Amor, poesia i revolució amb Kaufmann

2.03.2018

El proper 9 de març s’estrena al Liceu Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, amb l’esperada interpretació de Jonas Kaufmann, en el rol protagonista el 9, el 12 i el 15 de març. L’obra es podrà veure fins el dia 28 amb Carlos Álvarez en el rol de Carlo Gérard i Sondra Radvanivsky en el de Maddalena de Coigny, i amb dos casts més de primer nivell.

Jonas Kaufmann a 'Andrea Chénier' al Liceu|Foto: Bill Cooper

Jonas Kaufmann a ‘Andrea Chénier’ al Liceu|Foto: Bill Cooper

Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, un dels màxims exponents del verisme, és l’obra més representativa -i més representada, al costat de Fedora-, del compositor de Foggia. Es va estrenar a Milà el 1896, el mateix any que La bohème de Puccini, amb la qual resulta tenir dues coincidències més: d’una banda, el llibretista, Luigi Illica que, a banda d’escriure Andrea Chénier, va signar a quatre mans el llibret de La bohème amb Giuseppe Giacosa. A més, totes dues òperes retraten la realitat d’uns personatges concrets que acaben sent universals, a una mateixa ciutat, París, encara que el París de Puccini és molt posterior al que il·lustra Giordano, el de l’Idealisme i el Positivisme que impregnen la bohèmia, conseqüència, directa o indirecta, del París més obscur del període del Terror de la Revolució Francesa, on el poeta Andrea Chénier és acusat de contrarevolucionari –per haver denunciat els excessos d’una revolució que al principi havia defensat- i acaba a la guillotina el 28 de juliol de 1794, molt poc abans de la caiguda de Robespierre.

De mare nordcatalana, l’autèntic Chénier va néixer a la mítica Constantinoble, i a tres anys la família es va traslladar a la capital de França. Després de diverses vicissituds econòmiques i de viure apartat amb la seva tia a Carcassona, aconseguia gaudir d’una bona educació a París que el duia a ser diplomàtic a Londres i a dedicar-se a la poesia temptejant, inicialment, el Neoclassicisme i, posteriorment, el Romanticisme. Tanmateix, quan mor gairebé ningú sabia que era un poeta, perquè els seus versos no es van començar a publicar fins a 1819. Aquesta és la història que Luigi Illica converteix en un drama que té tres eixos: revolució, poesia i amor a través del verisme, corrent estètic que etimològicament ve de l’italià vero (vertader), i és una reacció, d’una banda, a la metafísica intrínseca al treball en el mite de Wagner i, de l’altra, a la solemnitat de les grans històries de Verdi. Es caracteritza per l’esforç per tornar a la realitat quotidiana, per interessar-se pels petits detalls que inunden el nostre ser-en-el-món i eleva a la categoria d’herois les criatures més fràgils, volubles, però alhora encisadores del món que ens envolta. És molt enriquidor llegir un llibret d’una obra verista perquè els autors fan acotacions molt precises (per exemple, “allo sbocco della via laterale al Caffè nascondendosi dientro l’angolo”, és a dir: “a la cantonada del carrer lateral amagant-se darrera de l’angle”) que, en certa manera, coarten la llibertat del director d’escena però, alhora, fer el mateix “d’una altra manera” és un repte molt engrescador. Andrea Chénier relata una història real ambientada en el moment històric que marca l’inici de l’era Contemporània, amb la caiguda de l’Absolutisme.

El final del primer acte és un autèntic “Apocalipsi joiós” avant la lêtre que ens recorda la Viena d’abans de la Gran Guerra, quan Europa està a punt d’esclatar i, als salons de vienesos, l’alta societat balla al ritme dels Strauss, aliens a la cruesa de la realitat, impregnats d’hedonisme i sotmesos al poder de la Wille de Schopenhauer. A Andrea Chénier, els estaments socials entren en conflicte: la diferència entre l’aristocràcia i el Tercer Estat es posa de manifest, sobretot, en aquest primer acte, que se situa dies abans de l’inici de la Revolució. Illica dissenya un fantàstic joc de rols que dóna moltes opcions als directors d’escena, amb el dualitat rics-pobres, amos-servents. Els nobles ballen a ritme de gavotte, mentre que el poble canta a una sola veu melodies pesants i gairebé marcials (recordem, també, el “Viva Robespierre, Evviva!” de l’inici del segon acte), que ens recorden els cants a l’unissò de les manifestacions pacífiques i cíviques, primer per la crisi econòmica i després per la llibertat, que hem viscut en els darrers anys al nostre país. La revolució dels somriures, que ha dut gent innocent a la presó pels seus ideals, persisteix i es nega a ser violenta. No és balder de recordar la diferència que els historiadors estableixen entre revolta i revolució: en el primer cas no hi ha canvi d’estructures (per exemple, la Baixa Edat Mitjana a Catalunya està plena de revoltes de camperols, però encara que matessin un noble, el seu fill el succeïa), mentre que la revolució fa caure els pilars de l’establishment imperant, com és el cas de 1789.

