Insularitat, globalitat

Els termes canvien de significat amb el temps, i possiblement l’expressió occidental no tingui, ara per ara, exactament el mateix sentit que podia tenir a finals del segle passat. Occident també s’esgota, com afirmaven Argullol i Eugenio Trías, en un volum realitzat poc després d’El fin del mundo, i que n’és, en certa manera, la perllongació. En l’àmbit de l’art això s’ha fet palès, darrerament, en una apertura progressiva del paradigma geopolític, evident aquí en las sèries fotogràfiques del japonès Toshio Shimamura, i de l’omnipresent creador xinès Zhang Huan. La deriva internacional té una presència i una raó de ser particulars en els espais expositius canaris, on l’obertura més enllà d’Occident, des del panafricanisme i l’atlantisme fins a les modalitats raonades d’orientalisme, tenen una forta tradició, anclada en connexions culturals i geogràfiques antigues -la insulatitat com a globalitat-, de manera que gairebé mai no apareixen com un afegitó exotista, sinó com a part d’una consciència on “el roce del límite” que Argullol descriu es troba arreu, i es manifesta en friccions i concomitàncies que van molt més enllà del fregament superficial i l’analogia banal que no trobem a faltar en cap de les esgotadores Bienals del pseudoglobalisme nostre de cada dia.

Günther Förg, Atlàntis Treppe (1999)

Graons daurats, en blanc i negre

“En este momento se hace posible saber que nada ha sido pronunciado en vano porque todas las palabras, lejanas o cercanas, sean hermosas o terribles, eran peldaños mediante los que se construía, paso a paso, en un estruendo de desafíos, la admirable esclaera sin retorno.”

La intrincada escalinata de Förg, un altre dels creadors recentment traspassats inclosos a la mostra, ens ofereix la que possiblement sigui l’al.legoria més perfecta d’aquest dispositiu de pensament visual. L’ascens cap a l’Atlàntida, la voluntat de bastir “torres hacia el cielo”, només pot aparèixer com un camí daurat representat en negatiu, en blanc i negre: una via de perfecció que ens pot dur a l’extinció, per completud, de l’obra mateixa. Les imatges de l’artista alemany presenten una modalitat original de la foto freda de construcció arquitectònica, tot sovint centrada en les estructures i construccions modernes que, d’una manera anàloga a la proposada per Argullol -i tot evocant una de les seves obres predilectes, les Presons de Piranesi- descriu, tot qüestionant-lo, el paradigma de la Modernitat i els seus cansaments, tot revelant-ne la voluntat de grandesa, el refefons mitològic i la nostàlgia causada per l’absència dels déus. Potser, en la fi de l’obra d’art, hi rau el seu principi, pas a pas, brillant, amunt.

 

La sèrie d’articles sobre art contemporani Nubada en prosa es publica, en un pont Barcelona-Sevilla, en col.laboració amb la revista Jot Downhttp://www.jotdown.es/author/eloy/