Descens a la nit

5.12.2017

El Gran Teatre del Liceu ratifica la seva reputació wagneriana amb una exitosa producció de Tristan und Isolde a càrrec d’Àlex Ollé que compta amb un repartiment de luxe encapçalat per Iréne Theorin i la direcció musical de Josep Pons.

Tristany i Isolda al Liceu

De totes les històries d’amor que s’han plasmat en una partitura, la de Tristan und Isolde és, sens dubte, la més remarcable. Precisament amb aquesta òpera va començar la història d’amor entre Iréne Theorin i el públic del Gran Teatre del Liceu, quan la soprano sueca va interpretar Isolda durant la celebrada visita del Festival de Bayreuth a Barcelona fa ja cinc anys. Una història d’amor que es va consolidar amb una Tetralogia que va donar lloc a algunes de les representacions més memorables del nou Liceu, i que ara retorna a aquells inicis i els millora. Perquè per molt excepcional que fos la visita de les forces del Turó Verd, amb el seu cor i orquestra de somni, la sensació d’aquella funció va ser de quedar-se a mig camí. En part per ser en versió concert, però sobretot per uns companys de repartiment irregulars i una direcció musical de Peter Schneider grisa i rutinària – poc menys que un crim quan tens a la teva disposició la millor orquestra wagneriana del món i una Isolde de referència. Aquesta vegada, envoltada d’artistes més sensibles, Theorin ha pogut mostrar al públic del Liceu tota la profunditat de la seva concepció del personatge.

Escoltar a Theorin cantant Wagner és una experiència reveladora que refuta tots els tòpics sobre les veus wagnerianes. Per la suposada dificultat de les partitures i amb l’excusa que “ja no hi ha veus com abans” es toleren les més grans aberracions vocals, però Theorin demostra que amb sensibilitat, una bona tècnica i l’estudi profund de la partitura allò impossible esdevé possible: es pot cantar Wagner de forma expressiva, afinant i sense cridar – i tot alhora! El seu commovedor Liebestod n’és la mostra perfecta: al final de l’òpera, quan moltes cantants ja defalleixen, Theorin no va tenir problemes per realitzar amb precisió el compromès salt final d’octava, en un delicat pianissimo que, com la mateixa Isolda, es va dissoldre en el no-res. Però el més remarcable de la seva interpretació va ser el primer acte, vocalment perfecta i amb una immersió absoluta en el personatge. Amb un cant d’abassegadora intensitat i ple de matisos, Theorin va exposar totes les inseguretats d’Isolda, revelant que l’odi cap a Tristany no és més que amor reprimit. Especialment significativa va ser la seva reacció quan Tristany li ofereix una daga perquè el mati i vengi així finalment la mort de Morold. Segons el text, Isolda la refusa adduint que amb això faria un greuge al rei Marke, però la resposta de Theorin va sonar compungida, com si de cop, ara que té la vida de Tristany a les seves mans, s’adonés de com de preuada li és realment. Però l’orgull d’Isolda pot més i a mida que avançava en la resposta el cant de Theorin anava recuperant la determinació inicial.

Aquest cop els companys de repartiment van estar a l’alçada, començant per un pletòric Stefan Vinke que va crear un Tristany humà i expressiu, que va evolucionar des d’un cant monolític i distant en el primer acte cap a un d’expansiu i apassionat després de la ingesta del filtre. La química amb Theorin –amb qui ja va compartir escenari al Liceu en les dues darreres jornades de la Tetralogia– va ser evident, tot i que el prodigiós control dinàmic de la soprano el va posar entre les cordes al segon acte, essent probablement la causa d’alguns problemes d’emissió i afinació. Vinke va anar de menys a més, acabant amb un tercer acte desbordant d’energia en el que va mostrar una seguretat vocal quasi insolent. Una energia semblant va exhibir Greer Grimsley com a Kurwenal amb una veu ressonant i ben controlada. Tota una sorpresa va ser la prestació d’Albert Dohmen com a rei Marke, un paper sovint associat a veus més greus. El baix-baríton –que tantes alegries ha donat al Liceu com a Hans Sachs i Wotan- es va mostrar vocalment rejovenit i va emocionar en els seus dos extensos monòlegs amb una línia de cant sòlida i noble que transmetia vivament però amb dignitat el dolor del rei traït. Sarah Connolly, poc inspirada en la seva climàtica advertència durant la trobada furtiva dels dos amants en el segon acte, va estar excel·lent en la resta de les seves intervencions com a Brangäne, mostrant una sincera preocupació per Isolda.