'Andrea Chénier' al Liceu|Foto: Bill Cooper

‘Andrea Chénier’ al Liceu|Foto: Bill Cooper

Certament, mostrar el conflicte social és un dels objectius del primer acte, però és també on es presenten els personatges protagonistes, Andrea Chénier, Maddalena de Coigny i Carlo Gérard. L’acte comença a la mansió dels Coigny, on s’està preparant una festa. Maddalena, la filla de la comtessa, es mostra naïve i capriciosa, sense valorar tot el que té al seu abast: “Sì; io penso allà tortura/del farsi belle!”, exclama, quan s’ha de vestir per a l’esdeveniment. No s’imagina les desgràcies que li esdevindran no gaire més tard. A la festa hi esperen a tres convidats molt especials, el novel·lista Fléville, el músic Fiorinelli i el poeta Andrea Chénier. El servent Carlo Gérard s’assegura que tot estigui a punt, mentre Fléville s’encarrega d’insuflar positivitat a una vetllada que s’està enrarint. Després el protagonisme recau en Chénier, a qui Maddalena tempta a recitar versos. Així arriba el gairebé celestial “Improvviso” (“Un dì all’azzurro spazio”), d’una música cristal·lina, que representa la inspiració, l’efecte de les muses, l’amor a la pàtria i la joventut del poeta. Amb un legato molto espressivo, el cantant ha de sotmetre’s al repte de dominar un àmbit ample amb seguretat en els mitjos i els greus i brillantor en els aguts, acompanyats d’una orquestració plena. La densitat i la lleugeresa es van alternant seguint els arguments de Chénier, que a voltes es queda acompanyat només pel vent, i conclouen que “del mondo anima e vita è l’Amor!” (“ànima i vida del món és l’amor!”). Després, el poble irromprà en la joia dels més afavorits, esclatant les veus des de fora cap endins de l’escenari. En aquesta primera part, l’orquestra ja s’ha mostrat efectista, convertint-se en un metarelat musical que il·lustra la psicologia dels personatges i el rerefons sociopolític que es mostra (i s’amaga) en escena. El verisme no deixa de ser un corrent del romanticisme, i per això els contrastos entre piano i forte són constants, els diversos nivells de densitat es poden percebre fàcilment i els estrats harmònics es van superposant de manera compacta.

El segon acte arrenca amb un esclat tímbric gairebé eixordador: ja ha començat la Revolució. El poeta Chénier ja està identificat amb la causa, però, més enllà de la causa política defensa la més universal de totes, l’amor: “Allora partirò!/ E questo mio destino si chiama amore” (“Aleshores marxaré/i aquest destí meu s’anomena amor”), un sentiment que confessa no haver conegut mai encara. Aquesta niceté el converteix en un personatge empàtic, que desperta sympatheia, envoltat, encara, pel suau coixí de l’arpa, que ens recorda la seva joventut.

A nivell musical, en el segon, tercer i quart actes, amb la intervenció més imperant del cor, Giordano embruta l’harmonia per representar el brogit i l’enrenou. De fet, aquest so de taca amb límits poc definits és molt verista, i podríem pensar que ens endinsem en el món de l’impressionisme, però no és una taca porosa on s’entreveu la tela, és un traç més dens que em recorda les tempestes marines del Turner de la primera maduresa, abans d’anar a Itàlia.

'Snow storm steam boat off a harbour's mouth, Joseph Mallord William Turner, 1842|Tate Gallery, Londres

‘Snow storm steam boat off a harbour’s mouth’, Joseph Mallord William Turner, 1842|Tate Gallery, Londres

Finalment, al segon acte, té lloc el retrobament entre Andrea i Maddalena (“Ora soave, sublime ora d’amore”) que, en el cas d’ell és una descoberta d’un sentiment latent i en ella, la posada en evidència d’una realitat que se li fa present cada vegada que es posa a somiar. La seva conversa parla de la importància de l’amor i mira el passat de forma melangiosa. Ell havia estat rebent cartes d’una desconeguda, que resulta ser l’heroïna, i els sentiments es desfermen fins a arribar a afirmar que restaran junts fins a la mort (“Fino allà morte insieme!”).

