Ferran Cruixent: «Em preocupa l’home, no la ciència»

L’altre dia vaig fer la penúltima de les entrevistes de la segona temporada d’Un espai al pentagrama, el pòdcast de FICTA edicions dedicat a la nova creació. Vam titular-lo així perquè la idea era crear un espai temporal i físic –primer a unes golfes de cals sogres de l’Oriol, després als estudis de Ràdio Granollers– amb persones que, justament, el que fan és omplir pentagrames, i per tant omplir espais. Espais al pentagrama. El resultat ha sigut, diria, una fotografia sonora; panoràmica, plural i exhaustiva. Incompleta, evidentment. Amb dotze entrevistes de la primera temporada i vint-i-tres d’aquesta segona, he xerrat amb trenta-cinc compositors i compositores d’edats i estils ben diferents per intentar entendre una mica millor què és això de la música clàssica contemporània. Acomiadem el curs amb Ferran Cruixent (Barcelona, 1976), que aquesta temporada ha sigut compositor convidat al Palau de la Música Catalana, juntament amb Caroline Shaw.

Parlar amb el Ferran és parlar d’emocions, de ciència, d’espiritualitat i de filosofia. Va venir puntual, vam travessar Roca Umbert i em va explicar la seva relació amb la ciutat. Duia el guió ple d’apunts, però només els va mirar de tant en tant i d’esquitllada; de veu pausada i mirada tranquil·la, em va respondre les preguntes amb sinceritat i detall, una mica –n’estic convençuda– com deu compondre la seva música. Vam començar escoltant els seus Focs d’artifici, un encàrrec pel concert de Cap d’Any del percussionista Peter Sadlo que va estrenar l’any 2008 amb la Württembergische Philharmonie Reutlingen; «justament, quan havia d’escriure aquest concert vam decidir, amb la meva dona, tornar a viure a Catalunya. Va ser una manera molt bonica de celebrar aquest retorn». Després de més de quaranta interpretacions internacionals, i en el marc de la seva residència, l’Orquestra Simfònica del Vallès la va interpretar a l’escenari de l’equipament modernista el mes d’abril passat.

Com vius el fet compositiu?

Ara el visc des de la il·lusió i la llibertat. Com a estudiant era molt exigent amb mi mateix. És a dir, no m’atrevia a escriure fins que no em veia capaç de poder dir quelcom que fos mínimament transcendent. Volia, primer, sentir-me molt preparat perquè el món està ple de compositors i de gent que diu coses; per tant, volia sentir des de dins que allò que transmetria valdria la pena. L’encàrrec d’aquesta obra [Focs d’artifici] em va arribar en un moment en què renunciava a ser reconegut, i va ser, justament, al tornar a Catalunya, amb la il·lusió de celebrar aquest moment, que aquest concert va agradar moltíssim i es va programar de seguida a les millors orquestres d’Alemanya. I és una obra que continua viva –tot i que Peter Sadlo va morir–, una obra que ha viatjat moltíssim i que va despertar l’interès de l’editorial Sikorski (ara Boosey&Hawkes Berlin). Quan menys m’ho imaginava, vaig entrar a formar part d’una de les editorials més importants del món. Va ser una píndola d’autoafirmació, de pensar que valia la pena continuar cap aquí.

Quan menys m’ho imaginava, vaig entrar a formar part d’una de les editorials més importants del món.

De tota manera he sigut una persona que no s’ha deixat influir gaire pels altres. Vaig tenir la sort de tenir un professor de composició a Múnic, Dieter Acker, que permetia que cadascú de nosaltres fóssim un riu d’idees, que no seguíssim un canal o dogma. I per això la meva música ha sigut sempre molt lliure, no he tingut gens de por a l’hora d’escriure. He buscat sempre allò que a mi m’ha fet feliç i que m’ha agradat, sense pensar en la rebuda que això podria tenir. Es tracta de ser autèntic, no de basar la música contemporània en la por de ser jutjada. Com deia Andy Warhol, «mentre tu estàs criticant o valorant les meves obres, jo ja estic en la següent». Per això la il·lusió de crear és l’única cosa que em dona força i em fa lliure.

