La mort com riu

Al voltant

No s’hi pot fer res, cadascú ha tingut un somni primerenc, fos ideal, fos immediat, i perquè hem somniat hem estimat –els altres, les paraules, les coses, els llocs. En la tendra adolescència, quan arribava el temps del Tarraco Viva, agafava tot sol l’autocar i passava la tarda escoltant ara professors d’universitat d’aquí, d’allà, ara diletants apassionats; parlaven tots d’un passat que em fascinava tan ingènuament, tan íntimament, que semblava, més que no un vendrellenquet passejant per Tarragona, un nòrdic del set-cents que anava cap a Roma i remot creuava els Alps amb el llibre de Winckelmann a les mans, amb les idees de Winckelmann als ulls. El trajecte de prou feines dos quarts em semblava una expedició plena d’atreviment, una iniciació en el que fos; devia ser en una d’aquelles anades tarragonines que vaig sentir parlar per primer cop del defalliment d’Octàvia. Germana d’August i en un altre temps esposa de Marc Antoni, mare d’un fill qui sap si emmetzinat, no va defallir sinó en sentir com Virgili recitava els versos del llibre sisè de l’Eneida. No la guerra civil ni la mort va venir i que vindria, no l’amor, no la vida; la va aterrar el poeta, el vers.

Tornant cap a casa, embadalit potser i mirant un arc –era de nit– o les estrelles a través de la finestra del cotxe de la mare, que sofria amb un somrís entre irònic i d’orgull les meves dèries saberudes, va començar a agafar forma un d’aquests somnis primerencs: l’esperança impossible però vibrant de ser allà, a casa d’August, i sentir al cos la potència, el fibló de mil anys emparaulats, d’un Vigili ample d’espatlles i rostre pagès que diu el meu dolor no en una sala de marbre sinó en el marbre de l’eternitat: tu Marcellus eris.

            El somni virgilià encara em mareja, no s’hi pot fer res. Potser pel relat de Donat, potser perquè hem sentit el vell Carner suportant, fins en la tremolor de l’esperit, la catedral del vers, hem acabat per confondre el poeta amb el rapsode. Les pràctiques socials de la poesia, les lectures escolars, una certa intuïció pansida o bé la secreta passió romàntica, imaginativa, que hi ha rere tot lector enamoriscat de les paraules, ha construït el raonament diguem-ne popular, i això vol dir difós i difús, que la manera més pura d’arribar al poema és per boca de l’autor, que compositor i intèrpret és si fa no fa la mateixa cosa: en un vespre posem que d’hivern, mal asseguts en cadires incòmodes i entre lleixes, mentre el poeta coetani se’ns alça, obre el llibre i abaixa els ulls, els vells i els postmoderns –que són joves amb idees que comencen a ser velles– s’esforcen a pensar que florirà, com en un Carner, com en un Virgili, als llavis el poema. I fins i tot jo, corsecat per la ironia i la distància, en aquell instant que separa el silenci i el primer so, retorno a l’esperança primicera, l’esperança de ser tocat per la paraula, que l’art em travessi no l’intel·lecte sinó tot, i defallir com Octàvia, germana d’un Cèsar.

            Ara que som on volia arribar, deixeu que l’escorpí faci d’escorpí, només un instant. Ramon Boixeda és un mal rapsode, i no ho dic per fer sang: respecta el vers, no el mastega com d’altres perquè en coneix la morfologia, el metre, la distribució accentual, però hauria d’haver estat molt atent, molt impertèrrit i mental, perquè el text recitat m’hagués atrapat com m’ha atrapat la tinta, el paper. Si el poeta Boixeda fes mals llibres, no us donaria la llauna amb virgilis i octàvies: entendríem, tot d’una, que és normal que algú que no sap què és un vers i que no n’ha escrit mai cap faci figa en recitar-lo. Però com que el poeta Boixeda cal prendre-se’l seriosament, la qüestió –cadascú s’entreté amb el que vol– m’ha tingut veritablement obsedit, ha endarrerit l’article. Reconec que no és gens important per llegir Un cel dins un pou (LaBreu), però trobo que sí que és important per llegir, que col·labora en l’esforç d’assajar la poesia i d’assajar-m’hi.

