Laura Palmer i Cecília Ce: quan la bellesa és el començament de les desgràcies

A qui podem recórrer?
Als àngels no, tampoc als homes,
I els animals, sagaços, se n’adonen que no estem gaire segurs,
Que no ens sentim a casa en el món interpretat
“Elegia I” de les “Elegies de Duino”

Una de les conseqüències més suggestives que ha provocat el retorn de David Lynch a l’univers de Twin Peaks (Twin Peaks: The Return, 2017) ha estat la recuperació de Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), la pel·lícula que va dirigir després que van concloure les dues temporades de la sèrie original (Twin Peaks, 1990-1991) i que ens mostra com van ser els últims dies de la desgraciada Laura Palmer. Quan la preqüela es va estrenar no només va ser un rotund fracàs de crítica i de públic, sinó que sorprèn l’hostilitat amb què va ser rebuda. Per una banda, va ser atacada per aquells seguidors de la sèrie original que s’havien sentit traïts i desconcertats davant dels nous elements que introdueix Lynch, bàsicament les peculiars investigacions de l’FBI que podem veure en l’extens pròleg sobre l’assassinat d’una altra noia i que desemboquen en el descobriment d’un misteri encara més insondable. Per l’altra, tampoc no va agradar, com era d’esperar, als detractors de Lynch, que van aprofitar l’ocasió per a acusar el cineasta d’excessivament abstret i opac per totes les coses que no havien entès. Així mateix, un cop més en la seua trajectòria també van resultar polèmiques les escenes de violència que conté el film, que van ser acusades de gratuïtes i d’immorals. Sense entrar a valorar ni a donar més importància a aquests tipus de disquisicions, simplement perquè Twin Peaks: Fire Walk with Me dialoga d’una manera molt profitosa amb la sèrie original i Lynch és un enorme creador que sempre transcendeix la violència que mostra, cal reconèixer que l’espectador de l’època no ho va tenir fàcil si tenim en compte l’enorme complexitat dels elements nous que presenta respecte a la sèrie, també per la falta de simetria de la seua construcció general.

Precisament aquest material nou, sobretot la recerca de l’FBI d’alguna cosa terrible que a penes s’esbossa, és el que ha desenvolupat Lynch en Twin Peaks: The Return, que és una experiència audiovisual divertida, estimulant i devastadora a parts iguals. Per això, aquell film en el seu dia menyspreat s’erigeix com una peça mestra d’un indubtable valor seminal. Però en aquest article no ens centrarem en la inspiradora primera part de Twin Peaks: Fire Walk with Me. Volem tornar a la dissortada Laura Palmer, la jove que viu una història terrible d’assetjament que fa que la seua personalitat es veja greument afectada, i fer un exercici de narrativa comparada, a partir d’uns pocs elements coincidents, amb un altre personatge femení de luctuosa biografia: la Cecília Ce d’El carrer de les Camèlies (1966), de Mercè Rodoreda.

En Twin Peaks no arribem a conèixer de primera mà Laura Palmer, perquè cal recordar que comença quan ja ha estat assassinada. L’únic que sabem d’ella és el que ens conten els diferents personatges amb qui es va relacionar, que sovint ens diuen coses contradictòries. Per això resulta molt estimulant, després d’haver assistit a sorprenents recerques i d’afrontar estranyíssims misteris relacionats amb la seua mort, poder veure aquest personatge en vida. Aquest és el principal reclam que ofereix Twin Peaks: Fire Walk with Me, tot i que ja hem vist que Lynch no va ser conformista i va anar més enllà. El que primer ens crida l’atenció és com Laura està atrapada en una inquietant dualitat, perquè de dia és una noia aparentment modèlica que va a l’institut i treballa com a cambrera repartint menjar, però de nit és una cocaïnòmana que busca experiències sexuals fortes. El que també ens corprèn és una cosa que a la sèrie original només ens havia arribat com un rumor: el desconcert i l’horror que la paralitzen, a causa de l’horrible cas de violència que pateix, segons ella mateixa comenta, des dels dotze anys. Aquesta situació, que sens dubte és la que la fa actuar d’una manera tan promíscua, ve causada pel seu pare, que es presenta com el prototip d’aquells personatges lynchians exagerats i desbocats que pareix que estiguen posseïts per algun agent maligne. Precisament, en aquest cas sabem que la suplantació és literal, d’aquí també que ens compadim de la seua situació quan de tant en tant és alliberat per l’ens maligne (Bob) i, conscient del mal que ha causat a la mateixa filla, s’enfonsa en uns plors incontenibles pres dels remordiments.

