Barcelona-Paris

7.05.2015

Relacions intel·lectuals i capitals culturals (1880-1950)

Que cal pensar Europa és evident: forma part de la seva naturalesa de projecte obert o de work in progress. Que cal pensar la manera que tenim de pensar-la potser no ho sigui tant, o no tan còmode, però encara podem sentir-ho en algunes sobretaules. Que una de les preguntes fonamentals de ‘la qüestió d’Europa’ passi per la manera com algunes de les seves ciutats s’han constituït com a capitals culturals per mitjà de processos històrics especialment complexos, que convoquen al seu torn diverses pràctiques discursives, ja sembla cosa de simposi, no tant per una qüestió de dificultat com d’intensitat. Cal que parli gent diversa, en poc temps, i en un mateix lloc, per tal d’oferir una petita resistència contra el que Antoni Martí Monterde definia aquest matí com l’adversari real de l’investigador i, en definitiva, del pensador, això és, el de treballar en el buit. Si és cosa de simposi, diem, és perquè el simposi és una incitació al diàleg i el diàleg, una de les formes principals de compromís ciutadà. Per això, com deia Martí Monterde, la Universitat no ha de proposar-se obrir-se a la ciutat, sinó recordar que és ciutat.

Instantània fotogràfica feta al poeta i guionista Jacques Prévert a París, l'any 1955.

Instantània fotogràfica feta al poeta i guionista Jacques Prévert a París, l’any 1955.

El Simposi Internacional Barcelona-Paris. Relacions intel·lectuals i capitals culturals (1880-1950), que ha arrencat aquest dimecres i que se celebrarà a la seu del MUHBA fins divendres, és una conseqüència natural d’aquest recordatori. Potser un dels aspectes més interessants d’un simposi sigui la definició d’un objecte de reflexió que, pel seu caràcter problemàtic, demana una aproximació conjunta, complementària, constel·lacional. Joan Roca parlava, en la obertura de la jornada, de la importància de la literatura en la constitució del relat històric, o dels relats històrics, que treballen per fer intel·ligible la ciutat, i tots els elements que hi circulen i que la composen. Per això, ni la història ni la literatura poden tancar-se en elles mateixes sinó que han d’ajudar l’una a pensar-se des de l’altra. Per això, en el cas del simposi, el centre d’aquesta reflexió compartida no són tant les dues ciutats que convoca el títol com la de l’espai de relació que s’obre entre una i altra i que es manté al llarg dels segles per la insistència de l’una a llegir (i a llegir-se) en l’altra.

Aquesta asimetria és evident, i punt de partida del simposi: París no s’ha mirat mai Barcelona com Barcelona ha tendit a mirar-se París. Per a París, aquesta ‘observació mútua’ ha tendit a convertir la catalogne, diu Joan Ramon Resina, en un afer de torrons i botifarres, amb l’inconvenient de la catalanitat. Barcelona, en canvi, ha tendit a sostenir la fantasia d’esdevenir una ‘París del sud’, cosa que Resina detecta tant en certes formulacions de Verdaguer com en el destí que Villalonga escriu per a Tonet, a Bearn, on el viatge en dirigible pren tant la forma tètrica d’una il·lusió insostenible com la del signe d’extinció d’una classe. Resina pren París com una de les constants de l’afany d’autocomprensió de poetes, pintors i cronistes catalans, un dels nords possibles dels quals arriba sempre aquesta llum maragalliana. Picasso, Dalí i Miró hi van a formar-se. D’Ors hi troba una filosofia i, malauradament, una política (la d’Action Française), com ho farà també Joan Estelrich. Gaziel hi troba un angle que determinarà part de la seva carrera periodística: la del ‘cronista espiritual’, dedicat a prendre el pols emocional de la ciutat, que assaja a Diario de un estudiante en París (1915) i que l’inscriu, segons Resina, en el gènere de ‘la casa de dispesa’.

Entesa com un espai interseccional, a mig camí (com el cafè) entre el públic i el privat, la casa de dispesa es torna un observatori privilegiat des del qual observar les diverses modulacions de les formes de relació social (si Balzac en fixa el model a Le père Goriot, diu Resina, Josep Pla, a ‘Boulevard Saint Michel’ n’ofereix un gir metadiscursiu). Gaziel, en canvi, l’aprofita per registrar el daltabaix d’un ‘vernís cultural’ que ha caigut a la primera envestida històrica, cosa que es torna encara més dolorosa quan el vernís cobria el rostre de la capital cultural del segle. La intervenció de Joaquim Coll ha sistematitzat algunes de les línies de força d’una altra regressió col·lectiva –les que s’organitzen al voltant de l’afer Dreyfus i, concretament, les de la seva recepció espanyola i catalana. Essencialment, Coll s’ha ocupat de traçar un mapa dels posicionaments dreyfusistes i antidreyfusistes en els camps espanyol i català en relació a una sèrie de problemàtiques que travessen l’afer però que no s’hi limiten: la tradició crítica al sistema liberal parlamentari, la trena de relacions i contrarrelacions entre un moviment de reacció catòlica en contra de certes formes de liberalisme i la tendència oposada d’un anticlericalisme particularment virulent, els diversos discursos en contra de la figura de l’estranger i, de manera més general, l’antisemitisme, signe del qual és la circulació i l’èxit de traduccions de La France Juive d’Édouard Drumont. L’afer es torna una qüestió de democratisme contra imperialisme, de regionalisme i nacionalisme contra cosmopolitisme i desarrelament, i és en relació a aquests pivots conceptuals que, segons Coll, s’organitza el camp literari i intel·lectual del canvi de segle.