No és banal, per més que ho sembli. Al poeta se li exigeix d’habitud que es reciti, se li exigeix desmaiar octàvies, un bon poeta mal rapsode sembla com si fos tan sols mig bon poeta; se li demana que s’interpreti a les presentacions, els recitals formen part de la promoció i un etcètera semblant d’exigències actorials –més que no autorials. Per una qüestió gairebé de salut no sovintejo les presentacions llibresques, però el fet és que em sona que als novel·listes no se’ls demana ser rapsodes; seria rar, gairebé exòtic, que la presentació d’un novel·lista esdevingués un recital –que no fos de l’ego. No hi ha un Horiginal de prosistes, encara que més d’un vespre s’hi llegeixi prosa retallada. És com si en poesia hi hagués encara molt interioritzat el fantasma indeleble del trobador, com si costés especialment separar la dimensió textual de la performativa –totes dues són artístiques, ¿però també són totes dues literàries? tota resposta m’insatisfà.

La prosa, i parlo socialment, encara que aquest socialment repercuteixi en pràctiques, en models de prosa empobrits o mandrosos –com si fossin la conseqüència atzarosa d’un acte comunicatiu–, ha decidit allunyar-se de tota olor de música. La prosa ha sabut distingir amb més contundència totes dues dimensions –el text, la il·locució– i potser per aquesta contundència la distinció no és del tot feliç. Ens equivocaríem, trobo, si penséssim que la diferència és intrínseca a la naturalesa de cada gènere; Dickens, l’exemple famós, va ser gairebé tan conegut pels personatges que va escriure com per les actuacions que els infonien vida amb la veu, on llegia adaptades les seves novel·les tot fent gira. Potser hi perdem entaforant-los sistemàticament la barretina de rapsode, obligant a cantar el poeta –fins aquell qui ho faria millor que cap– que no vol cantar, però també hi perdem quan s’escindeix la novel·la i no sols la novel·la de l’actuació, del mot llisquent i dramàtic. Potser en aquelles lectures públiques, no era més Dickens perquè per ell mateix es llegia, sinó simplement perquè Dickens era llegit davant d’un públic.

            Compositors, intèrprets o totes dues coses. Hi ha cops que bones interpretacions sostenten, al llarg de tota una carrera literària, obres defectuoses –tot un tema–, però ara això no m’interessa: no m’interessa si ens agradaria més, si ens agradaria menys en funció de com es recita. Posem exemples extrems, de consens, en què interpretació i obra són igualment remarcables: si no haguéssim sentit Casasses o Pedrals recitar-se, ¿no trobeu que els llegiríem altrament? Tenim, quan ens aboquem a la pàgina, infiltrada la veu de l’autor, que diu per nosaltres els versos. Ara bé, quan fem això, més que no llegir la partitura com cal llegir-la, ens restringim més aviat a una interpretació, potser ara per ara en tots dos casos la millor o la que més ens obre el poema o la que ens és més propera però en cap cas la sola possible. Si per fortuna (i en seria molta, perquè en general hom esqueixa el vers) un actor (impossible: no se’ls entén) recités Casasses o Pedrals d’una manera que fos tota diferent, ¿no trobeu que entendríem coses noves del poema, que hi descobriríem textures, colors, significats i tot, fins aleshores velats? I anant més enllà: ¿no els descobriria també el poeta? No debades parlo d’interpretació. Tothom voldria saber com tocava Mozart, però ¿i si, fins amb la gravació impossible a les mans, trobéssim que el Mozart de Mozart no és el nostre preferit? ¿Seríem mals melòmans, o hauríem deixat tan sols de ser romàntics?

Però en la fragilitat de les notes també hi ha poesia. Dic que és un mal rapsode, però no sé si hi renunciaria, si renunciaria a saber com recita el vers Boixeda. En la tensió d’una veu que s’aprima, que trencadissa gairebé quequeja, i recorda l’esforç adult sobre la parla infantil, també hi sé trobar alguna cosa que m’il·lumina potser un vers, un gir, fins quan la llum ve de l’absència absoluta de semblança amb res; el món de l’intel·lecte i el físic en tensió, la divergència estranya entre les possibilitats de l’esperit i les del cos. La feblesa no sempre és una falta. Hi ha certa bellesa poètica en la fragilitat, en la interferència, en la dicció no prou clara de Boixeda; em fa buscar-hi, de vegades, no el que ens dona sinó el que no ens pot donar, aquella veu impossible i segura que canta el poema per dins i que només coneix ell, aquella veu que sap traslladar el poema als dits però no a la llengua –el poeta era Homer, no Ió.

