Dos àngels per a un concert

19.04.2016

Fa 80 anys, tres mesos abans que esclatés la Guerra Civil Espanyola (el diumenge 19 d’abril de 1936 a les 17.30), s’inaugurava a Barcelona la 14ª edició del Festival de la Societat Internacional per a la Música Contemporània (SIMC) –fundada en 1923 i la secció catalana de la qual va ser promoguda per Robert Gerhard– celebrat en simultaneïtat amb el III Congrés Internacional de Musicologia, en un ambient agitat i prebèl·lic tant a Espanya com a Europa, amb la persecució de diferents compositors i figures de la cultura.

Schoenberg_Geiringer_Horowitz0001

Schoenberg conversa amb Alban Berg

L’esdeveniment suposaria una experiència emblemàtica i reeixida tenint en compte les condicions, amb la visita de Britten, Scherchen, Szymanowski, Webern i Ansermet entre d’altres. Els dos últims, juntament amb Joan Lamote de Grignon i Boleslaw Woytowicz van formar un jurat internacional presidit per Edward J. Dent que va triar les obres que integrarien els programes oficials. El concert d’inauguració va tenir lloc al Palau de la Música Catalana a càrrec de l’Orquestra Pau Casals. En la primera part es va interpretar el Preludi i fuga, Op. 10 d’Edmund von Borck, la música del ballet Ariel de Robert Gerhard, tres fragments de l’òpera Karl V d’Ernst Krenek, i finalment, abans de tres passatges orquestrals de l’òpera Wozzeck, l’estrena mundial del Concert per a violí d’Alban Berg –en memòria del compositor que havia mort pocs mesos abans, a la vigília de nadal de 1935, a causa d’una septicèmia derivada de la picada d’un mosquit– interpretat pel violinista Louis Krasner i l’Orquestra Pau Casals dirigida per Hermann Scherchen.

El Festival constituïa la culminació d’un procés gradual en l’arribada de novetats de la música europea a Barcelona, i especialment d’aquella que va trobar més dificultats per donar-se a conèixer, la Segona Escola de Viena. Antecedents simptomàtics són (més enllà de les visites de Schoenberg a Barcelona i la seva estada durant mesos), dos concerts significatius al Palau de la Música Catalana. El primer, el 29 d’abril de 1925 en el context del Festival Arnold Schoenberg, promogut per Gerhard des de Viena pocs mesos després d’haver començat a estudiar amb el compositor i organitzat per la Associació de Música da Camera, en el qual es va interpretar la Simfonia de Cambra, Op.9 i el Pierrot Lunaire, Op.21 dirigit pel mateix Schoenberg. El segon d’ells, un programa homenatge organitzat per la Associació obrera de Concerts el fundador de la qual fou Pau Casals el 3 d’abril de 1932. En ell, l’Orquestra Pau Casals dirigida per Schoenberg va interpretar la Nit Transfigurada, Op.4 i els Vuit lieder, Op.6 amb la participació de la soprano Contxita Badia d’Agustí i el pianista A. Vilalta. En el primer dels dos, a més d’una anàlisi de la Simfonia de Cambra fet per Berg, les notes al programa estan redactades per Gerhard, que també duu a terme una anàlisi del Pierrot Lunaire. Alguns fragments resulten interessants en la mesura en què ens donen la pauta de la concepció que el deixeble català tenia de Schoenberg, la què es tenia a l’època i també el que el públic del Palau podia llegir en 1925: “L’enteresa i la inflexible conseqüència amb què aquest home segueix la seva veu interior, a través de més de 15 anys de lluites, de dificultats materials, de fracassos públics, d’escarni i d’insults, han acabat per imposar respecte àdhuc als més decidits detractors del seu art. Avui, lluny encara de poder-se afirmar que han caigut els obstacles que dificulten la comprensió de la seva obra, Schoenberg és considerat arreu com una de les personalitats decisives que donen el curs a tota una època. L’obra de Schoenberg, que descobreix nous horitzons musicals, està molt per damunt de la frivolitat d’una tendència o d’un isme que viu de la moda.”