La jove Laura, per tant, és una víctima atrapada de qui tots sabem quin serà el terrible final. Per això, l’interessant no es troba en el desenllaç, sinó en com es produeix, fet que permet a Lynch treballar els seus particulars exercicis d’estil, caracteritzats per la seua capacitat d’intervenir d’una manera plàstica en la imatge, a través de fascinants superposicions d’elements dispars sobre llocs comuns, tot i que també escrivint amb un muntatge que no segueix una lògica de causa-efecte i que permet així trencar les aparences. Altres elements claus que conformen el seu inimitable món creatiu són l’ús d’un potent so d’efectes espectrals per crear atmosferes inquietants, molts cops per donar a entendre la presència d’alguna cosa misteriosa present en la natura i que contrasta amb l’esfera social; o la creació de personatges de clara ascendència tòpica però sempre presentats mitjançant algun tret original. Tot plegat serveix a Lynch per a revelar allò macabre que hi ha en la vida quotidiana, també les pors i els desitjos que sorgeixen un cop constatada aquesta unió de realitats en aparença tan oposades. És així com en el particular horror que viu Laura, sempre en escenaris d’allò més familiars i banals, Lynch destaca un quadre religiós que té a la seua habitació, on repetidament ha estat violada. En la imatge hi podem veure un àngel guardià, qui, com ella, també actua com a repartidor de menjar. Laura el mira amb deteniment, i podem pensar que la figura esdevé un símbol de la seua infància perduda. També n’hi ha una altra lectura que resulta molt evident: l’àngel com a figura protectora, a qui li demana ajuda, encara que tots sabem que aquesta no arribarà. Tot i això, un cop assassinada ens la trobem en la famosa Red Room, a on se li apareix l’àngel, ara personificat, al costat de l’agent Dale Cooper, qui esdevé així el seu particular protector, un element que es reafirmarà en el desenllaç de Twin Peaks: The Return. Però la contradicció segueix en peu: a qui s’ha de protegir si Laura ja és morta? Per què ella riu quan veu Cooper? En definitiva, quin significat té el símbol de l’àngel?

Aquesta referència a l’àngel m’ha fet recordar aquella escena d’El carrer de les Camèlies en què Cecília Ce és retinguda per un sàdic sexual i, presa de la desesperació, té una sèrie de visions tètriques d’un cementiri, en què també hi veu uns àngels. L’escena diu així:

“Jo apartava els pensaments i del seu costat sortia una flama com una llengüeta i tot era ple de corones que es pansien per terra i de cintes negres amb les lletres d’or mig despintades per la pluja. Un àngel em mirava, i semblava l’Eusebi, i un altre àngel em volia donar un ram de flors de pedra. Hi havia flames que corrien desesperades perquè no trobaven els ossos d’on havien sortit, feia temps, feia temps, i venia l’Eladi, i la bravada de conyac, i venia el fred, i la claror del menjador s’anava aprimant, i el cementiri es fonia.”