Al llindar

Després de tot aquest revolt, arribem al llindar del llibre. Escrit per Joan Todó, el pròleg no cau en el vandalisme amical, perfumat d’estofat literari, a què ens ha habituat una mica tothom. Hi ha un assaig, abans dels poemes, d’atènyer altrament la poesia i un poeta. Todó no juga al cosmopolitisme barat ni a l’arqueologisme gesticulador, folklòric; medita esforçadament una literatura, una tradició en qui confia, que pensa civil i viva amb una tranquil·la inquietud intel·lectual –hom pot somniar, en les pàgines de Todó, la serena normalitat d’un poble, d’una literatura. A través de la dicotomia del segle XX català, encarnada en aquell «Carner o Riba» en aparença oximorònic (i fa no tant trinxera més social que no poètica), parla de la revisió, de la revisió constant d’un autor que, dos mil anys després de Virgili, més de cinquanta després de Carner, encara llepa els versos, donant forma al que és informe, pare d’una obra perfectament, perpètuament inacabada: Boixeda revisa, revisa incansablement. La publicació no és per als poetes com Boixeda el límit, el darrer alè del poema, sinó un estadi, el fotograma d’un vers en moviment. El seu lector fidel bé haurà de fer-se, a poc a poc, amb cada nova edició de cadascun dels seus llibres i, agafant un llapis no gaire dur, posem que un dissabte al matí, un diumenge al vespre, podrà entretenir-se a ser, variant a variant, una mica filòleg, un explorador en el temps.

Un procés creatiu ni millor ni pitjor –i sembla infantil fins haver-ho de dir, i dir-ho així– que el que emblematitza Riba, defensor del poema entès com a data, com un estat de l’esperit imprès en un temps concret –el moment que, un cop dit, de sobte s’aquieta en el jo i en la història. Ni tan sols així el poema no emergeix ingènuament: neix, creix també en la revisió, però una revisió que s’atura en l’instant que el vers toca el paper, en l’instant que la tinta fixa el poema en alguna cosa més que el paper. La posició de Riba, i és un recordatori i una advertència, no té res a veure amb la d’aquells que postulen la generació espontània dels poemes; ell mateix escrivia, en una carta a l’amic i il·lustrador Josep Obiols: «Si López-Picó hagués traduït H[ölderlin], i s’hagués preocupat com ell de l’estil, i hagués refet tres o quatre vegades les seves composicions, L. P. fóra un nom europeu». Però és Riba, l’històric o bé tan sols el Riba que emprem si més no com a eina retòrica, qui fa d’estendard d’aquell noli me tangere textual: no s’ha de tocar allò donat al lector, allò que la poesia ha donat al poema, i que, en el millor dels casos o no, el lector ha fet seu. A aquest Riba retòric tot sovint li fem dir:

–És clar que no t’agrada el que vas escriure a vint anys o en fa només cinc o dos o un, perquè tu eres un altre i el món era un altre món: el poema roman allà on era, arrossegat potser pel riu del temps però intacte. T’has transformat tu, no la paraula.

 La posició de Boixeda és la carneriana, la dels relats que ens han pervingut de Virgili. Aquesta mena d’escriptors són aquells qui es deleixen, fins quan el delit es fa dolor, a confondre el text amb l’aigua.

A l’interior

El cel dins un pou (LaBreu Edicions) du inscrita al títol la paradoxa que articula el llibre. Vaig llegir no sé on que Pasolini, en el seu Vangelo, quan enregistrava l’escena del baptisme al Jordà, va sentir certa incomoditat diguem-ne fílmica i que incòmode va començar a fer el que fan els autors, és a dir, pensar –problemes, i el problema era una mica inefable. Tenia la sensació que estava sent massa pictòric, que era massa endins de la icona, del text, massa endins d’un tresor de símbols suggeridors i rics, i que corria el perill que l’engolissin. El sagrat, i si no és veritat farem veure que sí, va espantar-lo –com a artista. Temptat de barrejar-s’hi, amb el perill de confondre-s’hi, ell i el càmera van enfilar-se a un turó, i des del lluny va enregistrar el profeta, els neòfits, Crist; s’hi acostaven a través del mecanisme –el zoom– però no amb el cos. Tota forma de llunyania és una forma crítica; des d’allà dalt, des d’aquella distància, pensar era possible. El cel dins un pou, el títol mateix, no és aliè aquest gest més intel·lectual que no visual, més cerebral que no físic. És un llibre que prova d’emparaular el sagrat, però d’emparaular-lo distantment, potser no del tot amb recel, però amb compte sí: el cel no és esguardat directament, nu i pelat i immens, sinó mediada, a través del reflex de l’aigua, de l’espai que limita en el cel –com un ull, com un forat– el pou.

