De tatuatges, dones delinqüents i postulats sinistres

8.02.2018

Viena era, a començaments del segle XX, una ciutat plena de polemistes premiats amb el do de la ironia. Aquells anys eren prou conegudes les controvèrsies i diatribes entre polítics i intel·lectuals. Les disputes, però, no haurien passat a la història sense la llum que temps més tard se’ls ha dirigit, com passa sovint. Adolf Loos triomfava en aquella ciutat. El pare del racionalisme pulcre, arquitecte nuclear, disparava opinions explosives amb freqüència. Ho feia en diaris generalistes (Die Zeit i Neue Freie Presse) i revistes especialitzades i de pes (Das Andere, per exemple) on parlava d’arquitectura, disseny, art i moda. Parlem d’un Loos diferent del que consta en la història de l’arquitectura moderna. Un Loos de discurs demagògic i certament misogin.

El Café Museum el 1899. |

Així ho contava —per anar fent boca— l’arquitecte Juanjo Lahuerta la setmana passada al Museu del Disseny, on donà una conferència sobre l’arquitecte vienès, justament a l’avantsala de l’exposició que la pinacoteca li dedica (Espais privats). Ornament i/o delicte va ser el títol de la dissertació. Un encapçalament que, tot seguit, quedarà aclarit.

Els primers articles de Loos estaven centrats en temes de perímetre local com ara situació del Museu Austríac. Les peces que publicava tractaven sobre exposicions o concursos. Res d’enormement transcendent. En tots aquests textos, Loos parlava molt poc o gens d’ornamentació en un sentit modern. El sentit que el duia a criminalitzar la guarnició primer i condemnar-la a la desaparició seguidament. Loos maleïa la decoració —l’excés— a tots els nivells.

És a la revista Der Arkitect, el 1888, on aborda per primera vegada, força ambiguament, la qüestió ornamental: “Atesa la seva permanència en el temps, l’arquitectura és la més conservadora de totes les arts”, escriu el vienès. És a dir: no s’han de permetre innovacions, nous adorns fora de lloc, fora d’època. En no pas poques ocasions, el vienès es mostrà orgullós de què el seu Café Museum no cedís al ritme canviant de la novetat. Tots els treballs moderns d’ebenisteria dels seus companys arquitectes foren llençats a la cambra dels mals endreços. La cafeteria de Loos, en canvi, manté el seu disseny original gairebé intacte. La idea de conservadorisme està continguda en aquesta frase anterior. El caràcter immobilista permet a Loos marcar posicions. En el mateix article, unes línies més avall, afirma amb absoluta rotunditat: “El gran arquitecte del futur serà clàssic”. Quines especificitats tindrà, doncs, exactament aquest arquitecte? Loos no ho defineix exactament però hi ha senyals que aquest arquitecte es mostra en la nova ornamentació que proposa l’escola de Wagner (Otto Wagner).

Lahuerta subratlla especialment aquestes últimes paraules de Loos per què, diu, no han estat prou ateses. El vienès no exigeix l’eliminació de l’ornament. No el condemna —encara— pel seu caràcter criminal. Parla d’una nova ornamentació en embrió. Seria l’ornamentació escaient al present. El que Loos fa en aquest text —l’article de Der Arkitect— no és més que repetir els esquemes essencials de Semper —Gottfried Semper, el seu arquitecte guiador— sobre estil i ornament. De fet, està glossant al seu mestre.

Partint del teixit —de la garlanda o del nus, exemples de treball manual—, Semper diu que les formes ornamentals provenen de “l’adequació precisa de la necessitat, el material i la tècnica”. La identificació de l’ornament com a vestimenta de l’edifici, una característica essencial de la teoria semperiana, permet interpretar l’ornamentació com alguna cosa superposada a la construcció. Loos explica molt clarament aquesta visió en un altre article que acaba sent una referència a Semper. Diu: “El primer que la humanitat va descobrir va ser el revestiment i només després van arribar els murs”. “Els arquitectes moderns treballen de manera distinta: primer imaginen els espais, després els tanquen amb murs i després escullen els revestiments; tapissos, catifes, cortines…”, afegeix. Tot això el porta a exposar la seva llei de la cobertura, la qual diu que el revestiment i el material revestit no han de confondre’s mai.