Aquest fragment prové de l’episodi en què Cecília Ce es relaciona amb l’Eladi, qui l’obliga a prendre grans quantitats d’alcohol per celebrar algun tipus de ritual en el qual és violada durant dies pel seu amant i dos homes més. Rodoreda no és gens explícita a l’hora de contar-nos el que li fan. Només trobem, en dues ocasions, una lacònica referència de Cecília: «va fer amb mi el que li va semblar», acompanyada del comentari sobre la impossibilitat de distingir entre el que és real i el que somia. En aquesta lacònica frase i en el fragment citat trobem concentrats dos caràcters fonamentals de l’estil de Rodoreda: la narració subjectiva i la prosa poètica —que ja van ser descrits en un assaig sobre La mort i la primavera. Cal recordar que Cecília ha estat emborratxada dia rere dia i podem interpretar que les dificultats a l’hora d’explicar amb un mínim de coherència les agressions patides tinguen la causa en aquest fet. No obstant això, si hi ha un fracàs de la prosa realista és, més aviat, per la seua condició de víctima traumatitzada. Si Cecília fos capaç de descriure el que li fan amb pèls i senyals ens faria sospitar de la veracitat del relat. Es tracta, en definitiva, i pensem que aquest és l’objectiu de Rodoreda, d’aconseguir la màxima credibilitat possible a l’hora de transmetre’ns el particular horror que viu Cecília. La remarca resulta important perquè per aconseguir una prosa subjectiva creïble, més centrada en el que sent ella que no en una descripció clínica del que li passa, Rodoreda va haver de polir el seu estil per aconseguir, sempre des d’un català literari portentós, una llengua col·loquial molt expressiva. En el mateix ordre de coses, també s’hi detecta una clara voluntat d’anar més enllà, i és aquí on entra en joc la prosa poètica, tan característica de Rodoreda. De nou, en lloc d’una descripció objectiva del que ha passat, es prefereix articular les ansietats i els malsons que viu Cecília, que només poder ser al·ludits. Però davant les dificultats d’aconseguir un text que siga llegible, en definitiva, per evitar el col·lapse de la narració, Rodoreda troba recolzament en una sèrie de símbols (el cementiri, els àngels, les flames que provenen dels ossos), amb la idea d’aprofundir encara més en el sentiment de confusió en què es veu atrapada Cecília, però, alhora, amb la voluntat d’oferir-nos alguna cosa més.

En qualsevol cas, aquest episodi terrible provoca a Cecília un altre embaràs i un altre avortament, especialment difícil a causa de la pallissa que rep quan s’intenta rebel·lar en contra dels segrestadors. I, justament, aquest serà el moment en el qual serà salvada per aquell qui esdevé el seu àngel protector, Esteve. És d’aquesta manera que els àngels de l’al·lucinació que pateix poden simbolitzar els homes que formen part del passat de Cecília, en especial l’Eusebi, que va ser el seu primer amor. Però també poden insinuar la figura salvadora que anhela i que, com hem vist, serà clau en el futur. Tot i que, si bé Esteve trenca la inèrcia de la vida de Cecília, que la portava cap a una destrucció segura, també cal recordar que una relació formal amb aquest home no és possible. Ens trobem amb una incoherència pareguda a la de Laura Palmer, qui es troba el seu àngel quan ja és massa tard. Però, aleshores, per què és tan important?

