Al Teatre de la Gimbernat

28.06.2017

COS SOCIAL [Lliçó d’anatomia] és el nou vídeo de Joan Morey (Sant Llorenç des Cardassar, Mallorca, 1972). Interpretat pels actors Arthur Gillet i Christian Canto, presenta la filmació d’una performance que va tenir lloc a la Sala Gimbernat, l’amfiteatre anatòmic de la Reial Acadèmia de Medicina, amb dues veus en off que reciten fragments seleccionats d’El cine-ojo de Dziga Vertov i El Anti Edipo de Gilles Deleuze i Félix Guattari. Guanyador de la 3ªEdició del Premi de Videocreació de la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya, LOOP Barcelona i Arts Santa Mònica, el projecte estarà exposat fins al 13 de gener al Centre d’Art Tecla Sala de L’Hospitalet de Llobregat.

Cos social | Foto: Noemi Jariod

Anatomia, al·legoria

El cadàver d’un home barbat. Exposat, sobre una taula de marbre, davant de catorze seients buits. Manipulat per un metge, contemplat per tres observadors, mentre ressonen, sobre el baix continu del batec d’un cor, dues veus. En francés, el desig. En anglès, la lens.

La clínica, la tecnologia i la filosofia es disputen el cos. Tres ciències malden per assolir la primacia del significat de la carn, per determinar-ne el sentit, en un escenari on les càmeres es desplacen, amb parsimònia, al llarg de les corbes i els revolts de la circularitat fatal de l’arquitectura, l’ull total.

L’edifici epidèrmic

Fisicitat i arquitectura, figura i figuració, plegades, perquè cos estètic és una tautologia[1]: mans, les que maseguen la mort, condició d’una época en que “el cuerpo de la representación se presenta como un molde o un módulo susceptible de adquirir cualesquiera figuras, pero con la condición de que todas ellas sean inmediatamente remodulables” [2], seguint el model de l’edifici epidèrmic, el que pot ser, gràcies a la seva ambigüitat, reformulat i reconstruït en funció de les seves utilitats. La Gimbernat ha anat adquirint usos diferents de la seva funció original, i darrerament s’ha convertit, també, en la seu de les trobades d’alguns escriptors locals que “desean alcanzar la excelencia y han empezado, con mucha lógica, abriendo en canal el cadáver de la literatura”[3]. A COS SOCIAL hi té lloc una remodulació de l’interior de l’edifici per mitjà de les tecnologies de la visió, creant, com diu una de les veus en off, “una càmera extraordinària que no existia fins ara”[4], fins que l’ull mecànic l’ha revelat. Els girs de la càmara inclouen, al seu torn, un gir històric retrospectiu, que vincula l’espai amb un altre model d’edificació de la segona meitat del segle XVIII: el panòptic. La sala va ser construïda el 1762; els primers plans de les presons panòptiques daten de 1791. El dispositiu de control i observació que coneixem amb en nom de panopticon, que és present al llarg de l’obra de Morey, i en determina la representació de les pràctiques sexuals, es converteix així en una forma superior de construcció –d’erecció- que, sota la mirada dels busts de les autoritats mèdiques, tutela i sanciona els usos corporals.   

De l’ànima

La córpora inanimada, exànime, farà sentit, de maneres incompatibles, incoherents, traces i balbuceigs de sentit, quan ressonin, alternades, les veus d’autoritat i heterodòxia que l’envolten, discursos que no pertanyen a la pàgina sinó a la pell, que només són llegibles quan s’encarnen, la marca, el senyal, el tatuatge, el tag. Com anomenarem aquesta atribució de sentit? La cultura secular no ha aconseguit encunyar un terme més apropiat que ànima. Martiritzar el cos per tal d’exorcitzar l’ànima: aquest és el principi barroc. En l’obra de Morey s’havia expressat en treballs com ara l’acte de spoken word ÀNIMA NEGRA (2009), que es va desenvolupar, a la mateixa zona, a la Capella de l’Antic Hospital, un lloc que també ha estat, al llarg de la seva història, seu mèdica i locus cultural, clínica i crítica, i on la icona de la lliçó d’anatomia era utilitzada com a imatge condensadora de l’elaboració social del cos[5]. Ni tan sols la mort no ens deslliurarà de l’animus, ben al contrari, serà llavors quan ressoni amb més força l’estéreo de la transgressió i la norma, perquè en vida el cos ja és tractat com un pes mort, una carcassa: caldrà activar-la, amb veus alienes, imitades, memoritzades, play-back, ecos i indicacions d’escena: societat.