En aquests articles de final de segle, Loos segueix sempre a Semper. El cita contínuament. “El discurs de Loos sobre l’ornament és un discurs obvi, lògic; lògic sobretot quan es contempla des del punt de vista de la utilitat: no es cansa de repetir que l’esperit modern exigeix sobretot que l’ús de l’objecte sigui pràctic”, explica Lahuerta. Aquesta serà una de les lleis de la perfecció de la seva arquitectura. No tots pensaven com Semper, però. Els opositors a les teories semperianes acusaven a Loos de “fanàtic”. I, de fet, Loos pertany a aquesta tradició per voluntat pròpia, la qual cosa facilita que la conversió en un arquitecte “que escriu des del fanatisme”.

De moment, amb Loos seguint l’ombra de Semper, l’acusació de criminalitat ornamental no apareix. Comença a haver-hi indicis, però. Cal fixar-se en algun detall escrit. En un article de 1989, titulat El carruatge de luxe, Loos escriu: “Com més bàrbar és un poble més malbaratador és amb les seves joies. El pellroja cobreix qualsevol objecte —barca, rems, fletxes— amb ornaments. El pellroja diu que una dona és bella perquè porta arracades d’or al nas i a les orelles. La persona al cim de la cultura, en canvi, diu que una persona és bella perquè no porta arracades ni al nas ni a la front”. Loos es refereix a l’ornament com una característica dels pobles bàrbars. En comparació amb la tendència a prescindir de l’ornament de l’home civilitzat, que és l’home europeu. “Tal caracterització dels homes salvatges com a aficionats a l’ornamentació compulsiva de qualsevol superfície en contrast amb la sobrietat pròpia dels homes civilitzats feia molt de temps que era un tòpic present en les teories evolucionistes —Darwin, Owen— i els tractats d’estil”, continua Lahuerta.

Ernst Grosse, un teòric de l’art molt influent en Loos, apuntava que el primer ornament havia estat la pintura corporal i el tatuatge i plantejava una sèrie de paradoxes a la civilització europea. Per exemple: “Si ens sembla absurd que les dones negres foradin els seus llavis i orelles per penjar-hi grans arracades, què hauríem de pensar de les orelles foradades de les nostres germanes?”. De mica en mica, Loos ens apropa a la resposta.

Fixem-nos ara en un assumpte molt significatiu de tota aquesta qüestió ornamental: la manera en com Loos identifica la cúspide de la cultura. Una manera estretament lligada amb la moda masculina. Igual que passa amb la teoria de Semper, el vestit es converteix en una qüestió fonamental. En un dels primers articles on parla de moda, Loos diu: “Per anar ben vestit, no s’ha de cridar l’atenció. Un vestit és modern si amb ell, al cor la cultura, entre la millor societat, no es crida gens l’atenció”.

Lahuerta assenyala com les idees de Loos “es mouen en uns quants paràmetres”. Primer, diu, entrem en un discurs disciplinari (material, tècnica, eines, utilitat), segon, hi ha un discurs absolutament popular en l’època (llei de selecció de les espècies, darwinisme…) i tercer hi ha un discurs més mundà: moda, etiqueta, luxe. Tot perfectament barrejat i tot perfectament congruent amb aquests medis populars on escriu. Loos no descarrera del pensament dominant vienès. Pensament pràcticament únic.

Loos encara no criminalitzat l’ornament fins al 1898. En un article titulat Moda de senyora. “El to en què fins ara havíem vist tractar les qüestions de l’ornament canvia en aquest text perquè no es parla ni de moda, ni de modistes, ni de teixits; s’analitza a la dona. El caràcter de la dona, la seva psicologia”, precisa Lahuerta. Loos escriu empassant-se convençut les paraules del metge italià Cesare Lombroso: “El mascle dóna la varietat, la femella l’espècie”. Entrem, aquí, en terrenys fangosos, contagiats del masclisme patològic de començament de segle. Loos signava també el pensament de Max Nordau, metge i escriptor: “La dona és típica; l’home, original”. Com hem dit, l’arquitecte no escriu des de la disciplina arquitectònica. Només es fixa en la dona, usant un argot propi de la sexologia mèdica i l’antropologia.