Tant Laura Palmer com Cecília Ce viuen el seu particular descens als inferns a partir de l’absència d’una llar, que, des del punt de vista antropològic, és aquella esfera protectora que d’alguna manera substitueix o fa la funció de l’esfera del ventre matern un cop som al món exterior. Laura Palmer té una llar que, tot i les aparences de ser idíl·lica, està destruïda per la bogeria del seu pare, que la viola nit rere nit en el propi llit, en la pròpia habitació. Un altre element determinant és l’estat, entre catatònic i desequilibrat, de la seua mare, de qui podem interpretar que sap alguna cosa del que passa i, simplement, no ho ha pogut suportar. És per fugir d’aquest panorama que Laura s’escapa a les nits, encara que el que troba fora no és gens reconfortant. Per la seua banda, el cas de Cecília Ce no és el d’una llar destruïda, sinó el d’una persona que va ser abandonada quan era un nadó. Tot i que va ser recollida i adoptada per una família, que li va donar una llar i una educació, la circumstància de l’abandonament pesa molt en el caràcter de Cecília i la fa escapar a la recerca dels qui van ser els seus pares biològics, encara que no tinga cap pista o referència de qui poden ser o d’on són. És en aquest punt on Rodoreda concreta el dispositiu particular que articula El carrer de les Camèlies, que és una novel·la-riu formada pels diferents episodis vitals que formen la trajectòria de la protagonista. De fet, un dels trets característics del llibre és l’enorme habilitat amb què Rodoreda teixeix les transicions entre un episodi i un altre. En aparença, el canvi d’episodi sempre és molt fàcil, de vegades fins i tot molt abrupte perquè no se’ns explica res: pareix que d’un dia per l’altre, Cecília decideix abandonar la família adoptiva; pareix que d’un dia per l’altre decideix anar a la rambla a fer senyors. Evidentment, el procés, igual com li passa a Laura quan marxa de casa a les nits, és enormement degradant per a Cecília, qui cada vegada que canvia d’home perd una mica de dignitat. Però Rodoreda s’estima no fer explicacions en termes psicològics de quins són els motius pels quals la seua protagonista actua així. La novel·la tracta d’una situació material i d’unes conductes, esmentades per la mateixa Cecília, que és per una altra banda que aprofundeix sobre el que li passa.

Les respectives fugides de Laura i Cecília, doncs, les porten a un progressiu procés de degradació. Un altre tret que comparteixen és que són dones molt belles, una condició que pareix el detonant dels respectius relats. Laura és una popular adolescent, innocent quan ha de mantenir les formes, però molt seductora en els seus viatges nocturns. I, tot i que Rodoreda no la descriu, els diferents episodis que formen el relat de Cecília donen a entendre que és una dona extraordinàriament atractiva, que atrau d’una manera molt poderosa els homes. En definitiva, tant en un cas com en l’altre, ser belles és decisiu en les respectives biografies de Laura i de Cecília. I, des d’aquest punt de vista, és com si la seua bellesa fóra l’inici de tot allò terrible que viuran, com si es tractara d’una maledicció. Però és just en aquest punt que Lynch i Rodoreda trenquen una llança en favor de les seues criatures, perquè resulta molt important recalcar que l’una i l’altra no són dones manipuladores que se n’aprofiten d’aquesta bellesa per aconseguir els seus objectius i, de pas, enfonsar l’oposat masculí. Ras i curt: no s’identifiquen amb el mite de la femme fatale —una figura per la qual Lynch sí que s’ha interessat en altres ocasions, fins al punt de fer-ne tota una dissecció analítica en Lost Highway (1997). Laura intenta protegir els homes que l’estimen i també la seua millor amiga. Només quan està sota els efectes de l’alcohol o d’alguna droga mostra certa perversitat, però inofensiva. Doncs resulta que és en aquesta bondat que Lynch es posiciona per fer un al·legat a favor seu. Tanmateix, aquest també és el punt de partida per fer convergir en el personatge una summa d’alternances. En Laura trobem una representació, com si es tractara d’un assaig sobre l’esquizofrènia, de diferents personalitats: la bona estudiant, la bona filla, l’amiga, la treballadora, però també la drogoaddicta, la sadomasoquista i la prostituta ocasional. Totes en una; i no hem d’oblidar-nos de la cosina que ja apareixia en la sèrie original, que és igual a ella i que permet a Lynch introduir un altre motiu fonamental del seu cinema: el doble.