Eugeni d'Ors, vist per Ramon Casas (Foto MNAC)

Eugeni d’Ors, vist per Ramon Casas (Foto MNAC)

L’anàlisi que Vincent Robert proposa de la recepció de l’afer Ferrer a París, s’ha centrat més aviat en la construcció de Francesc Ferrer i Guàrdia en màrtir del clericalisme més exacerbat per part dels mitjans francesos. La fundació de l’Escola Moderna és, naturalment, el pivot d’aquesta construcció, que, tal com mostra Robert, evita sistemàticament tota menció als aspectes insurreccionals de Ferrer en favor de la imatge de l’educador progressista, pacífic i, sobretot, laic. D’aquesta manera, l’infame procés judicial que s’inicia contra Ferrer per la seva presumpta participació en la Setmana Tràgica es llegeix com una ofensiva injustament agressiva d’un clericalisme integrista i conservador que acaba explicant el que, d’entrada, semblava inexplicable, això és, les concentracions massives i enfurismadíssimes que travessen París durant el judici i després de l’execució de Ferrer.

Europa es planteja, al llarg de les sessions de la tarda, com una xarxa d’angoixes-de-les-influències, de transferts triangulars i d’espais privilegiats per a la circulació d’idees i de conceptes. Pel que fa les angoixes, Toni Dorca s’ha centrat en la de Narcís Oller respecte del naturalisme de Zola, que pren la forma d’una tensió que es desdobla: en primer lloc, la que oposa un Oller realista a un Oller que es resisteix a abandonar un cert sentimentalisme d’arrel romàntica –que fa que Zola, havent llegit la traducció francesa de ‘La papallona’, situï l’obra d’Oller fora dels límits de la seva escola- i a un didacticisme que troba connatural al gènere. En segon lloc, aquesta primera tensió pren la forma, més endavant, d’un desig d’originalitat que s’oposa al desig d’emulació del mestre naturalista. Dorca troba que la història de les relacions entre la redacció i la publicació de La febre d’or i de L’argent, de Zola, és indicativa d’aquesta escriptura angoixada, que fa que Oller entengui que, si no vol que la seva obra sigui percebuda com a epigonal i derivativa, ha de ‘guanyar-li la mà’ al mestre. L’angoixa de les influències es torna, com en la proposta que en feia Bloom a principis dels anys setanta, en matriu d’un encert estètic, si bé de manera ambigua: l’esquerpor, alliberada de sentimentalismes, de La febre es veu entrebancada per la precipitació de la redacció del segon volum.

Émile Zola

Émile Zola

La relació entre Oller i Zola, però, és també indicativa del tema de què s’ha ocupat Carolina Moreno en la seva anàlisi dels transferts triangulars. Si, en la formulació que en planteja Michel Espagne, el transfert designa la resemantització que pateix un objecte cultural en el seu pas d’un context a un altre, la seva qualitat triangular indica la participació d’un tercer que modula o possibilita aquest mateix passatge. D’acord amb Moreno, París funciona com aquest tercer en la relació entre els contextos culturals català i escandinau. L’arribada d’autors escandinaus a París al llarg de la segona meitat del XIX resulta en la consagració francesa d’alguns dels noms més destacats o més afortunats (Ibsen, Brandes, Strindberg), cosa que els disposa per al contacte posterior que en faran els autors catalans i la seva apropiació. El cas d’Ibsen és, en aquest sentit, emblemàtic: no trepitja París, però en té prou amb la introducció que en fa Zola. En aquest sentit, París no és també model, sinó espai de consagració, no només de la literatura francesa, sinó de les literatures europees que hi negocien els termes de la seva capitalització simbòlica. En aquest sentit, Barcelona i Escandinàvia evidencien un factor important: el de la seva qualitat de perifèria, que suposa el predomini de polítiques i pràctiques culturals més aviat conservadores. La novetat i la transgressió passen per París.

Per París també hi passa l’Eugeni D’Ors de les Gloses al viure a París’, obra que deixarà fora del Glossari per raó de la seva autonomia tot i que arriba a París el maig de 1906, quatre mesos després d’haver publicat la primera glosa. Xavier Pla planteja un perfil de D’Ors com el del primer intel·lectual modern català, conscient de la importància de la funció d’aquesta figura i de la intervenció com a proposta deliberada que demana un programa o una doctrina clarament definits. L’ambició orsiana fa que s’emmiralli en figures majors –Montaigne, Voltaire-, d’una banda, i, de l’altra, explica el biaix amb què ocupa la seva posició de corresponsal de La Veu de Catalunya, que no crònica sinó que glosa. El nom que D’Ors tria per als seus textos indica també una activitat: fer el món intel·ligible passa per traduir-lo a termes propis. Per això, com diu Pla, un dels objectius de les gloses és el d’encunyar conceptes com el banc encunya moneda i el de fer-los circular per l’espai públic. ‘Noucentisme’ o ‘Arbitrarisme’ són exemples d’aquesta infusió orsiana. En el cas de ‘Mediterraneisme’ o de ‘Classicisme’, la mà de D’Ors es troba en la reaccentuació semàntica: se’ls fa circular sota una nova economia d’èmfasis que els fa capaços de participar, si no de sostenir, un programa estètic i/o filosòfic. D’Ors és, per sobre de tot, un observador de la ciutat, com ho era –deiem al començament- el Gaziel del Diario. Potser aquesta sigui una de les dificultats (i, alhora, dels interessos) de pensar Europa, i de pensar-ne el pensar: no tant com a cosa vista, sinó com el producte d’uns règims determinats de visibilitat.

Tanquem la primera jornada del Simposi amb la presentació de la publicació dels textos del Congrés Internacional Qui acusa? Figures de l’intel·lectual europeu que es va celebrar l’any a la Universitat de Barcelona. Podeu fullejar-lo aquí.