Fronts calents

Diu Joyce, al Retrat d’un artista adolescent, que al seu país, en néixer l’esperit d’un home, ja l’hi llancen una pila de xarxes per damunt, per a intentar contenir-lo, retenir-lo. I d’entre aquestes xarxes, que caldrà que l’ànima esquivi, el seu Stephen Dedalus defuig la nacionalitat, la llengua, la religió. L’esperit creador d’Antònia Vicens també és conscient de l’existència i el poder d’aquestes trampes i, a través de l’escriptura, de les ànimes dels seus personatges, repel·leix l’esclavitut d’una religió encarcarada, passada de moda, que no ensenya ni a viure ni a comprendre el món dels vius. Repel·leix la nacionalitat entesa com un carnet d’identitat, com una passió futbolística que fa avançar massa lentament i per camins equivocats als individuus. I es fa permeable als idiomes de cadascú, defugint les xarxes que, per mitjà d’una llengua encotillada, censuren el pensament natural (de la llengua natural).

Antònia Vicens, escriptora també illenca, no cau en cap d’aquetes xarxes i es fa la casa en una altra illa, la seva, la literatura: universal, musical i laica. I a Febre Alta ens comença a parlar més que d’una casa, d’un jardí; i de personatges que s’enfronten a les mateixes barreres, més una: la febre. El desig de la carn. Les traves en l’aventura d’indentificar la pròpia sexualitat. Els límits entre el plaer i el dolor. La combustió de les ànimes per excés de calor dels cossos. La violència de la paraula que esclata com una guspira de dins boques de foc i la violència de les escorregudes que esclaten fora d’hores, fora de lloc. La febre que s’encomana i esdevé un element més en l’acte de comunicació entre homes i dones, entre mares i fills, entre flors i dermis ardentes. Vicens reconeix que aquí “hi trobam una soledat que parteix de la pell dels personatges”. Una soldeat física, existencial. Dèlia, Aiona i Damiana (i el jardí) contra la tirania d’una sexualitat definida pel patriarcat. Dèlia, Aiona i Damiana soles a la recerca del jardí.

Les tres dones protagonistes d’aquesta narració volen abandonar la impossibilitat d’expressió, el malentès constant i fatal, i lluiten per a assolir o retornar a solituds diverses: proven d’escoltar-se la veu pròpia per poder tornar-se a dir més fidels a elles mateixes. Proven d’assumir el propi cos i revelar-se contra la dictadura que la societat l’hi ha imposat (la necessitat de satisfacció sexual —a la manera masculina—, la necessitat de maternitat, la necessitat d’escalforeta humana). I perden; car “els cors són caçadors solitaris amb un sol desig: trobar repòs en els braços de l’altre”. [1]

Dèlia no té il·lusió per a res, i per això és desgraciada — i no pas perquè l’amant la rebutgi. Com quan Anna de les Teules verdes s’adona que “while solitude with dreams is glorious, solitude without them has few charms”. La seva solitud és desesperada, perquè la suposada llibertat (la solteria) no li serveix per a aconseguir l’home que desitja, la penetració que necessita per sentir-se ésser, per a existir. Dèlia “té por de la fosca, si no és que algú l’estreny molt fort contra el seu pit”. Es fa mestra per aprendre a estimar els nens, però no se’n surt, car Dèlia sols se sap redòs dels homes que mentrestant cerquen l’Altra, “la dona definitiva, la mareta dels seus fills”. I l’única arma que coneix i branda és la seducció: “With her eyes alone she could give this response, this absolutely erotic response, as if febrile waves were trembling there, pools of madness… something devouring that could lick a man all over like a flame, annihilate him, with a pleasure never known before.” [2] Una eina potent capaç de satisfer als altres però que, malgrat tot, la condemna a una existència nòmada, a la impossibilitat de preservar, de construir, i a una finitut pròxima i indeturable: la vellesa de la carn.

Aiona ja ha fugit d’aquelles xarxes natals des del primer moment, ha crescut i s’ha fet ella mateixa des dels esglaons primers de l’escala social. Ara no està disposada a conformar-se amb una vida qualsevol. Son pare treballa la terra d’un altre home i sa mare li fa de minyona, i ella és Virginia Woolf feliç en silenci, en companyia només de la tassa de cafè, del ganivet, de la forquilla, de coses en elles mateixes, amb les quals pot simplement ser ella mateixa. El seu escull l’han bastit la tradició, la ignorància, el pragmatisme, la decència heretades, que l’han obligat a casar-se. I amb les noces, ha esdevingut una altra baula de la seva família, de la seva condició: cuidadora d’un Altre. Però Aiona creu fervorosament en l’esforç, l’arromangar-se, en la formació i l’intercanvi de coneixements. Aiona no sap ben bé què li manca, però té voluntat i s’adona que viu enyorant alguna cosa i potser aquesta cosa és la llibertat que hi ha en la solitud. La Cambra pròpia. Em torna a la memòria un paràgraf de Rebecca que, de ben joveneta, havia subratllat (afegint-me al subratllat de ma mare), on la segona Sra. de Winter s’adona que els llocs són molt més meravellosos quan s’hi està sol, en referència al marit absent i també a les amigues d’escola absents. En referència a la llibertat de sentir el món quan t’has desempallegat del llegat d’exemples i l’herència de noses.