La intel·ligència li demana un filtre, un vel o uns quants, i alguna cosa que l’emmarqui; la intel·ligència vol ser no del tot lluny per poder ser temptada, no prou a prop per no ser engolida. Si els místics sempre limiten pels costats però no per dalt, Boixeda s’enfronta al sagrat sense cap obstacle lateral, flexible, sensible, capaç de recórrer la quotidianitat i el món, però sense permetre’s de ser endut –no debades– al cel. Ni endut tampoc en ascensió pel desig o la bellesa o la vida. Tendeix a l’especulació, a la troballa indirecta, d’alguna manera sobtada i vinculada a l’ull, a l’expectació, i a la reformulació de la realitat a través no pròpiament de la poesia sinó d’una intel·ligència poetitzant. Ull i cervell són, de fet, les dues vies simultànies de la distància boixediana: l’observació d’un ull espectador, i la concepció cerebral de la poesia, que esdevé un dispositu, més que de comprensió, de complexificació del món. Dos pols en pugna es troben en aquest esforç per la distància, entre la intel·ligibilitat de la mirada, serena i per serena clàssica, i l’obscuritat d’un cervell contemporani que no confia en la realitat ni en la capacitat d’atrapar-la del tot o gens.

Exercitem l’abstracte en la concreció, en el poema. D’habitud Boixeda comença essent tot ell un ull, que capta la imatge, el moment trobat que engega l’engranatge poemàtic (‘Maneres sevillanes’, vv. 1-5):

Un matí de diumenge pels carrers
l’assaig d’un pas processional que va
sense el faldó –i es veuen els portants–,
sense imatges sagrades –i el seu lloc
l’ocupa un embigat de formigó.

La realitat és en el trànsit d’esdevenir símbol. L’esguard és serè, però intranquil: lluitant amb l’observació hi apareix –entre guions– la intel·ligència, que assenyala la contradicció, la incomoditat: què es veu i no hauria de veure’s, què no hi ha i hauria d’haver-hi. Desapareix la màgia del moviment com d’espectre d’un pas processional perquè davall de la maquinària sobrenatural hi hem descobert els homes, i els homes duen, per accident, gairebé un ídol informe, sense significat, absurd. Del sagrat en queda tan sols un aire, el reflex d’una estructura a la qual s’ha despullat grotescament dels atributs que li són propis –el faldó, les imatges– però que fins essent una imatge grotesca vehicula l’ombra d’un sagrat perdut. Si a partir del tercer vers l’ull i el cervell es barallen, sense que la violència violenti ben bé el vers –el comentari entre guions irromp en la descripció, sobtada, però respectant-ne els còlons–, a partir del sisè la imatge es fon en l’especulació, esdevé no tant l’objectiu del poema com el pretext de la intel·ligència, que ho llegeix tot i ho reformula, i perquè ho reformula torna parcialment al primer vers (‘Maneres sevillanes’, vv 6-15)

Un matí de diumenge en què la imatge
del pas processional et representa:
hi veus les bigues del cel, tot el pes
del seu silenci en processó que va
per dins. I a dins, no tant la veritat
sinó aquelles mentides transparents
que permeten que hi vegis a través,
un matí de diumenge en què passeges
badoc, mans a l’esquena. Poses cara
de saber coses que no sap ningú

Allà on hi havia un ull, ara només hi ha cervell. Quan la imatge podria enlairar-se, quan la imatge podria esdevenir una mena de desolació mística, silent o no, el cervell obliga la forma a aterrar i atenuar-se irònicament. El poeta es resisteix a una imatge ingràvida, a matar el poema en aquells cinc primers versos, i en necessita deu per lligar-lo ben bé a terra, per dominar la imatge i frenar-ne el trànsit; de vegades, la corda permet que els peus no toquin, mal que sigui per molt poc, el terra. Permet que els peus s’envolin, però que s’envolin poc.

Vibren especialment, per la seva simplicitat, els poemes del conjunt “Viatge iniciàtic, I-IV”. Potser és en aquest seu conjunt grec –hi ha més Grècia, més Roma dispersa al poemari, i no només als títols– que la intel·ligència descansa més, cal menys; ho exigeix aquest «iniciàtic», que permet suspendre una estona el seny alertat. L’itinerari grec és, no podia ser altrament, un itinerari en el sagrat –el pelegrinatge de tot occidental a la segona pàtria. És clar que el jo poètic no pot visitar Grècia amb els ulls il·lusionats del romanticisme, mal que ho provi i n’ironitzi l’assaig–«jo destil·lava gravetat | que m’exagerava el jo, sí» (I, vv. 6-7)–, però el fet és que la bellesa àtica colpeix la sensibilitat del poeta i del poema, hi penetra veritablement, amb Winckelmann o sense; sigui veritat o només «la […] broma inacabable del món» (I, v. 4), el cant esdevé possible i de la bellesa en surt no la llàgrima sinó la rialla entusiasmada (I, v. 9-10):