Aquestes alternances s’estableixen entre les diferents cares de la protagonista, però també entre els diferents mons que formen l’univers de Twin Peaks, que, igual com li passa a Laura, de vegades conviuen en una tensa harmonia, però d’altres, xoquen d’una manera embogida. Laura es troba al mig de tantes alternances i arriba un punt que no ho pot suportar. És aleshores quan se li presenta una alternativa especial que no recau en termes d’elecció d’una personalitat o d’un món particulars. Es tracta de l’elecció que fa quan ja sap que no li queda cap opció, que no té escapatòria, que el seu final ja s’acosta. Es tracta, evidentment, d’un desenllaç molt ambigu, perquè aquesta consciència implica que hi ha eleccions i modes d’existència que ja no són aptes per a ella, però també significa l’horrible desenllaç que li espera. Aquesta ambigüitat queda reflectida a la perfecció per la Red Room, on va a parar un cop és morta, un lloc que no se sap si és un cel o un infern, tot i que també podria ser la plataforma des d’on tot pot tornar a començar i aconseguir-se així alguna correcció. D’aquí la intermissió de Cooper; i de l’àngel, és clar.

Pel que fa a Cecília, la seua biografia està formada, en la seua vida d’adulta, per les cases i pisos on és col·locada pels homes que admiren la seua bellesa i per això la volen seua. Si la manera com es passa d’un episodi a l’altre, que implica una gran capacitat d’adaptació per part d’ella, ens resulta freda i, sovint, inexplicable, ho hem d’interpretar a partir del fet que necessita una cuirassa per protegir-se de tanta brutícia i abús. No resulta gaire difícil imaginar-nos que, igual com li passava a l’Eva de Quanta, quanta guerra… (1980), no li agraden molts els homes que, per dir-ho d’alguna manera, l’estimen. A més, podem afegir que sent que quan l’estimen és com si la lligaren, com si no la deixaren bellugar. I ella necessita sentir-se i poder anar on vol. Aquest distanciament, a més, respon a connotacions molt més complexes i està relacionat amb el fet que és Cecília qui fa de narradora a través d’un flux de consciència que resulta gairebé hipnòtic, en un intent de reconstruir la biografia i la personalitat trencada. És precisament quan finalment Cecília té una casa en propietat i no depèn de ningú, gràcies a la intermissió de l’Esteve, que es dedica a col·leccionar figures d’àngels. I podem imaginar-nos que és des d’aquí que recorda el que ha estat la seua vida, és a dir, que es produeix l’intent de reconstrucció biogràfic que estem llegint. D’aquesta manera, la novel·la és com un mapa de l’itinerari que segueix al llarg de la seua existència. Des de la distància, el record treballa i recrea els fets viscuts, també els atorga un sentit, que és més íntim que realista. I és un gran mèrit de Rodoreda convertir el relat, aquest itinerarium, en un procés transcendental en el qual, al final, s’aconsegueix una tornada als orígens, però als orígens del que se sap, que és quan va ser abandonada. Des d’aquest punt de vista, resulta impossible arribar a cap conclusió ni a cap catarsi. En lloc d’això hi ha l’acceptació de qui Cecília és, una dona que s’ha passat la vida «buscant coses perdudes i enterrant enamoraments», i el relat que tenim a les mans és el millor testimoni al respecte. És, igual com les figures dels àngels, tot el que tenim.