Vas estudiar piano al Conservatori Superior de Música de Barcelona i després vas cursar la carrera i el màster de composició a Alemanya. Per què marxes?

Per pura necessitat. Jo, en aquell moment, estava estudiant piano, encara en el Pla del 66 –un pla que jo defenso moltíssim–, i a través de la professora de piano, la Carme Vilà, vaig conèixer l’Uwe Mund (antic director de l’orquestra del Liceu). A alguns alumnes ens feia classes gratuïtes –ell deia que ni tan sols eren classes, que eren converses– i en aquestes converses em va animar a fer les proves per estudiar a Alemanya. I realment, quan hi arribes, t’adones de la gran diferència de tractament. Et sents respectat com a músic i es respiren els coneixements artístics a tot arreu, qualsevol persona del carrer sap què és un compositor. I el talent; la quantitat de talent que hi havia a la Hochschule de Munic era brutal. Sortia d’un conservatori on la majoria dels professors estaven molt frustrats per la manera com es viu aquí la música i, en canvi, allà era el contrari.

La meva música ha sigut sempre molt lliure, no he tingut gens de por a l’hora d’escriure.

Parlem de la teva tetralogia, formada per Cyborg (2009), Virtual (2011), Big data (2016) i Deus ex machina (2018). Com hi vas arribar?

Es va configurant d’una manera molt progressiva. El primer encàrrec va venir després de l’estrena de Focs d’Artifici: vaig tenir la necessitat d’expressar en música la gestació d’un ésser mixt, d’un cíborg. Vaig estar llegint els textos de Donna Haraway, que parla de dos llenguatges: un llenguatge que és humà i orgànic, que en crea un de nou –el matemàtic– per definir-se a si mateix. Justament en aquella època, el meu pare va tenir un infart cerebral, que va superar. Llavors, vaig començar a connectar idees; la imatge d’un pare que es desploma i la imitació dels sons tecnològics. Jo tinc oïda absoluta: ja de petit, quan sento un so el transcric rítmicament i per textures. Per exemple, a l’inici de Cyborg hi sentim un electrocardiograma, que realment són un piccolo i un xilòfon tocant al mateix temps per aconseguir aquest timbre, sempre amb instruments acústics.

Si primer havia parlat de la gestació d’un cyborg, després de la d’un ésser humà, a la tercera vaig voler parlar de la gestació d’una màquina.

I amb l’estrena d’aquesta obra, va venir l’encàrrec de la següent: una obra simfònica que havia de ser més breu. Això va coincidir amb l’embaràs de la meva dona; l’obra, realment, no va de tecnologia, sinó de la virtualitat que tu sents quan no pots accedir a aquella nova vida que s’està gestant, i l’únic accés que tens, el més pur i real, és a través d’una màquina d’ecografia que et trasllada el so del batec del cor d’aquell fetus. Aquesta emoció és espectacular. Més tard es va programar a Detroit l’estrena americana de Cyborg, i va agradar tant que automàticament em van fer un encàrrec per escriure una altra obra per obrir temporada de la Detroit Symphony Orchestra: aquí sí que vaig pensar que, si primer havia parlat de la gestació d’un cyborg, després de la d’un ésser humà, a la tercera podria parlar de la gestació d’una màquina, parlar només del Big Data que ens envolta.

I com arriba la quarta peça?

Jo feia temps que tenia la il·lusió de ser programat a Barcelona. Va ser, finalment, perquè Kazushi Ono va descobrir una partitura meva, de casualitat, a l’arxiu de L’Auditori, que va voler programar-me a un dels concerts més importants de la temporada, un encàrrec de l’SGAE que resumís la trilogia, com si fos una màquina que està jugant amb les obres anteriors.