Al costat de Webern i Schoenberg –mestre de tots dos– Berg integrava el triumvirat vienés que va passar a la història amb l’etiqueta de la Segona Escola de Viena. Schoenberg creia en les possibilitats dels seus dos deixebles i els reivindicava sempre, com es desprèn de la pròpia correspondència del compositor. El 1931 Schoenberg li escrivia a Berg des de Suïssa exclamant-se perquè era “incomprensible que a Viena no us hagin proposat ni a tu ni a Webern una càtedra en l’Acadèmia. Però creu-me: no has de lamentar-ho; més ho lamentaran ells algun dia!”. Ja el 1910, Schoenberg li deia al director de l’editorial Universal que Berg era “un talent de compositor extraordinari, però en l’estat en què ha vingut a mi, a la seva fantasia semblava estar-li negat tot el que no fos compondre “lieder” (…) Escriure una frase instrumental, idear un tema instrumental, això li era absolutament impossible”. Podríem dir que el Concert per a violí de Berg, construït sobre una sèrie dodecafònica però replet de tensions tonals, és l’absoluta superació i culminació d’aquest procés, adquirint una elevada inspiració per a la frase instrumental amb un sentit del lirisme a l’abast de molt pocs en tota la història de la música.

No obstant això, la fita històrica que representa l’estrena del Concert per a violí ens empeny a preguntar-nos, a 80 anys de distància d’aquell esdeveniment, sobre la presència de l’obra i el pensament dels tres vienesos al nostre país. La repercussió tant de l’expressionisme musical com de l’estètica i l’obra de la Segona Escola de Viena, va ser ínfima a Espanya si la comparem amb d’altres avantguardes musicals de les primeres dècades del segle XX. Una atmosfera asfixiant, turmentada per l’ansietat i l’angoixa d’una època assetjada per la incertesa, és el primer patrimoni ideològic en el qual sorgeix i es desenvolupa el pensament estètic de Schoenberg, en el període que va fins a l’inici de la Primera Guerra Mundial. A principis dels anys vint, moment en el qual s’iniciava una tendència cap a la restauració del passat, la crítica francesa va fomentar la contraposició entre l’expressionisme atonal schoenberguià com a prolongació i epígon del romanticisme, i el neoclassicisme stravinskià com a classicisme neotonal –entre expressionisme subjectiu i neoclassicisme objectiu– cosa que va repercutir a Espanya. En aquest sentit, el feble argument –quan s’eleva a categoria– d’una estètica centreeuropea allunyada de la sensibilitat mediterrània, encara en l’actualitat segueix convocant-se com a explicació historiogràfica de la precària recepció en el nostre entorn cultural i musical. Situar breument la recepció de la música i l’estètica de la Segona Escola de Viena és al mateix temps representatiu i simptomàtic del retard en l’arribada de les avantguardes musicals europees durant el franquisme, ja que és la que va arribar més tard i la que segurament més dificultat va experimentar per arrelar a Catalunya i Espanya. Quant a la literatura musical, també podem parlar d’una repercussió molt limitada i durant anys (especialment després de la Guerra Civil) gairebé testimonial. Les referències i treballs que tinguessin en compte l’obra de l’escola vienesa, són excepcionals a Catalunya i a la resta de l’Estat gairebé fins als anys seixanta. És només llavors quan per primera vegada es pot accedir als escrits de Schoenberg en castellà, amb les traduccions de Ramón Barce el 1963 de part de El estilo y la idea, i el 1970 del Tractat d’Harmonia. Caldria matisar aquesta difícil recepció situant-la en el context europeu, on després de la Segona Guerra Mundial, a partir d’una lectura de Hindemith que focalitzava la seva atenció en la primera etapa creativa del compositor alemany, es va generalitzar un rebuig de totes les estètiques musicals que s’entenien com a expressionistes o hereves del Romanticisme, cosa que va afectar especialment a la Segona Escola de Viena, considerada antitética d’una cerca d’austeritat i contenció de recursos. En aquest sentit, es va estendre una mirada retrospectiva que en moltes ocasions va eludir l’atonalisme i el dodecafonisme entesos com una etapa superada.