Per tot plegat, el símbol de l’àngel present tant en Twin Peaks: Fire Walk with Me com en El carrer de les Camèlies no s’identifica, almenys d’una manera directa, amb l’imaginari cristià. Tant l’àngel de Lynch com el de Rodoreda no actua de mediador entre Déu i l’ésser humà. Sí que actua, d’alguna manera, com a protector, però ja hem vist que en cap cas ho fa de manera literal. Qui hi busque algun rastre cristià no l’hi trobarà, més aviat cal veure-hi una inversió, perquè són les protagonistes qui, en la recerca de com són les coses, en realitat creen els àngels i, per tant, creen Déu. L’essència de l’àngel és consciència, elevació a espectacle de la realitat del món. Es tracta de l’articulació d’un espai, o bé de la Red Room, on queden, al mateix temps, afirmades i anul·lades totes les contradiccions; o bé del dibuix de l’itinerarium biogràfic de Cecília que ens porta de la lamentació a la consciència. De tots els desordres a què hem assistit, de totes les violències que s’han patit, el que n’ha quedat és una figura d’imaginació, una figura poètica que serveix als espectadors i als lectors per a posar ordre. No es tracta, evidentment, de cap ensenyament moral o moralista, sinó més aviat de l’ordre estètic, que ens ensenya a tractar amb la realitat. El mateix es pot dir del final de Quanta, quanta guerra…, quan el protagonista veu tots els morts de la guerra eixint de les tombes i els confon amb l’alè d’un àngel, dels morts convertits en àngels. Tot seguit, la imatge tan potent desapareix i és substituïda pel tràfec de les restes de la guerra, homes i camions que han vingut a cremar els morts. Però tant el protagonista com Rodoreda han aconseguit, malgrat tot, el que pretenien: explicar l’experiència de la guerra, potser amb un llenguatge somnàmbul i al·lucinat (poètic), però amb un resultat final tan potent que hi quedarà per sempre. De nou, la figura de l’àngel es presenta per corroborar-ho.

David Lynch i Mercè Rodoreda són dos narradors simbolistes, tots dos d’una difícil lectura, encara que sempre paga la pena l’esforç de capficar-s’hi en els respectius mons. Malgrat provenir de diferents mitjans, hi hem detectat poderoses semblances. Arribats aquí, però, també resulta interessant remarcar les diferències dels respectius estils. Lynch és un cineasta simbolista i, com el qualifica Michel Chion en la clàssica monografia que li dedica, un cineasta profundament romàntic. Perquè idealitza la natura, s’atreveix a perdre’s en les nits més fosques i vincula l’ésser humà amb el cosmos. Sense oblidar que fa gala d’un romanticisme molt particular, en el qual conviuen grans efusions amoroses amb odis llegendaris, allò sublim i allò ridícul. A més, és un autor que, en la seua obsessió per mostrar tot allò ocult que hi ha en el món i en la societat, té tendència a ser molt explícit, tant pel que fa al sexe com a la violència. Per contra, el simbolisme de Rodoreda és molt més distanciat, gairebé de tendència oposada, és a dir, clarament antiromàntic. No es permet cap sentimentalisme, ni cap exageració, ni mostrar res de manera explícita. L’emoció ve d’un procés transcendental en el qual el relat s’ha despullat de tot allò superficial i només n’ha quedat allò fonamental, que ella identifica amb la consciència subjectiva. Tots dos, Lynch i Rodoreda, sí que coincideixen, en canvi, que no omplen les respectives obres de referències ideològiques o polítiques: ni conflictes racials, ni lluita de classes, ni cap disquisició col·lectiva. Només tenen la possibilitat d’expressar-se de manera individual a través de les seues criatures. No obstant això, les respectives obres són tan potents perquè també s’han edificat sobre un món que és molt concret i real. És a dir, amb totes les aparences de fantasia i de literatura de somni, tant Lynch com Rodoreda treballen d’una manera concretíssima a partir de les experiències i dels espais que coneixen. Les recerques de Lynch s’han gestat sobre certs paisatges de l’Amèrica profunda i pobra, amb trets atàvics de misèria i salvatgia que conviuen amb escenes de gran idealisme. També hi ha un avís en contra dels perills dels desastres de la guerra i de l’armament nuclear, una qüestió de vital importància en una societat com la dels Estats Units. Per la seua banda, no hem d’oblidar que els carrers desolats per on transita Cecília són els de la Barcelona derrotada i ocupada de després de la Guerra Civil, i és la societat on intenta sobreviure la que mostra clars trets de prostitució. Al capdavall, tant Lynch com Rodoreda aconsegueixen extraure de la confusa realitat de la qual beuen l’essència d’allò que conté i, sobretot, com afecta la subjectivitat dels qui la viuen.