El quartet i la ferida: Posadas, Parra i Haas

L’Elogi de l’ombra (2012), d’Alberto Posadas, és l’obra que obria el concert del Quartet Diotima del passat 6 d’abril a l’Auditori de Barcelona, ​​dins del cicle Sampler Sèries en col·laboració amb el Festival Mixtur.

És una obra basada en uns versos de J. A. Valente i que presumptament exploren les possibilitats plàstiques i materials de l’ombra: com a superfície, com la resta, com a marca, com a creadora d’espai, etc. A nivell sonor, trobem un treball minuciós del caràcter constructiu de l’efecte, amb especial èmfasi en el glissando. A nivell interpretatiu, el quartet es va concentrar en un equilibri absolutament mil·limètric de cada pla sonor, demostrant així el seu domini de la cambra. La tensió es va dirigir al pianissimo de l’últim terç, on els instruments estan insonoritzats; i al final, amb el solo del cello, que mostrava l’absoluta fragilitat de tot allò construït anteriorment. L’obra, segons la interpretació de Diotima, quedava articulada en quatre grans blocs dinàmics contrastants. Sempre tinc els meus dubtes amb què allò programàtic que el mateix Posadas suggereix que s’amaga darrera de les seves obres s’escolti, és a dir, no sé si en aquest cas (com em passa amb obres com les del cicle basat en les piràmides d’Egipte) allà hi havia ombres o no, molt menys la pomposa promesa del programa de mà (signat per Vicent Minguet), que afirmava: «Posadas treballa amb un univers sonor que també és una metàfora de la realitat: el filtratge com a sinònim del difuminat, l’espectre acústic desmarxat com a metàfora de l’ombra. Assistim així a la travessia que la memòria recorre des del foc fins a la cendra, de la llum fins a l’ombra. L’elogi, el trobem en la dissolució de les formes, productes efímers de la memòria, i es palesa a través de la repetició difuminada dels gestos ». Però sí que, no sé si a propòsit de les ombres o no, en general -i d’això es van ocupar els intèrprets- un dels punts fonamentals era la gradual modificació de les cèl·lules i la seva extensió per totes les veus, enteses en aquest cas com a color.

Leaves of reality (2006-2007), una obra de joventut de l’encara jove i recent guanyador del Premi Nacional de Cultural que atorga el Consell Nacional de Cultura Hèctor Parra -el seu primer quartet- són miniatures emmarcades pel silenci. El fil conductor en totes elles és el contrast entre el tenuto d’alguna de les veus en contrast amb la multiplicitat de sons no articulada de forma linial de la resta. Aquesta multiplicitat de sons estava marcada pels sforzandi. La versió del Quartet Diotima va ser més dolça que la del Quartet Arditti, que es va encarregar de la seva gravació el 2007. A Leaves of reality ja es mostra, d’una forma més immediata que en obres posteriors, l’interès de Parra per allò material. A diferència de la peça de Posades, construïda en grans plans sonors -els blocs de dinàmiques que comentàvem- en aquesta obra Parra treballa en allò petit, tant per la subdivisió silenciosa entre peces com per la puntillista construcció melòdica. En contrast amb el que el nom suggereix, no sé si es colava aquí la realitat o, per contra, mons possibles que, de sobte, irrompen en el real, inundant-lo amb el seu so i tornen a desaparèixer, desbaratant la pressumpta tranquil·litat sonora quotidiana. Més que a «la fragmentació del jo davant la urgència que sentim enfront de l’inabastable o l’extrema paradoxa de la plenitud que provoquen determinats estats fugaços », com suggereix Vicent Minguet, aquesta peça em sembla que apunta allò que Benjamin exigia de la filosofia, ser capaç de filosofar des dels pòsits del te. La música de Parra vibra des d’això petit, minúscul, que passa desapercebut, però que unit posseeix una força irresistible que només amb prou feines, mutilada, pot calmar el silenci.

El concert va finalitzar amb el Quartet núm. 7 de G.F. Haas, un dels recuperadors fonamentals del quartet de cordes dels darrers anys (2011). Aquest quartet es basa en una revisió crítica d’allò consonant. El treball amb glissandi eren, en realitat, micromodulacions del so que, gairebé de forma casual, aconseguien sonoritats que -tradicionalment- s’han considerat com a consonants. Es pot encara considerar que alguna cosa és consonant en un context tal de micromodulacions? Si alguna cosa és tema en aquest quartet és la fragilitat del que s’assumeix com a consonant. El Quartet Diotima es va concentrar en dos aspectes. D’una banda, remarcar la irrupció del forte com a element d’interpel·lació, com intervenció sobre capes més o menys estables, cosa que trencava amb les lògiques del continuum melòdic que prometia la concentració en els glissandi. I, d’altra, la seva posició va ser d’oposició davant de l’electrònica, com si aquesta usurpés, d’alguna manera, el legítim -i diminut davant el tecnològic- del que és humà. Per acabar de glossar les notes de Vicent Minguet, en què assenyala que «l’austríac Georg Friedrich Haas tenia clar des del primer moment que els dotze semitons temperats no eren una eina suficient per expressar amb exactitud els matisos finíssims que la música ha de suscitar en l’ànima humana. D’aquesta manera, l’equilibri entre raó i emoció, entre la llibertat expressiva i el càlcul de l’espectre sonor, deixa lloc a una música que, en el cas del Quartet de corda núm. 7, troba en l’electrònica una projecció i una integració perfectes », crec que és fonamental aclarir dues coses: que ja no estem -encara que sembli obvi- ni al segle XVIII ni al XIX com per seguir parlant de si la música ha de suscitar o no res a l’”ànima” humana i, sobretot , que precisament el que mostra Haas és el rastre d’una ferida: de la que pateix tota la música des de l’ensorrament de la tonalitat, en què tota composició és sempre una ofensa contra la tècnica, el tecnològic, el formal i el sentit. No hi ha “integració perfecta” si es tracta de música, com la de Haas, que encara tingui coses a dir.