El Quartet nº 1, Op. 7 va ser la primera obra de Schoenberg que es va presentar a Espanya, en un concert del quartet Rosé el 20 de març de 1920 a Madrid, organitzat per la Societat Filharmònica. Algun ressò havia arribat ja la dècada anterior del nom de Schoenberg, però simplement associat a una figura problemàtica i sense massa perspectiva, de vegades tenint només com a referència l’esmentat Quartet Op.7 i Nit Transfigurada, op. 4. O bé com en el cas de Turina, qui durant el seu últim any a París descriu la seva experiència en un concert en el qual s’interpreta un fragment dels Gurrelieder dirigits per O. Fried poc després que s’haguessin estrenat a Viena, revelant un profund desinterès: “Muy contento el hombre [Fried] con el éxito despliega una inmensa partitura de más de un metro de longitud para tocarnos un fragmento de Gurre Lieder (sic.) de herr Schönberg, célebre ya por haber suscitado violentas discusiones y hasta bastonazos en Viena, aunque en París todo el mundo estuvo de acuerdo en tratarlo de soporífero y anticuado, no comprendiendo el por qué un inmenso instrumental (7 clarinetes, 8 flautas, 14 trombones y todo por el estilo) cuando aquello no suena”. La mateixa impressió negativa –malgrat tractar-se d’una obra que encara no posa en qüestió molts elements tradicionals– desperta en Salazar l’audició del Quartet nº 1 a Madrid, opinió que millora lleugerament l’any següent quan es tracta de l’audició de Nit Transfigurada, tenint en compte la seva arrel romàntica i un llenguatge que no arriba a abandonar la tonalitat, malgrat la seva discreta recepció. Pocs anys després, en una crítica del Concert de Cambra de Berg interpretat en el V Festival de la SIMC a Frankfurt, Salazar dirigeix les seves invectives contra l’estètica de la Segona Escola de Viena en la seva totalitat. Malgrat això, va ser meritòria la traducció i publicació en 1915 del Tractat d’Harmonia Moderna d’Arthur Eaglefield Hull que van fer Salazar i Barrado, amb nombrosos exemples i anàlisis de l’obra de Schoenberg, així com el perspicaç estudi del mateix autor per a la Revista Musical Hispanoamericana al llarg de diversos números. Malgrat que això representa una fita en la recepció espanyola de Schoenberg la veritat és que la recepció de l’obra i l’estètica schoenberguiana que tindrà lloc des dels anys vint estarà més intensament mediatitzada per l’òrbita musical francesa, especialment arran de les polèmiques suscitades per l’estrena parisenca del Pierrot Lunaire el 1922 i l’interès que generen en Falla i el mateix Salazar.