Al tercer acte és on es concentren les àries més cèlebres. Amb un començament solemne, les paraules “patria”, “libertà” i “ghigliottina” es fan omnipresents. La situació és dramàtica. Ja ha caigut la Bastille i estem en els pitjors dies de la Gran Por, quan els camperols, atiats per la radicalitat de Robespierre, enceten la violència contra els burgesos i aristòcrates i els cremen les cases. Aquest és el context en què s’inscriu la cèlebre ària “La mamma è morta”, que Maria Callas va popularitzar a la pel·lícula Philadelphia, en l’escena en què Tom Hanks relata a Denzel Washington la desgràcia d’una noia que s’ha convertit en dona al veure morir la seva mare en l’acte de salvar-la, quan la seva luxosa mansió parisenca esclata en flames. És estremidor sentir el so de la profunda solitud que l’empara, però la foscor de l’orquestra, que ha introduït l’ària amb un vibrato de cello sublim, troba un rastre de llum, amb una cadència ascendent i conclusiva, quan ella es refereix a l’amor com a consol.

És en aquest tercer acte quan la condemna d’Andrea Chénier es fa efectiva –fins i tot queda publicada en els diaris-, reforçada per una ària del baríton Carlo Gérard (“Nemico della Patria!”), el servent revolucionari enamorat de Maddalena i gelós del poeta. L’acusa de traïdor i de còmplice de Dumouriez, “Sovvertidor di cuori e di costumi” (“Pervertidor de cors i de costums”) i recorda que nasqué a Constantinoble, per això és un “straniero”. Aquí apareix el Gérard conspirador acompanyat d’un histerisme dels violins, que apel·len a la seva part fosca. Però es queda pensatiu, la música es torna fúnebre i tot s’enterboleix en la seva psyché: l’autoconsciència de servent que es creu un gegant emergeix: “Son sempre un servo!/ Ho mutato padrone”! (“Sempre un servent/he canviat d’amo!”), i confessa una cosa estremidora, que “Uccido e tremo,/e mentre uccido io piango” (“Mato i tremolo,/i mentre mato ploro”), paraules que el personatge canta amb gran dolor. Illica ens enfronta a un personatge rodó, profund, complex i ple de matisos que confessa haver acusat el seu competidor en amors per gelosia (“Io d’odio ho colmo il core,/e chi cosí m’ha reso, fiera ironia/è l’amor”, “Tinc el cor ple d’odi,/i qui m’ha convertit en això, fera ironia,/és l’amor”). El fragment pertorbat acaba amb una música de caire èpic que acompanya la fantàstica expressió d’amor fraternal “e in un sol bacio e abbraccio/tutte la genti amar!” (“i amb un sol bes i una sola abraçada/estimar tothom”), que és el punt culminant de tot l’acte.

Quan Chénier és acusat formalment, ell respon que “Sì, fui soldato” amb un to incisiu i molt mantingut en l’agut. Després suavitza la violència del cant i l’orquestra fa concessions. Es reivindica com un patriota que ha lluitat a favor dels ideals, però tanmateix accepta la mort sempre que li mantinguin l’honor.

'Andrea Chénier', d'Umberto Giordano, al Liceu|Foto: Bill Cooper

‘Andrea Chénier’, d’Umberto Giordano, al Liceu|Foto: Bill Cooper

A més, al principi de l’acte, apareix un personatge entranyable que, amb el seu cas particular, es converteix en un testimoni universal de les desgràcies que es viuen en períodes violents, i posa en evidència el poble com un dèspota. És “la vecchia” Madelon, que ha perdut un fill i tots els néts excepte un i, tot i ser molt jove, l’ofereix com a combatent per la causa. La música és d’un gran dramatisme i relata la tragèdia a través d’una veu de mezzosoprano que es mou en un àmbit ample tot i estabilitzar-se en els greus. Els aguts són les típiques declamacions veristes, on la veu s’esqueixa i desapareix la Bellesa, és el reducte del dramatisme verdià i la violència wagneriana, alhora que és el precursor de l’expressionisme que esquinçarà l’Europa de les Avantguardes.