Imatge de la sèrie The Knick

Enlloc del bisturí

En les figuracions actuals de la lliçó anatòmica és habitual que els instruments siguin substituïts per un aparell gestual i verbal. Enlloc de l’escalpel, el tacte. Ho podem observar a la sèrie televisiva The Knick, una de les fonts recents d’aquest projecte, on els primers plans de la carn operada tenen menys presència que la planificació de la dansa dels cirurgians al voltant del pacient. Per extirpar òrgans, o per afegir-ne, no cal bisturí, n’hi ha prou amb un discurs, i es fa sense anestèsia: a COS SOCIAL, en comptes de la dissecció, es desplega una seqüència de moviments de massatgista, els dits experts sobre la pell gelada. I, significativament, no veiem mai l’element més corprenedor del mobiliari mèdic: el forat de desguàs obert al centre de la taula. El cos sense interior, sense òrgans, és l’objecte cenital d’una performativitat descriptiva i inventiva. En aquest punt la reflexió de Morey perllonga una tradició de figuracions del cos abjecte que té un focus particularment important a la producció cultural mallorquina[6], i coincideix amb el d’un altre artista balear, Luís Macías, que va concebre el projecte de realitzar una performance postmortem en la qual li practicaria un massatge al cadàver de la mare fundadora de l’art performatiu: Marina Abramovic[7].

Del rigor

Amb massa freqüència s’ha fet servir el terme performance com si designés una modalitat de les arts escèniques més evolucionada que el teatre de text, i com si fos un sinònim relatiu de “llibertat”. Els artefactes escènics de Morey, sempre més teatrals que pròpiament performatius, basats en un concepte expandit de mise en scène[8], constitueixen una resposta a aquest malentès. Una resposta severa, perquè a l’acte que hi té lloc la Gimbernat es converteix en un espai per al Teatre de la Crueltat. I la crueltat és el rigor[9]. El caràcter cerimonial, el rigor mortis, la formalitat, el lent vertigen circular, el binarisme cromàtic, les estructures tancades, l’aura de sacralitat, el ritualisme profà, el capteniment monacal de l’única observadora mentre es mira el doctor com acarícia les espatlles, les despulles: tot el dispositiu té el seu origen remot en la poètica artaudiana, la que va recuperar la tensió instituent de les dramatúrgies sacres, amb algunes variants, però, importants: aquí no es tracta de la fisicitat extàtica, no hi trobarem l’apologia de la sobreactuació que apareix sovint a les versions menys inspirades de l’escola de la crueltat –i tampoc no hi succeeixen els actes d’expulsió del públic amb que acabaven altres accions de Morey-, sinó

Un límit   

“El cos semblava trobar-se al límit de la seva distensió, i de les seves forces. Aquesta distensió de l’ordre físic és com la imatge invertida d’un restrenyiment que ha d’ocupar l’esperit sobre tota l’extensió del cos viu”[10]. Així és com veia Artaud un cadàver, i en aquesta mirada de Medusa hi va trobar un model per a l’actuació. La funció de l’actor no és representar els matisos psicològics de la petita neura burgesa, la tempesta al gotet d’aigua de la vida conjugal, sinó fer-se present fora de la situació del seu cos, com si fos “una mena d’element passiu i neutre al que se li nega rigorosament tota iniciativa personal.”[11] La teoria avantguardista de la direcció d’escena serveix, així, com a base d’una praxi actoral en que els cossos –actor-marioneta, cos com a desgast- apareixen implicats en una ritualitat amb accident[12], bucle gestual, reduplicat en la forma expositiva del vídeo. La direcció d’escena esdevé un art de l’escissió: entre la carn i l’esperit, entre el cos i l’atribut, entre la voluntat i la subjugació. L’altre model per a l’actuació és patològic: el destí del finat, víctima de la pesta, “és idèntic al de l’actor, penetrat integralment per sentiments que no el beneficien ni guarden relació amb la seva condició veritable”[13], com hem pogut veure recentment a l’altre projecte que Morey ha presentat enguany, TOUR DE FORCE, entorn de la pesta dels anys vuitanta: la sida.