A aquesta obra, i a les anteriors també, fas servir una tècnica que anomenes Cyber Singing. Ens la podries explicar?

El Cyber Singing és filosofia duta a la pràctica. Volia que la mateixa orquestra es convertís en una ciber-orquestra, i vaig començar a pensar de quina manera podria fer-ho. Estem parlant del 2008 o 2009, quan encara no hi havia un ús massiu dels smart-phones. Primer vaig pensar que alguna empresa podia cedir telèfons a l’orquestra, que es podria fer una trucada des del més enllà en algun moment de l’obra i que el so de la trucada l’hagués preparat jo anteriorment, però vaig veure que això era molt complicat d’aconseguir. Llavors vaig pensar que era encara millor si ho fèiem amb els mateixos telèfons dels músics, que és allà on porten la seva vida, les seves fotografies, els seus e-mails; tot el seu jo com una extensió cerebral. I, per tant, era com si, com a compositor, pogués entrar, com un hacker, als seus telèfons mòbils i, en conseqüència, dins seu. És així com, en un moment de l’obra, els músics traurien el telèfon i reproduirien un fitxer que els havia preparat, sense deixar de tocar: fent conviure una tecnologia nova i una de fa tres-cents anys. Això és un recurs que he utilitzat quan he tingut la necessitat de parlar sobre la relació entre els homes i la tecnologia, però també per crear moments sonors poètics.

Era com si, com a compositor, pogués entrar, com un hacker, als telèfons mòbils dels músics i, en conseqüència, dins seu.

I després, novament, de l’èxit de Deus ex machina, va venir l’encàrrec de Human Brother.

Exacte, d’una obra que havia de parlar sobre el consol i l’amor cap a la humanitat, ja que el programa es completava amb el Rèquiem alemany de Brahms. És així com, amb converses amb els físics José Ignacio Latorre i Artur García-Sáez del BSC, vam començar a cuinar idees, a veure si podíem fer alguna cosa boja. Tenia la il·lusió de crear una obra on la soprano desenvolupés el paper d’una intel·ligència artificial que ve del futur a donar-nos un missatge, i vaig escriure jo mateix un text que es diu Pregària pel germà humà. La mateixa tecnologia comprèn l’humà, que s’ha perdut, i d’alguna manera l’ajuda a recuperar aquest humanisme, tot i que ella sempre diu des d’un principi que no és intel·ligència, és només artifici.

Sempre m’ha agradat fer servir imatges distòpiques, però molt nostàlgiques perquè tota nova tecnologia comporta la nostàlgia d’allò que deixem enrere.

Així que vam agafar la tetralogia del Cyborg, la vam trossejar i la vam enviar al supercomputador Marenostrum 4 per veure què en sortia a través d’un algoritme de deep learning generatiu. Va haver-hi un moment en què la màquina es quedava encallada i em vaig sentir molt atret per aquest error. Sempre m’ha agradat fer servir imatges distòpiques, però molt nostàlgiques perquè tota nova tecnologia comporta la nostàlgia d’allò que deixem enrere. Amb aquesta obra, també volia criticar la manera en com s’està parlant de la creació musical amb intel·ligència artificial: realment són quatre loops i quatre coses sense sentit. Els tècnics que treballen en això creuen que tot és quantitzable, fins i tot la creativitat. Però jo no ho crec, perquè l’ànima d’un home no és reproduïble: què fem amb la nostra religiositat o espiritualitat? No hi ha cap algoritme que pugui imitar-ho. És molt més senzill que ens quedem sent humans i que utilitzem la tecnologia pel que hem fet fins ara. Però per desgràcia hi ha massa cobdícia darrera la IA.

Canviem l’escenari de L’Auditori pel del Palau de la Música Catalana. Parlem de La Victòria de la Dona Lluna, una obra que parteix del poema homònim de Jaume C. Pons Alorda i que és una reivindicació de l’essència perduda del matriarcat. Com a compositor, home, partint d’un poema d’un escriptor, home, com et pots apropar a un tema tan delicat com el del poder femení?