Hem de parlar d’una recepció molt limitada de l’obra i l’estètica de Schoenberg i la Segona Escola de Viena durant els anys vint, que d’altra banda tindrà progressivament més presència a Barcelona que a Madrid, tenint en compte en aquest sentit l’estada del compositor vienès a la ciutat catalana. La seva relació amb Barcelona, àmpliament coneguda i estudiada, va ser promoguda principalment per Robert Gerhard i afavorida per la tasca de Pau Casals. Així com va ser important l’únic deixeble anglès, el director Edward Clark, en la presència de Schoenberg a Londres, també ho va ser Gerhard en la seva presència a Barcelona, l’únic deixeble espanyol des de finals de l’any 1923. L’estada de Schoenberg a Barcelona entre octubre de 1931 i maig de 1932, buscant un clima més suau degut al seu estat de salut, va néixer una vegada més de la invitació de Gerhard, i aquesta vegada acompanyat de Webern. Més enllà de la seva activitat creativa (a Barcelona va finalitzar els Klavierstücke, op. 33 i el segon Acte de l’òpera Moisès i Aaró), el 3 d’abril de 1932 va tornar a dirigir obres seves, aquesta vegada amb l’Orquestra Pau Casals en la Associació Obrera de Concerts i per primera vegada a Barcelona Nit Transfigurada, op. 4 i Pelleas und Melisande, op. 5. Webern també va dirigir obres seves: la Passacaglia, op. 1 i les Sis peces per a gran orquestra, op. 6, i dos dies més tard, també sota la direcció de Webern, es va poder escoltar per primera vegada a Espanya la Música d’acompanyament per a una escena cinematogràfica, op. 34 de Schoenberg. Dins del mateix cicle de concerts, el 9 d’abril el pianista Eduard Steuermann va oferir l’estrena barcelonina de la Suite per a piano, op. 25. Malgrat la prudència de la proposta de Schoenberg i Webern, oferint obres del primer període creatiu a excepció de la Suite per a piano de Schoenberg, i amb una recepció crítica desigual en les publicacions de l’època, cal considerar un èxit la iniciativa, en un context tradicional i poc procliu a les avantguardes, com era el cas de la Associació Obrera de Concerts. De totes maneres, aquests anys seran el brou de cultiu d’experiències posteriors organitzades per la Associació de Música da Camera que incidiran especialment en la recepció de l’obra de Berg, com són l’estrena barcelonina de la Suite Lírica al desembre de l’any 1934, i sobretot, l’emblemàtic concert del 19 d’abril de 1936 en el Palau de la Música Catalana amb l’estrena mundial del Concert per a violí.

R Gerhard, A Sch_nberg, A Webern, Barcelona

Robert Gerhard, Arnold Schoenberg i Anton Webern baixen Rambla avall

Inicialment havia de ser Anton Webern, amb qui Krasner va treballar sobre la reducció per a piano que havia preparat Rita Kurzmann sota la supervisió de Berg, qui el dirigís; de fet, el 8 d’abril Kurzmann i Krasner van oferir una preestrena d’aquesta versió a la sala de cambra de la Musikverein, per a un cercle reduït d’amics. A Barcelona, Webern, que ja havia dirigit anteriorment amb èxit l’Orquestra Pau Casals, aquesta vegada, deprimit i excessivament afectat per la mort i l’homenatge al seu amic Berg, va ser incapaç de fer-ho. De fet, obsessionat amb la imatge mental del so que havia de tenir l’obra, en els dos primers assajos no va permetre a l’orquestra passar de l’inici del primer moviment. El tercer i últim dia d’assaig –el 18 d’abril, un dia abans del concert–, Webern va arribar a discutir amb diversos membres de l’orquestra i negant-se una vegada i una altra, va dir als intèrprets que l’estrena no tindria lloc. Quelcom impossible, ja que l’estrena mundial del Concert per a violí era el centre d’atracció del festival, de manera que gràcies a la mediació de Egon Wellesz i d’Edward Dent, van cridar a Scherchen –qui no havia vist mai la partitura– perquè amb tan sols un assaig, dirigís l’obra. No només ho va fer, sinó que li va exigir a Krasner que toqués de memòria: el director alemany afirmava que una música com aquesta no es podia tocar des de la partitura.

A l’Adagi final, Berg insereix la cita del coral “Es ist Genug” que Bach utilitza en la Cantata “O Ewigkeit, du Donnerwort” BWV 60 (“Oh eternitat, atronadora paraula”) en una última meditació instrumental carregada de lirisme tràgic. Pocs mesos abans de l’esclat de la barbàrie i en una situació excepcional, sobre el Palau de la Música segurament va sobrevolar l’ànima de dos àngels: la de Manon Gropius, filla de Walter Gropius i Ànima Mahler, que havia mort amb tan sols 18 anys i a qui Berg va dedicar l’obra amb la inscripció “Dem Andenken eines Engels” (“a la memòria d’un àngel”) i la del propi Berg; un àngel no ja per la innocència que la vida li va arrabassar a Manon, sinó per ser un autèntic enviat, que a través d’aquest concert, com molt poques vegades succeeix en tota la història, ens va portar un missatge etern des d’un altre lloc.