De Carla Simón a Estiu 1993: com fer cinema d’un tros de vida

8.03.2018

Quan els periodistes pregunten a Laia Artigas com és el seu personatge, ella respon que “normal”. Amb només 7 anys, l’actriu que dona vida a la Frida, la nena protagonista d’Estiu 1993, entén que interpreta un personatge de ficció, però encara no domina les subtileses del mètode Stanislavski: la Frida riu i s’enfada exactament com riu i s’enfada la Laia. Aquest és només un dels reptes que va haver de superar Carla Simón per fer realitat la millor pel·lícula catalana de l’última dècada. Com s’ho va fer la directora per convertir la història de la seva vida en cinema?

Carla Simón, directora d”Estiu 1993′ | © Ester Roig

Estiu 1993 és una fita del cinema català impossible de minimitzar. Una pel·lícula que ha conquerit el públic i la crítica d’Europa i que s’ha convertit en objecte de culte instantani. Era tan bona que l’acadèmia espanyola no va poder suportar premiar-la. Dimecres passat, en el marc del Festival Laberint, Carla Simón explicava a la Barcelona School of Management de la Pompeu Fabra, tot el procés creatiu darrere de la cinta a través d’una instal·lació. Fotografies familiars al costat de plans del film, recull d’influències cinematogràfiques, pàgines del guió original plenes de gargots i, la joia de la corona, els càstings i assajos amb les nenes.

Tots sabem que Estiu 1993 converteix en ficció un episodi real de la vida de la seva directora: la història de l’estiu en què Simón va perdre els pares per culpa de la sida i va anar a viure amb els seus tiets. Tal com apuntava Jordi Balló, professor de la UPF que va presentar l’acte, el punt clau del film és el fet de renunciar al melodrama. 9 de cada 10 directors debutants espanyols s’haurien llençat com voltors cap a la carnassa emocional i haurien dissenyat un artefacte lacrimogen ple de seqüències grandiloqüents. En canvi, tothom que ha vist la pel·lícula de Simón sap que l’únic plor que veiem en 90 minuts és absolutament necessari.

Tots els cineastes s’han de documentar, i ni tan sols la naturalesa autobiogràfica d’Estiu 1993 va estalviar-li el procés a Simón. La directora va invertir moltes hores parlant amb la seva família i el resultat final és un equilibri entre els records viscuts, molts dels quals se li van despertar arran de les converses, i la mirada de la cineasta ja madura. La memòria és un procés ficcional per excel·lència, que inclou i exclou amb la mateixa lògica que qualsevol narració, de manera que es podria dir que Simón sempre ha fet una pel·lícula de la seva pròpia pel·lícula.

Les fotografies van ser una part cabdal del procés perquè “cada foto conté una història molt forta”, segons Simón. No va ser fins acabada la pel·lícula, en què va posar en relació les instantànies i el film, que la directora va adonar-se que havia calcat alguns enquadraments sense ni tan sols voler-ho. “La sensació de vídeo domèstic ben rodat que dona la cinta surt de les fotos”, va explicar Simón, mentre podíem veure com la direcció d’art i el vestuari del film ja venien marcats per l’estètica de l’àlbum familiar, i identificar no poques escenes de la pel·lícula amb els protagonistes reals que les van inspirar.

L’estil de “vídeo domèstic ben rodat” ens duu als referents cinematogràfics. Simón explica que consumeix cinema en funció del que necessita per crear, i a la instal·lació es podia veure un muntatge que recollia les pel·lícules protagonitzades per infants que més la van influir durant la recerca per a Estiu 1993. Inicialment, Simón volia seguir la línia preciosista i ortodoxa de les dues grans cintes sobre criatures de la cinematografia espanyola, El Espíritu de la Colmena, de Víctor Erice, i Cría Cuervos, de Carlos Saura, totes dues protagonitzades per Ana Torrent.

Tot això va canviar quan una persona propera li va dir que, si feia un producte tan estètic i ben controlat, la pel·lícula es convertiria en el record que explica la persona adulta en comptes del que Simón volia fer, que era narrar tota la història des del punt de vista de la nena. El resultat final, inspirat en el treball de càmera de la Meraviglie, d’Alice Rohrwacher, i en la subtilesa del cinema de Lucrecia Martell, es tradueix en una billantíssima càmera en mà i un enquadraments de look amateur que capturen la mirada infantil de la Frida, així com la seva situació de trànsit vital. El punt de vista era tan important que, segons va explicar Simón, van haver de renunciar a mostrar el dol de l’Esteve (David Verdaguer) perquè van cometre l’error de rodar-lo des de la perspectiva de l’adult i això trencava per complet la lògica del film.

Però per explicar per què Estiu 1993 és la joia que és, calia parlar de la direcció d’actors. El secret de les interpretacions majúscules de Laia Artigas, de 6 anys, i Paula Robles, de 4, va ser un bon càsting i un immens treball previ perfilant la relació amb la resta d’intèrprets. La primera part va ser difícil perquè, segon explica Simón, li costava reprimir la preferència per les nenes que més s’assemblaven a ella i a la seva germana quan eren menudes. Al final, es va imposar el criteri de la directora de càsting, que li recordava que el més important era trobar dues criatures amb la mateixa personalitat, una essència el més semblant possible a la dels personatges, perquè els nens actuen tal com són. En una curiosa inversió estètica, finalment, Artigas s’assembla a la germana de Simón i Robles a la mateixa Simón. L’altre factor clau per triar a les nenes va ser la seva facilitat per mentir i per entrar en el joc que, en els vídeos del càsting, es podia observar en la seva capacitat de resistència a un interrogatori amb ulls de “jo no he sigut” fins al final.

Entre el càsting i el rodatge va fer-se la feina més important per aconseguir el resultat que hem pogut veure a la pantalla gran. La tècnica que va utilitzar Simón va consistir a acostumar les nenes a identificar cada actor no només amb el seu personatge, sinó amb el tipus de relació que després tindrien a la pel·lícula. A la instal·lació vam poder veure molts jocs entre els actors adults i les criatures basats en la biografia dels personatges, que no corresponien a escenes del film però que acabarien sent fonamentals per assentar la comprensió de les nenes sobre els seus papers. Com sempre, el que veiem a la pantalla és la punta d’un iceberg. Com il·lustra una tarda d’assajos en què les menudes havien agafat polls i competien per veure qui en tenia més, no va ser el conflicte el que va requerir més entrenament, sinó la tendresa. Segurament perquè tots entenem aquest component amoral dels nens, un dels moments més profunds de la pel·lícula és quan la Frida amaga la seva germana al bosc. Per cert, si ens creiem la versió de Simon, aquesta escena no està basada en fets reals.

El recorregut pels budells d’Estiu 1993 va acabar amb una reflexió sobre la creació i la feina col·laborativa. Jordi Balló va dir que, si les pel·lícules catalanes dels 90 eren tan dolentes, és perquè les productores no confiaven en els directors novells i els posaven un equip tècnic a “vigilar-los” que acabava coartant la creativitat. Simón va respondre que, tot i que sentia que, al final, havia pogut fer la pel·lícula que havia volgut, durant el rodatge s’havia sentit molt sola i molt qüestionada, especialment per l’equip tècnic, i que el resultat “era un miracle”. La lliçó per al cinema català és clara: cal confiar en les mirades independents i no deixar que els estereotips de la indústria acabin aplanant el talent com ho han fet fins ara. En aquest sentit, la proliferació de dones cineastes que aporten noves sensibilitats als equips excessivament masculins del cinema, com Mar Coll, Neus Ballús i la mateixa Carla Simón, és del tot imprescindible.