Jo penso que hem de partir de la premissa que els homes tenen una part femenina, i per tant la feminitat la portem dins. Crec que tinc una part femenina molt desenvolupada, que té molt clar que es reconeix, que gaudeix de la dona com a element espiritual, que és portadora de vida, que és l’origen de la vida. I intento sempre estar el més allunyat possible de l’egoisme de l’home, perquè l’home-mascle és, de per si, egoista i l’egoisme és el que condueix a què la relació entre els humans sigui de tan baixa qualitat. Per tant, el meu enfocament és de gran respecte, de gran veneració. És una oda, gairebé, aquesta obra.

L’encàrrec ja venia des del mateix cor de noies i del Palau de la Música, això era abans de la residència, que vaig aconseguir més tard. Els poetes residents d’aquell any eren Pons Alorda i Anna Gual i, mirant els títols de les seves obres que ja existien, vaig veure aquest poemari, un compte enrere cap a l’origen del matriarcat, i vaig pensar que era ideal. La visió que podia tenir ell des de fora era fantàstica, em va encantar: parla de molts temes que són tabú avui dia, com els pits, que són portadors de vida, d’alimentació per nosaltres com a raça humana. Estem preocupats per la intel·ligència artificial i per la tecnologia, però a mi el que em preocupa realment és l’home, no la ciència.

Estem preocupats per la intel·ligència artificial i per la tecnologia, però a mi el que em preocupa realment és l’home, no la ciència.

Em preocupa que una dona, quan té un fill, no se li donin tres anys d’una pensió per ser mare, perquè està fent una feina importantíssima. L’apropament, per tant, és reivindicatiu, però també de celebració del que és la dona i de tota aquesta mística de la lluna, que hem perdut. Què passa amb la menstruació? Per què l’hem d’amagar? Bé, són molts temes que a mi m’indignen. Tinc una relació de fa molts anys amb la meva parella, des dels 17, i he tingut molt clar el que és el respecte, el que és l’amor. I la vida m’ha premiat amb dues filles, que són dues joies més, o sigui que visc en un matriarcat, gairebé. Però vivim d’una manera molt orgànica i ens estimem i ens entenem, i això és el més bonic, el que costa més. Avui dia sembla que tot va cap a la superficialitat, cap a allò que és ràpid, consum ràpid, sexe ràpid, i no hi ha amor o es confon l’amor.

Com valores aquest any de residència al Palau?

L’he viscut amb molta il·lusió i agraïment. Tot va arribar de forma inesperada: l’Antoni Ros Marbà era al públic durant l’estrena de Human brother a L’Auditori, i va escriure a l’OBC per felicitar-me i saber més de mi. Va ser tot un honor; no ens coneixíem, ens vam trobar, i em va transmetre la voluntat de proposar-me al Palau. L’encàrrec de La victòria de la dona lluna va ser l’avantsala de la residència, i amb la direcció del Palau vam connectar de seguida. Ha sigut un trampolí perquè se’m conegui una mica més al meu país, i una oportunitat per consolidar-me a fora. M’he sentit molt feliç de presentar músics boníssims d’Alemanya perquè interpretin les meves obres i se’ls conegui, i alhora treballar amb els grans músics i cors d’aquí. Ha estat un any trepidant, també amb estrenes a la Philharmonie de Berlin, o una òpera de cambra a Heidelberg. Encara no he pogut digerir-ho tot!

La residència al Palau ha sigut un trampolí perquè se’m conegui una mica més al meu país, i una oportunitat per consolidar-me a fora.

Aquest octubre, al Palau, es va estrenar una obra que s’inspira en vuit compassos del segon moviment de la Patètica de Txaikovski, i més endavant s’hi va programar Post lucem, on fas un homenatge a Beethoven. Quina relació mantens amb els grans compositors canònics?

