Catalans a Amèrica: mès enllà del concert

No parlaré exclusivament del concert prenent-lo com una unitat, perquè no crec que ho sigui. Aquest concert és un nus en el qual convergeixen innombrables variables, confoses entre si en una casualitat eventual. És, com tots els concerts, un acte polític. Tampoc em cenyiré a comentar el concert en les seves característiques “purament musicals”, simplement perquè em va semblar molt avorrit en aquest sentit. Tot i així hi ha una sèrie de realitats que formen part del concert com a esdeveniment-no-encapsulat que em resulten molt més interessants i de les quals sincerament preferiria parlar.

Aquest concert va ser el quart esdeveniment del Cinquè cicle de música catalana Joan Manén que va començar en l’Ateneu Barcelonès el 21 de febrer i que s’estendrà fins al 3 de juny, donant lloc a un total de set activitats. Les activitats del cicle consten principalment de concerts en els quals es programa música de cambra de compositors catalans que van tenir el seu nucli d’activitat durant el segle XX. Entre els compositors programats es troben ben representats alguns membres del Grup dels vuit (Lamote de Grignon, Mompou, Toldrà, etc.), tant com una sèrie de celebritats ineludibles de la música catalana, com Granados, Cassadó, Pahissa, Alió, o el mateix Manén.

Cada concert té una temàtica concreta: el primer, Diàlegs: música per a flauta, arpa i trio de corda busca retratar la cerca dels compositors per una escriptura innovadora per a conjunts de càmera, en aquest cas propera a l’òrbita d’influència de l’impressionisme francès (com avisen les mateixes notes al programa); deixant de banda la projecció del documental Joan Manén: Variacions sense tema arribem al segon concert del cicle, anomenat De la cançó popular a la cançó catalana; aquest va ser un recital per a veus i piano amb un ostentós programa de gairebé una trentena d’obres de divuit compositors diferents. Vint-i-dos dies després arriba el nostre concert, Catalans a Amèrica, de nou dedicat a la cançó per a veu i piano. Els següents tres concerts es conformen de música instrumental i estan dedicats a tres figures rellevants: Joan Manén, el patró del festival; Enric Granados, de qui commemorem el centenari de la seva defunció; i finalment un concert de violoncel que ajunta obres dels dos anteriors amb composicions de membres de la nissaga Cassadó.

Vist en perspectiva, el cicle compta amb alguns eixos centrals d’atenció: la música de cambra, la cançó, la perspectiva internacional i les celebritats. L’elecció d’aquests eixos, així com del repertori i els compositors no és ni molt menys casual. Respon a una sèrie d’intencions clares i gairebé explícites. Però no només es tracta de les intencions que puguin projectar-se a través de l’aparentment innocent programació d’un cicle de concerts, sinó també dels marcs ideològics que sustenten aquestes intencions i que acaben incidint de forma subliminar en molts aspectes de la nostra percepció de la música, la història, el patrimoni, i altres elements crucials en la construcció de la identitat individual i col·lectiva.

A la portada del programa general del cicle apareix un vestigi d’aquests aspectes: el rètol “Recuperant la música clàssica catalana”.

No hem d’anar més lluny per començar: el concert que presenciàrem el dia 29 d’abril no anava només sobre “catalans en Amèrica”, ni tampoc era només un concert amb obres per a veu i piano: va ser una manifestació d’una sèrie d’accions encarades a la recuperació del (i hauria de dir “d’un”, però) patrimoni català. Aquest fet pot portar-nos a reflexionar sobre alguns trets rellevants pel que fa a la consolidació del patrimoni, així com la seva influència com a factor constructor d’identitats. Una primera via possible en tractar el patrimoni podria ser apel·lar al que diuen els diccionaris (protegits sempre en una inqüestionabilitat a priori): que el patrimoni són els béns heretats. Però des del meu punt de vista aquesta perspectiva pot ser discutida. Vist d’una altra forma el patrimoni podria ser “allò que un individu se sent hereu”, la qual cosa no és un matís poc rellevant. Però també pot ser un altre miler de coses, per exemple “una estratègia d’interpel·lació (exercida per un grup empoderat sobre els membres d’una comunitat) basada en la incitació a sentiments de qualitat identitària per mitjà de l’al·lusió a una figura paternal mítica”. La qüestió crucial és, crec, treure la noció de patrimoni de l’ambient en el qual ha estat situada –i.e. aquell pertinent als objectes- per ajudar-nos a plantejar-ho de formes diverses, i poder veure al patrimoni com un fenomen molt més complex. Essent així, no ens veurem pas obligats a pensar el patrimoni com una sèrie d’objectes donats en herència, sinó com un flux d’activitats de reconeixement i identificació en el qual incideixen forces individuals i socials, institucionals i particulars.