En aquest article, però, hi ha alguna cosa més concreta, ornament i criminalitat comencen a sentir-se pròxims. Beu de Lombroso i Guglielmo Ferrero (un metge col·laborador), que atorguen a l’ornament de la dona un significat atàvic, de permanència primitiva: “L’ornament és contrari al progrés”. Aquests “autors terribles”, segons Lahuerta, interpreten la moda femenina com una forma d’odi, de resistència a l’evolució. Lombroso i Ferrero ho expliquen a La donna delinquente. “A mesura que augmenta la civilització, l’home es despreocupa del vestit mentre la dona li atorga més importància”, consideren. Loos segueix aquests raonaments fil per randa. “Totes aquestes teories eren en l’ambient de Viena”, fa veure Lahuerta. Els llibres de Lombroso, Nordau i Haeckel (biòleg alemany de tesis similars) eren extraordinàriament populars.

Abordar la qüestió de l’ornament ja no té res a veure amb les tradicions teòriques de l’arquitectura ni de la moda, Loos canvia el registre. I no pot ser un de pitjor: acaba embarracant en la pseudociència, en el discurs de l’antropologia criminal. “Com més baixa és la cultura, més fort es presenta l’ornament. El papua i el delinqüent s’adornen la pell, l’indi cobreix la seva barca amb ornaments”, escriu. I continua: “Què fa el criminal i el salvatge? Guarneix el rem, la barca, els objectes? No, adorna la seva pell”. Apareix aleshores la menció al tatuatge, que serà tant important a Ornament i delicte (Ornament und Verbrechen). El manifest capital de Loos.

Segons Lahuerta, “el tatuatge va convertir-se en un instrument de catalogació i classificació i identificació de marginals o sospitosos de poder ser criminals. El tatuatge va ser mostrat com una cosa característica de mariners, soldats però sobretot dels delinqüents”. Lombroso parla de “l’obsessió pictogràfica” dels delinqüents. “A la presó, totes les superfícies parlen a través dels grafits, pintades de tot tipus”. Escriptures tosques, en diu. Per a Lombroso, les pintades, i no pas les declaracions, constitueixen les revelacions més eloqüents que un delinqüent pot fer davant a la policia. La força de la grafomania.

Loos no torna a esmentar el tatuatge fins a finals de 1907, en una petita guia de visita a les seves obres. “Per a la persona cultivada, un rostre no tatuat és més bonic que un rostre tatuat, encara que el tatuatge l’hagi fet Kolo Moser”, escriu Loos. Tot el que és atàvic i salvatge ha de desaparèixer. Loos agrupa a la població i diu: “Només persones que han nascut en el present però viuen de facto en el segle anterior —les dones, els camperols, els orientals, els dissenyadors de corbates— creuen avui en un ornament nou”. Loos no innova quan repeteix tesis anteriors, les de Nordau i Lombroso; el que ell fa d’inèdit és afegir els arquitectes i dissenyadors en aquests raonaments perquè immediatament quedi criminalitzada la seva tasca. Per aquesta condició de resistència al progrés és per la qual condemna als seus col·legues. És radical: “Aquests arquitectes han de desaparèixer”. Però encara és més extremista Nordau, que arrelarà en el moviment nazi amb sentències com aquesta: “L’art i la poesia es convertiran en pur atavisme, no seran practicats més que pels sectors emocionals de la població, és a dir, les dones, els joves i els nens. L’art és una activitat malaltissa”.

Encara que Loos no parli pròpiament d’arquitectura, Ornament i delicte és un dels textos més cèlebres de l’arquitectura moderna i base de tota la teoria loosiana de la desornamentació. Esgarrifa pensar que darrere els edificis i interiors de Loos hi ha una influència tan clara de ments com les de Nordau i Lombroso. “No pot ser més funest”, resumeix Lahuerta. La qüestió és: ens permetríem viure en un habitatge que ha projectat Loos, sabent quins han estat els seus educadors?

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

1 Comentaris
  1. El tatuatge: no comparteixo les idees de Loos, però tampoc no m’agraden els tatuatges. Un cos de dona, que és bell per definició, no té cap necessitat de veure’s embrutit per dibuixos i acoloriments que no l’hi són propis.
    La gràcia d’un nu integral es perd quan s’embruta.