que no era jo el qui reia,
que era la gràcia la qui reia en mi
I en la simplicitat la recerca esdevé esguard amorós, clar i en somrís (III):
De tant buscar la llum
de Grècia va i la trobo
a l’ombra d’unes runes
asseguda, pren l’aire

però a l’última secció del poema, l’observació serena esdevé altre cop estranyada per la intel·ligència, que apareix en forma de pregunta, demanant-se el sentit del viatge: no pot aturar-se en la gràcia que ha rigut a través d’ell, en la visió amorosa d’una –posem per cas– noia a l’ombra d’unes runes; sempre hi ha aquesta distància, l’obstacle contemporani, entre la percepció i la cosa en la poesia de Boixeda, entre el jo i la felicitat o la plenitud. Grècia no és un lloc, no es pot transitar a la goethiana manera, perquè «[a] tot arreu els llocs són dins el crani» (IV, v. 10). Hi ha hagut un viatge iniciàtic, una certa experiència –si bé també ironitzada, rebaixada– però sempre amb el risc que la vida sigui també un miratge, un joc de l’intel·lecte que no pot sinó, per confirmar-ne l’existència, fer-se paraules, paraules, paraules. Ningú no ha trepitjat grècia –l’ha somniada.

            També al centre del poemari, hi ha una seqüència, de fet un tríptic, dedicada a la mort de la mare (‘Sol d’hivern’, ‘Comiat’, ‘L’eternitat i un dia’), que té la gran virtut de mig anar esborrant el jo, d’amagar-lo, gest que augmenta l’eficàcia dels poemes. L’experiència de la mort de la mare reverbera en l’ull, que acumula més imatges que no acostuma a fer, i en una raó que tremola carregosa; es remou, pateix, i blasma la indiferència de la terra, del sol que fa el camí acostumat, però el plany de seguida esdevé un gest poètic, relatiu i tanmateix sagrat en què ironia i sensibilitat es troben en l’harmonia del que és quotidià (‘L’eternitat i un dia’, vv. 5-10).

Guardada en el congelador
temps fa cuinada per la teva mare,
en pau descansi,
una última ració
de les seves boníssimes croquetes:
no te les menjaràs

En la mirada de Boixeda, en la recerca estètica però tanmateix inútil d’un sagrat que no acaba de ser tàctil, que no acaba de revelar-se als homes ni de guiar novament la intel·ligència, ni en forma de déu ni en forma de bellesa perdurable, hi habita un pessimisme ontològic, el dubte insistent, que en cap moment no esdevé afectació, excés. El sense sentit s’expressa planament, en l’absència de la rima, en les formes breus i en algun encavalcament violent, en la necessitat constant de la paràfrasi, de la intervenció cerebral. I barrejat amb el sense sentit, l’esperança del poema, «[…] Per si un cas, | no creient-hi, el faig parlar» (‘Fer parlar el cel’, v. 7), la curiositat, la cura per mètrica, la sensibilitat i un poeta ascendent. És pessimista la intel·ligència però no l’ull, no la poesia de Boixeda, que se situa sempre en una distància intermèdia enfront de la realitat que li va passant davant –naturalesa, objecte, lloc–, enfront de la pròpia tasca poètica i fins de la mort, que és tan a prop del poeta que és dins del poeta i el poeta mateix, que és dins del lector i el mateix lector; malgrat ser irònica i terrible, és el que hi ha al final del llibre, encetat amb un capvespre, quan es fa de nit i el poeta mira el cel (‘Pinyol de l’aire’) –que no es veu. Feta d’estrelles, la mort riu, però no terroríficament: és la mort, em sembla, coneguda i riallera, ni de bondat ni malvestat sinó la mort, veritat irrefutable i potser per això capaç del sentit. Només en l’assumpció de la mort, havent estat capaç el poeta de mirar a l’últim el cel nu i pelat i immens, s’hi promet la plenitud de la rima, una rima paradoxalment de vida i somrís. Al capdavall, sempre riu més ella, tan humana, i nosaltres amb ella:

Descriu el fons
de tots els cims
la calavera
pel ser i no ser
del nostre viure
descriu la nit
plena d’estrelles
la calavera
ella ben sola
amb el seu riure.