Cos social | Foto: Noemi Jariod

El fantasma de l’alquimista o tu

La frase que fa de pòrtic i encapçalament de COS SOCIAL, “el cos sota la pell és una fàbrica rescalfada”, és, com tots els escrits artaudians, el fragment d’una missiva enviada al futur, ha arribat avui mateix i du una guia i una pertorbació, un camí i un gargot, és una didascàlia exacta i hermètica. Com la cèlebre carta que li va fer arribar, pocs mesos abans del seu traspàs, des del sanatori d’Iviry sur Seine, a Josep Palau i Fabre, el primer artaudià català. Està datada el 13 de gener de 1947 i encara avui, des de la seva vitrina a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac, segueix interpel.lant el destinatari, tu mateix o el fantasma de l’alquimista, amb una magnífica contradicció epistolar: és un text de ruptura i de fraternitat, confrontacional i còmplice, brillant i mat, una extensa acotació a un gest: el poeta, durant la seva visita a l’asil, sembla ser que en algun moment de l’entrevista s’havia dut la mà a l’entrecuix, devia tenir picor, i el metteur en scène en treu, d’aquest moviment casual, un retret majúscul i maníac d’on se’n desprèn, però, una conclusió ben clara: no hi ha gestos casuals, no hi ha avantguarda sense formalisme, la transgressió haurà de seguir regles molt estrictes.

Retrets, comunicacions en interferència: Ricard Salvat, des de la segona fornada de la recepció del corpus artaudià, es va afegir a les veus que, qüestionant el seu irracionalisme, van retreure a les seves peces “poca estructuració científica” i una lamentable manca d’interès pel públic[14]. És una reserva, potser, inevitable, venint d’algú que, format en la tradició marxista, va dedicar grans esforços a adaptar-la a la literatura teatral, i que tenia un radar hipersensible per detectar propostes “no prou politiques” –un detector que l’esquerra actual també fa servir a tothora, i tot sovint no té cap altra cosa. L’antinòmia entre l’obra de persuasió ideològica i la irracionalitat extàtica, que encara és present en nombrosos debats sobre el tema, es resol en el plantejament de COS SOCIAL, l’obra d’un autor que defineix el seu tractament de la mercantilització del cos com a “marxisme pur”[15], i que presenta, precisament, i amb estructura rigorosa, l’espectacle de la ciència forense i l’escenografia del poder.

De la làmpara

Richard Lindner, “Boy With Machine” (1954)

Al paper de l’artista com a stage director li correspon una pràctica textual com a filòsof apropiacionista, bricoleur, com el metge que protagonitza el vídeo, de referències: citacions utilitzades, abans que pel seu valor conceptual, per la seva força elocutiva i en virtut del seu dramatisme fonètic, com a veus desencarnades, arravatades, oraculars, de manera que “la reproducció teòrica textual (o alterada) actua com un diafragma, i l’ús (o abús) de cites, fragments, paraules, assaigs complets o aforismes configura equacions líriques que transfereixen l’espai enunciable a un espai visible.”[16] Un enunciat: la idea del cos sense òrgans, màquina desitjant, flux de fluxos, acoblaments i enllaços. Com es pot trasferir aquesta noció a la imaginació espaial? Al llibre sobre l’Anti Èdip –tot flux, ell mateix- els autors proposen visualitzar-la amb la imatge pictòrica d’un infant grassonet, rapat com un recluta, que mostra una joguina acoblada, per mitjà de fils i tuberies, a un engranatge color d’or, un garbuix de conductes on la maquinària i el nen són una sola cosa, criatura, i somriu, amb un somrís que, novament, no és el de l’alienació sinó el d’un devenir més enllà de la pell pròpia, i una insuficència total de la màquina, que, sense ell, no és res[17]. A la seqüència d’obertura de COS SOCIAL hi podem contemplar una altra representació ecfràstica de la màquina desitjant, també daurada, i més inesperada: la làmpara suspesa, tentacular, el pop enllumenat, el plec pur que va servir d’inspiració per a la filosofia del desig, la miríada de braços en que s’han consolidat els fluxes.