Després d’acabar el tercer acte amb els xiscles de desesperació de Maddalena declamant “Andrea! Andrea! Rivederlo!”, que estremeixen l’ànima, ens endinsem al quart i darrer acte en plena foscor musical, amb un patró rítmic que es repeteix amb insistència fins que reapareix l’arpa i la música adquireix una serenor que no havíem sentit des del principi. Chénier, engarjolat, recita un poema en l’ària “Come un bel dì di maggio” en una melodia en to menor que té moments de lluminositat i sobretot desprèn molta bellesa. És com un bàlsam per al dolor del personatge, de la situació general i les harmonies clarobscures que han acompanyat la trama. És una lloança a la poesia (“Sia! Strofe, ultima Dea!”, “Sigui! Estrofa, l’última Dea!”), que es fa des de la clarividència abans de l’hora de la mort. I tot seguit sona la Marsellesa.

Maddalena està disposada a fer el més gran sacrifici –com diu L’incredibile, “In quel dolor cessa la donna/ed eccola eroina!” (“En el dolor acaba la dona/i comença l’heroïna”)- i es canvia per una presonera per morir al costat del seu amor. Al darrer duo apareixen conceptes filosòfics com l’eternitat, la mort, l’infinit i l’amor, perquè el que fan els amants és una renúncia a la vida per gaudir eternament de l’amor, el vertader protagonista de l’obra, com el de totes les grans històries. Un amor que no s’acaba de consumar mai, perquè la primera cosa que fan junts Andrea Chénier i Maddalena de Coigny és morir “insieme”, tal i com exclamen junts segellant un final estremidor, i l’orquestra ho acaba de rematar entonant les darreres notes d’aquest Leitmotiv.

Però el que no es veu a escena és el final real, que fa un gir que redimeix Carlo Gérard, encara que el seu acte sigui en va perquè els dos amants ja són cridats a la guillotina. Poc abans, havia exclamat que demanaria ajuda a Robespierre per salvar Chénier, i la salvació arriba en forma de certificat que diu: “Perfino Platone bandì i poeti dalla sua Reppublica” (“Fins i tot Plató va exiliar els poetes de la seva Repúbica”). No li salvava la vida, però l’enviava a l’estranger per poder gaudir de… l’amor, que és l’única cosa que pot canviar el món. El que hi ha entre dues persones i l’amor compartit, el fraternal, el d’un poble unit per una causa. No sabem com resoldrà aquest detall –molt significatiu i sovint omès en escena- David McVicar en la producció que el Gran Teatre del Liceu ofereix entre el 9 i el 28 de març sota la batuta del mestre israelià Pinchas Steinberg.

McVicar ambienta l’òpera de Giordano, com és habitual en les obres veristes, en el moment històric en què està escrita, gràcies a una impactant escenografia corpòria que reflecteix amb força realisme la Revolució Francesa. L’escenògraf Robert Jones i la figurinista Jenny Tiramani fan un esplèndid treball per situar el públic en aquest context històric.

Ho cantarà un repartiment de luxe encapçalat pel tenor alemany Jonas Kaufmann, que farà la seva primera òpera escenificada al Liceu i s’alternarà amb Jorge de León i Antonello Palombi en el rol del poeta Andrea Chénier. Les sopranos nord-americanes Sondra Radvanovsky i Julianna Di Giacomo debuten en el paper de Maddalena, mentre que els barítons Carlos Álvarez i Michael Chioldi (que debuta al Liceu i en el rol) encarnaran Carlo Gérard.

Completen el cast les Bersi de Yuliana Mennibaeva i Gemma Coma-Alabert, la Comtessa de Coigny de Sandra Ferrández, la Madelon d’Anna Tomowa-Sintow i Elena Zaremba, el Roucher de Fernando Radó, el Pietro Fléville de Toni Marsol, el Fouquier Tinville de Fernando Latorre, el Mathieu de Manel Esteve, L’incredibile de Francisco Vas, l’Abate de Marc Sala, el Majordom i Schmidt de Christian Díaz i el Dumas de David Sánchez. Un repartiment que combina veus espectaculars amb gent de casa per a papers menors, que no menys importants.

Marie Lambert s’encarrega de la reposició d’aquesta aclamada producció de la Royal Opera House Covent Garden, Centre for the Performing Arts (Beijing) i San Francisco Opera que també comptarà amb l’Orquestra i el Cor del Gran Teatre del Liceu.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

1 Comentaris