La qüestió de la recuperació (màxima que esgrimeix el festival) està íntimament lligada al patrimoni, com també a una narrativa en la qual incideixen sensibilitats sobre la valoració, la vàlua, la importància o l’autenticitat dels objectes patrimonials. Abans de res, el patrimoni se’ns mostra com un llegat del passat, i en aquesta condició resideix bona part de la seva importància. Però el passat vist de tal forma només pot mantenir-se sustentat sobre el paradigma de la modernitat. El passat com a herència, com a Història, vist des d’un altre angle, no és sinó la construcció i acceptació d’una narració historiogràfica. En la identificació dels subjectes amb aquesta narració estreba el consens d’acceptació del relat, i per tant la seva validesa com a Història.

Tot esdeveniment amb pertinència historiogràfica no és sinó una jugada a favor del manteniment d’un relat que configura en certa manera la nostra concepció del passat. Vista així, la història no es dedica a l’estudi del passat, sinó a la construcció de relats que coadjuvin a una percepció del present i expliquin el seu esdevenir. Els objectes musicals escollits per a aquest programa estan seleccionats per interpel·lar a certa audiència i alimentar la seva identificació amb una narració historiogràfica. Aquí entren en joc els eixos abans esmentats: no és casual que s’apel·li repetidament a la cançó com a nexe entre una demarcació cultural de tipus lingüístic i la seva associació amb un contingut musical. Així mateix, s’addueix a la presència internacional d’un repertori acollit per un denominador nacional; per tant el reconeixement internacional d’un repertori presumptament nacional advoca per la legitimació d’aquest a costa de l’organisme intermedi que nega aquesta legitimitat.

Una altra qüestió està en les estratègies que s’utilitzen per exposar aquesta legitimitat, perquè un relat historiogràfic no ens sembla pas vàlid per si mateix. En el cas d’aquest cicle, el model historiogràfic és el de la música anomenada “clàssica occidental”. El subjecte principal d’aquesta unitat conceptual és l’autor, el creador distingit per l’exemplaritat de les seves obres. D’una banda aquest model és avantatjós, ja que relega la validesa històrica dels subjectes a cànons d’excel·lència artística, que malgrat la seva aparent neutralitat obeeixen als pressupostos estètics d’un grup determinat (moltes vegades lletrat i dominant) capaç d’imposar el seu gust mitjançant una legió d’estratègies argumentatives. D’altra banda, és avantatjós per la sèrie d’atributs que pot conferir als autors (i per tant a la seva música) de forma gairebé inconscient, com per exemple qualitats morals i polítiques, o bé una nacionalitat. Entre aquests tres elements (estructures sonores, persones, i ideologies) circulen capritxosament idees d’unitat; els atributs propis d’un s’apliquen intuïtivament als altres, i gràcies a aquesta lliure circulació es crea la il·lusió de coincidència entre tots tres. En aquest context emergeix la noció d’un repertori vàlid, “clàssic”, i propi d’una nació. Aquest recurs historiogràfic ha estat utilitzada des de fa segles, i tenim exponents paradigmàtics, com per exemple la Allgemeine geschichte der musik (1788-1808) de J. N. Forkel (1749-1818), o la posterior Geschichte der musik (1862–1868) de A. W. Ambros (1816-1876), obres que tot i que feien servir aquest recurs no deixen de ser fonamentals per a la història de la musicologia. En qualsevol cas es tracta d’una estratègia clarament asseguda en valors vuitcentistes (com l’autenticitat, l’autoria o el geni) conjugats en favor de la fonamentació d’una identitat nacional. Malgrat això aquesta herència arriba a implicar també una exclusió de subjectes que, encara que agents en l’entorn del passat, no encaixen en la narrativa historiogràfica dominant, amb un clar filtre ètnic, classista i de gènere. Per alguna raó no ens sobta que al programa apareguessin gairebé exclusivament homes blancs, educats i acomodats, a excepció d’una sola dona, representada per una sola cançó en tot el cicle.

Però tampoc es tracta de demonitzar a les institucions que fan una gran feina i una gran aposta en programar aquesta música. Fins i tot caldria aplaudir-les per fer aquest esforç que comporta el moviment de diversos sectors implicats en l’escena musical del país, promovent la seva activitat i enfortiment. De fet, cicles de concerts com ara el Joan Manén són de les poques possibilitats d’escoltar aquest repertori interpretat per músics més que solvents, i és reprotxable que es trobi arraconat a un entorn de vegades massa endogàmic mentre les grans institucions romanen amb les seves propostes inamovibles i caduques, absorbint la ja poca atenció dels mitjans de comunicació i el pressupost públic. Simplement crec que s’ha de ser crític amb les propostes paral·leles, que no per més pobres són més innocents. Hi ha un discurs d’allò més seductor sobre la desatenció del patrimoni, que a més no és cap engany. Però quan parlem de desatenció ho fem, molt emfàtica i inconscientment, referint-nos a un patrimoni. Un patrimoni seleccionat amb criteris que no necessiten fer-se explícits per ser patents i que caldria revisar des d’una òptica de la postmodernitat.