Theatrum philosophicum

La subdivisió acadèmica de les disciplines, i la seva incomunicació habitual, que per ara no ha permès que el treball de Morey tingui el lloc que li correspon, no menor, en les Històries de les Arts Escèniques recents, d’aquí o de més enllà, s’ensorra quan el director assumeix la responsabilitat de conferir cos dramatúrgic a l’escriptura filosòfica. Aixecar-la i, alhora, ensamblar-la, tot generant connexions entre dues córpores textuals que són, abans d’esdevenir pensament, redacció, traça, fetitx, i que, en activar-se, no podran ser reduïdes a la imatge mimètica. El text filosòfic entès com a llibret teatral, violentat d’aquesta manera, és, en primera instància, irrepresentable, és un tirà abanderat o un estrany interludi o uns últims dies de la Humanitat o qualsevol altre d’aquells llibres que són més presents a les Històries que a les programacions, perquè s’ha intentat i no es pot, i, ara que sabem que no hi ha manera, cal encarar l’impossible amb resignació i rigor, cal pulsar la carn d’aquest text mort, massa feixuc, i amunt. L’escissió entre l’escrit i l’escena és una altra variante de la discordança entre la teoria i la praxi, i la discordança és la realitat, no pas la praxi, que només és un residu, l’ombra d’una norma, sinó l’escenari, discordant.

Ècfrasi filosòfica, imatge de tercer grau: hipòtesi, forma objectiva de la discordança. El llibre mateix pot aparèixer, exposat, connectat amb tubs i conductors, com a part d’una fisicitat difusa[18]. El teatre esdevé filosòfic en tant que es presenta com un alliberament del simulacre “poliescènic, simultani, fragmentat en escenes que s’ignoren i es fan senyals, i en el que, sense representar res (copiar, imitar), dansen màscares, criden cossos, gesticulen mans i dits”[19]. En el mateix sentit foucaultià, el dispositiu teatral és un sistema disciplinari que inclou tres ordres: entrenar el públic, ordenar les formacions socials i un adoctrinament espaial[20]. S’entén que en praxis escèniques més il.luses que aquesta, la performance, com a forma fluïda, immanent i presencial, s’hagi proposat com una superació de la faceta constrictiva de l’art teatral, com també s’entén que una trobada imprevista al pati de la presó pugui suscitar certa sensació de llibertat.