Encara que l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu no sigui la de Bayreuth, la versió de Josep Pons està a anys llum de la d’Schneider – és respectuosa amb les veus i té un discurs coherent i meditat. A grans trets, la seva concepció defuig l’estaticisme a favor d’un ritme dramàtic que no s’atura per recrear-se en el present o el passat –com sí que fan en els seus diàlegs els dos protagonistes- sinó que mira sempre endavant, subratllant l’estructura oberta de la música que no reposa mai fins que no arriba la gran apoteosi de la mort d’Isolda. La característica cura amb els detalls de Pons va garantir una transparència admirable i unes cuidades sonoritats, en les que remarcava el caràcter sinistre d’alguns temes i harmonies, insinuant el tràgic destí de la parella. Va parar especial atenció a proporcionar un coixí sonor tan subtil com fos possible en els moments més recollits, sobretot durant el duet del segon acte, quan Theorin cantava amb un fil de veu quasi inaudible. Exceptuant un parell de passatges lleugerament cacofònics, l’Orquestra va respondre amb seguretat i bon so a les indicacions de Pons, confirmant un cop més el salt qualitatiu que es produeix cada cop que ell puja al podi.

Un altre dels encerts de la nit fou la proposta escènica d’Àlex Ollé, minimalista, suggerent i efectiva. L’atenció es concentra en els personatges i el seu món interior gràcies a uns escassos elements escènics –dissenyats per Alfons Flores– que consisteixen en algunes plataformes que s’eleven des de l’escenari i una gran closca semiesfèrica que cau progressivament damunt l’escenari durant el primer acte i que presideix imponentment els altres dos. La foscor que domina tota la proposta –el viatge en vaixell a Cornualla transcorre sota el cel estrellat i Tristany mor també enmig de la foscor- és molt efectiva en termes d’ambientació, però impossibilita la representació visual de l’oposició entre la nit i el dia que esdevé central en el llarg diàleg del segon acte. En el seu lloc la càrrega simbòlica se l’atribueix la closca, amb l’oposició nit/dia esdevenint interior/exterior. El descens lent i inexorable de l’esfera, mostrant la seva meitat exterior i amb una imatge de la lluna superposada –impossible no pensar en Melancholia de Lars Von Trier-, semblava indicar la inevitable precipitació de la parella cap al seu tràgic destí (la realització d’aquell desig reprimit que té l’origen no pas en el filtre, sinó en la llunyana primera mirada entre Tantris i Isolda). Però també podia suggerir el viatge que representa per a tots dos el primer acte, des del món públic de la cort i els seus valors –celebrats a la matèria de Bretanya- cap al món privat, nocturn, de la intimitat amorosa. En el segon acte aquest viatge ja ha finalitzat i veiem la meitat interior de la closca que representa aquest món privat i dins de la qual, aïllats i protegits, els dos amants canten el seu desig de renunciar a la identitat individual i unir-se per sempre per mitjà de la mort. És des de fora de la closca, des del món públic, que Marke irromp per descobrir-los en plena traïció. Ferit i traslladat al seu castell natal per l’amic Kurwenal, al tercer acte veiem Tristany moribund a l’exterior de la closca, que de nou s’ha girat oferint-nos la cara exterior. Aquest cop una obertura circular deixa passar llum de l’interior, que il·lumina Tristany com un record dolorós del lloc d’on ha estat expulsat. Precisament per aquesta obertura arriben, massa tard, Isolda i Marke. La primera per guarir-lo, el segon per perdonar-lo i concedir-li de retornar a l’interior, al món privat de la seva unió amb Isolda.

La combinació de l’escenografia, amb tota la seva càrrega simbòlica, i la il·luminació d’Urs Schönebaum va crear moments de gran bellesa, i haurien complementat perfectament la música si no fos per les videocreacions de Franc Aleu. Eficaces quan projectaven imatges més o menys estàtiques, com ara la lluna o els estels del primer acte, les imatges en moviment del segon acte competien innecessàriament amb el flux musical i desvirtuaven l’efecte estètic. Algunes d’elles (com ara uns cercles concèntrics difuminats que envoltaven als amants) feien bon efecte, que hauria resultat sensacional a una velocitat més moderada. Altres (una mena de flames circulars o el castell ensorrant-se durant el monòleg de Marke) eren del tot prescindibles.