Podríem dir que són els meus amics. Són persones que han viscut i han sentit, i han volgut transcendir, i han entès la vida d’una manera una mica més profunda del que ho ha fet la majoria. I això ho han traslladat en música. En el cas de Cyber Prelude, se’m va acudir d’escriure una obra que intentés imaginar com serien aquells darrers moments de vida de Txaikovski, ja que va estrenar la Patètica poques setmanes abans de morir. Va coincidir que vaig llegir una notícia d’uns científics que van enregistrar l’activitat cerebral d’una persona en els darrers instants de la seva vida i passa com a les pel·lícules, que hi ha una acceleració brutal. I vaig pensar d’escriure una obra que barregés les dues coses: d’una banda, que dilatés en cinc minuts aquests vuit compassos de Txaikovski per entrar en un estat d’ataràxia, i al final, a través dels mòbils, fer aparèixer la condensació en quinze segons de tot el que hem estat sentint en aquests cinc minuts. D’altra banda, l’obra Post lucem, és una obra que vaig escriure durant el confinament i que parla de la recerca de la llum que tenim cadascú de nosaltres, és una obra molt espiritual.

Els grans compositors, podríem dir que són els meus amics.

Creus que la teva música connecta bé amb el públic?

Penso que sí, que és una música molt sensible, una música que busca una connexió amb nosaltres mateixos, que no busca l’abstracció per l’abstracció, sinó que està buscant aquelles sensacions que no es poden descriure amb paraules, arriba. El primer que em va dir el Mandelring Quartett quan estava assajant la meva obra va ser que els encantava, que era una música que tenia un fil, una línia que es podia seguir molt clarament i que et conduïa cap a algun lloc. El fet que les mateixes cases de concerts vulguin repetir, és un senyal que veuen que allà passa alguna cosa, que el públic reacciona, el commou. Són temes també que els preocupen, els fascinen. Problemes que són meus, teus, de tots. Un amic em deia, «ens estan obligant a ser els dofins del zoo, els més guapos, els que treuen millors notes, i realment la llibertat no és ser el dofí, sinó estar fora del zoo». Però és molt difícil sortir-ne, i en part, també estàs obligat a ser-hi.

Aquest 21 de juliol s’estrena un concert per a clarinet i orquestra titulat «Unicorn» a Portugal, un encàrrec del Festival Internacional de Música de Marvão (FIMM).

Bé, com deia abans, les cases repeteixen. És el mateix festival que ja va estrenar Post lucem. Aquesta obra es diu Unicorn perquè he tingut la necessitat de celebrar aquest ésser mític. Per mi els unicorns són aquelles persones que són molt sinceres, molt nobles, que no amaguen res, que els veus a la mirada la seva puresa, que no farien mai mal a ningú, que volen estar tranquil·les i que tenen màgia. I aquesta obra ho celebra. És un concert per a clarinet i orquestra de corda, amb el clarinetista Horácio Ferreira i una orquestra boníssima, que és l’Orquestra de Cambra de Colònia, en la Gala d’obertura un festival potentíssim.

Per mi els unicorns són aquelles persones que són molt sinceres, molt nobles, que no amaguen res, que els veus a la mirada la seva puresa, que no farien mai mal a ningú, que volen estar tranquil·les i que tenen màgia.

Tens altres processos creatius entre mans?

Que ja estiguin en contracte, tres. En primer lloc, un encàrrec força gran, de 30 minuts, del Sitkovetsky Trio, un concert triple per a violí, violoncel i piano que s’estrenarà amb l’Orquestra Simfònica de la Ràdio de Frankfurt al Beethoven Fest de Bonn el setembre de l’any que ve, del 2024, on segurament també seré compositor resident. En segon lloc, una microòpera del Gran Teatre del Liceu que s’estrenarà el juliol de l’any que ve, i finalment un encàrrec simfònic de l’Orquestra de Córdoba, que s’estrenarà el febrer de l’any que ve.