Dramatúrgia del Manifest

També en el pensador de la biopolítica, en el seu pròleg a l’Anti Edipo, hi troba Morey la clau que permet transformar un text de batalla contra la psiquiatria en una ars eròtica, teorètica i política.[21] I com es relacionen els dos textos recitats, dreçats, que fan de guió de l’anatomia? Com animen el cos exànime? No ho fan dialècticament, no podrien resoldre, en el cadàver, la seva diferència –al cos sempre se li demana que ho corporitzi tot, que sigui el cementiri d’elefants de les idees de civilització, el karaoke del Mausoleu de l’Humanisme, i si hi ha una cosa que es resisteix a incorporar, ni mort, és la dialèctica-, però les continuïtats són diàfanes i, els ensamblaments, forts: tots dos llibres són manifestos, és a dir, drogues, com la música, extracorpòries, literatura estupefaent –psicodèlia francesa i centramina russa-, tots dos celebren la tècnica del muntatge, l’enllaç dels fotogrames i el cut-up, i tracen línies cap al futur, tot fent promeses en les que volem creure, qui no voldria “l’ocupació del camp social històric per part de les màquines desitjants”[22] i “un home més perfecte que Adam”[23], i els cossos que ens prometen, la societat que insinen, no són la carn somorta de l’Ètica sinó l’efusió maquinal, la metonímia, pars pro toto, l’ull i el flux. En tots dos casos la prospectiva és inseparable d’una crítica del subjecte com a deconstrucció de la productivitat dramatúrgica, en dos sentits: en el cas de l’Anti Edipo, desarticulant el teatre de l’inconscient freudià i substituïnt-lo per la performativitat esquizofrènica; a La cámara-ojo, reformulant el guió fílmic com un material visual i no textual, així com la càmara fa coincidir l’actor i l’espectador, situant-los sota la mateixa experiència[24]. I els manifests, amb el seu ventall de promeses (e)lectorals i visions de bola de vidre, ¿què serien, si no fos per la seva negra alegria forense, l’eufòria solemnial amb que proclamen que el pols d’un enemic (l’adversari estètic, la Nèmesi política, el rival) ha deixat de bategar, per fi? Tots els manifestos són pronunciats, proclamats, en un amfiteatre anatòmic, dempeus a l’entorn del fiambre, morbosa delectació i felicitat sòbria, vet aquí els efectes del mal, el col.lapse, ara que el cor s’ha aturat és el moment de fer-ne l’anàlisi més precisa.  Manifest: Acte I del Canvi (Monòleg, per a vàries veus). El terapeuta freudià i el cineasta realista (el cineasta “d’art”, com en diu, sonreguerament, el manifest) són els dos rivals assassinats, i tots dos s’ho van ben guanyar, per raons anàlogues: el primer, per no haver entès que l’inconscient és una fàbrica; el segon, per no voler acceptar que el cinema és una tecnologia –els enemics, doncs, de la producció, l’esperit premodern ocult en el cos de la modernitat.

Cos social | Foto: Noemi Jariod

“Veureu tot el cos social / nu, al carrer, / sense saber cap cançó” [25]

Ambdós textos transmeten, i l’alternança realça aquesta qualitat, una pregona pulsió supra-personal. La impersonalitat: aquesta és una direcció, tot sovint desatesa, de l’estètica que té el seu origen en les avantguardes, i en particular en la via futurista. Com que seguim vivint en una cultura d’arrel romàntica, d’un romanticisme inelegant i camp –després de cinquanta anys d’art conceptual el món segueix encastat en la Teoria dels colors goethiana-, totes les formes de creació són arrossegades cap al cantó solejat de l’expressivitat. Com en altres obres del seu autor, COS SOCIAL no promet un alliberament per mitjà de la utopia de la sensibilitat, no es limita a fer eco de les promeses de les fonts que incorpora, sinó que mostra la seva reversibilitat, el lligam entre la paraula emancipada i la paraula subjugadora. Els manifestos són també mantres, ordres, veus autoritàries, i en el sistema globalitzat l’hegemonia de la càmera –cinematogràfica, fotogràfica- esdevé un rite de submissió voluntària, una reducció a la mirada aliena, alhora que la paideia dels fluxes deslligats es converteix, a la xarxa, en metafísica neoliberal de la connectivitat[26]. És aquesta ambivalença estructural la que determina el caràcter ritual del projecte i la seva qualitat estatuària, els dos únics destins del cos, que és un cadàver, o és gloriós[27].

 

La sèrie d’articles sobre art contemporani Nubada en prosa es publica, en un pont Barcelona-Sevilla, en col.laboració amb la revista Jot Down. Aquí teniu els articles d’Eloy Fernández Porta. 

 

NOTES

[1] Jean-Luc Nancy, Corpus, Madrid: Arena Libros, pg. 29.

[2] José Luis Pardo, “La invasión de los cuerpos vivientes” a Estética de lo peor, Madrid: Barataria, 2011, pg. 109.

[3] Ignacio Vidal-Folch, “Teatro de anatomía” a El País, 18 de febrer de 2006. Reimprès a Barcelona: Museo secreto, Actar, 2009.

[4] Dziga Vertov, El cine-ojo, Madrid: Fundamentos, 1974, pp. 71-95.

[5] Joan Morey, Ànima Negra (cd i llibret), Barcelona: La Capella, 2009. En aquest cas la versió triada és la Lliçó d’anatomia del Dr. Willem van der Meer (1617) de Michiel Jansz van Mierevelt.

[6] És la tradició que inclou, en inflexions diferents, recollint l’herència de l’expressionisme i adoptant elements de l’art abjecte, el Blai Bonet d’El mar, les primeres pel.lícules d’Agustí Villaronga, la literatura de Sebastià Alzamora, l’obra gràfica de Lluís Juncosa o l’escultura de Bernardí Roig.

[7] Agustín Fernández Mallo, “Masaje a un artista muerto

[8] David G. Torres, “Entrevista a Joan Morey” a Butlletí CASM #31 (Gener 2007), pp. 4-8.

[9] Jerzy Grotowski, “Artaud y el teatro de la crueldad” a Antonin Artaud, Tres piezas cortas, Madrid: Fundamentos, 1972, pg. 15.

[10] Antonin Artaud, “L’Art et la Mort” a Œuvres Completes, Vol. I, Paris: Gallimard, 1976, pg. 123.

[11] Antonin Artaud, “El Teatro de la Crueldad: Primer Manifiesto” a El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1978, pg. 111.

[12] Declaracions de l’artista en un qüestionari amb l’autor de l’article.

[13] Antonin Artaud, “El teatro y la peste”, Ibíd., pp. 26-27.

[14] Ricard Salvat, El teatre contemporani, Vol. I, Barcelona: Edicions 62, 1966, pp. 86-88.

[15] Joan Morey & Van Der F, “No Hope No Fear” a DOMINION: Círculo del Arte, Barcelona: P_O_2 QUEDA LA MARCA, 2005, s/p.

[16] Carles Guerra, “Entrevista amb Joan Morey sobre Gritos y susurros” a BCN Producció’09, Barcelona: La Capella, 2009, pg. 62.

[17] Es tracta del quadre de Richard Lindner Boy With Machine (1954). Gilles Deleuze & Félix Guattari, El Anti Edipo: Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Paidós, 1996,  pp. 15-16. Els Cahiers de l’art brut són l’altre referent artístic que és esmentat pels autors com a il.lustració del concepte de màquina desitjant.

[18] És el cas de la instal.lació Expanded Black Box (2010), on un exemplar d’El Anti Edipo comparteix espai amb la màquina d’escriure, el micròfon i altres connectors.

[19] Michel Foucault & Gilles Deleuze, Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y diferencia, Barcelona: Anagrama, 2006.

[20] Baz Kershaw, The Poetics of Performance, London: Routledge, 1992.

[21] “Préface”: Sympathy for the Devil a MISA NEGRA, Santiago de Compostela: CGAC, pp. 189-185. El text, que versiona el prefaci foucaultià, va ser recitat al principi del projecte POSTMORTEM (2006-2007), desenvolupat, també, a Santa Mònica.

[22] “Entrevista sobre el Anti Edipo (con Félix Guattari)” a Gilles Deleuze, Conversaciones, Valencia: Pre-Textos, 1996, pg. 32.

[23] Op. Cit., pg. 76.

[24] María Muñoz, “Joan Morey: Performance Mise-en-scènes” a NEO2 nº152 (maig-juny 2017), pg. 75.

[25] Enric Casassas, “Tots a casa al carrer (1/2 pernil)” a El pa de navegar, Barcelona: Zanfonia/Grup 62, 1999.

[26] Andrew Culp, Oscuro Deleuze (trad. Ernesto Castro Córdoba), Barcelona: Melusina, 2016, pp. 88-98.

[27] Nancy, Op. Cit., pg. 107.