Damiana sí que en té, de somnis. Somia posseir (o tornar) una euga blanca lliure, elegant i intel·ligentíssima. A ella i la seva millor amiga, la Imaginació, tot els anava bé fins que les expulsen del món màgic de la infantesa blanca, innocent, de la possibilitat infinita. “I was doing well enough until you came along and kicked my stone over, and out I came, all moss and eyes.” [3] Damiana porta l’estigma de la impuresa i carrega la creu de no poder-se refiar ni de cap home, ni de cap dona, ni de cap jardí. Ni d’ella mateixa. La duresa i insensibilitat del món real malmeten una nena que, gràcies a l’esperit d’aventura, esdevindrà una jove de conte, fantàstica, un àngel negre amb una fona: una pantera. Una felina amb múltiples vides; emperò el sexe ofegat dins un camp de roselles, el sexe estampat contra els barrots de l’espiritualitat, el sexe enxarxat en un esbarzer que no pren.

Els homes es troben encara més perduts que elles i les necessiten (o empren) com a xarxa que expressament es llancen per damunt. “Being alone never felt right. Sometimes it felt good, but it never felt right”, pensen, com Bukowski. Els homes enyoren les seves mares, a les quals tampoc no van saber estimar (mares que ja estimaven un altre home, el pare) ni protegir, i les volen compensar d’alguna manera o venjar o posseir finalment. Xavier voldria esdevenir millor company que són pare, però només en sap donar un d’amor: el del sexe. Gonçal desitjaria dissenyar-li, a sa mare morta, el jardí que tant somiava. I el potentat és un home ric i “cansat d’amants incipients i d’esposa asexuada, a la recerca d’un cony” més volenterós o verge. L’univers masculí trontolla i els homes no saben quin rol els pertoca, no atanyen a desprendre’s de la part fosca i rude de la masculinitat.

Són homes que no saben donar comfort a les dones, perquè són homes desconsolats, desvalguts, muts dins els nous contextes de diàleg. Homes sense res per a oferir, perquè no tenen ni idea de què volen les dones, les mares, els fills, els homes — ells. I les dones amb qui es relacionen no els tenen respecte. Els utilitzen. Els planyen. Els vomiten a sobre. Els tenen por. Els anul·len. Els fan culpables de la seva pena. Dèlia, després de fer l’amor amb Xavier, “s’imagina una fondalada dins la qual sura un ull enorme fitant-la, ¿o esperonant-la a estavellar-se?”; Aiona, el dia del casament, veu Xavier xupant-se un dit i “plena de basca, va ullar el cel i va veure-hi morques”. Damiana emmalalteix de reuma, dels nervis, perquè Gonçal crea “humitat” arreu de la casa amb la seva bromera d’ous de marica.

I, com quan Rodoreda [4] sentí que ja no sabia què o com escriure, fastiguejada per tant de mal i maldat al seu voltant, com una habitant del poble de la pena, on no hi ha cap jardí, ni arbres, ni flors, i la gent camina amb el cap baix, sense mirar, perquè no poden veure-hi de tantes llàgrimes als ulls i de tanta guerra i dolor i misèria pertot, Vicens ens planta enmig de la novel·la un quart personatge: el jardí.

El jardí com a personificació de la vida i de la mort, del creixement i la podrimenta i els sentiments i els sentits. Amb flors llamineres, flors malaltes i flors orgull. Amb arbres de la ciència, arbres de la vida i arbres de llàgrima. I amb ocells, insectes i petits rossegadors que el violen o el nodreixen, impassibles i sense que el jardiner (el jo) els ho pugui impedir. Perquè, malgrat el llenguatge, ningú no pot comunicar-se realment amb ningú altre —mai. La substància dels pensaments i dels sentiments “roman incomunicable, tancada en la impenetrable cambra acuirassada de l’ànima i el cos individuals.” [5] Per això, Vicens ja deixa clar en aquesta afilada novel·la que únicament la poesia ens permetrà d’expressar-nos lleials a nosaltres mateixos: “Per la picada d’una pua de card / has sabut que tu eres el jardiner.” Únicament si ens enfanguem, si entrem a la batalla contra les males herbes del jardí, les plantes invasores i les plagues, el paisatge resultant serà un reflex fidel de l’ànima.

Les nenes maques al dematí s’alcen i reguen el seu jardí. Com que aquí no n’hi ha, de jardí, fins al final, tampoc no hi ha nenes maques. La joventut s’estronca prest pels destins violents —bestials, de la ruralitat, de l’aïllament, de l’endogàmia, del boom turístic i de les noves (suposades) llibertats. L’infant que participa de la trama és una pellofa escupida per son pare, sa mare i la mestra: una nena amb un cor que ja ha pres formes horripil·lants. Roseta, la filla de Damiana i Gonçal, ja ha nascut amb els polls i els eczemes i les pors dels seus progenitors aferrats a la pell. Ningú no ha estat un infant feliç, en aquesta novel·la, i ningú no estima (o no ha sabut estimar) la seva mare. La maternitat com una obligació animal. La maternitat com a paper impossible d’interpretar amb èxit, incapaç d’arrancar aplaudiments al fill.

La violència amb què escriu Vicens no és de rampellada ni d’escàndol. És la violència exercida amb el llenguatge a favor de la humanitat, dels animals parlants. Vicens es revolta contra l’estultícia verbal, contra la incontinència verbal, contra la massificació verbal, l’estandarització del fet comunicatiu — el dir per dir i el dir perquè t’entenguin, per no contra-dir. La urgència de sobreviure, de sobreposar-se a esdeveniments terribles però quotidians (infidelitats, maltractaments, violacions, la mort d’un fill) s’explica amb els renecs i paraulotes que li pertoquen, i amb la poesia que, fixant-hi bé, amaguen.

És per això que allò que ens fereix més a fondo (als seus personatges i a nosaltres, lectors), que ens deixa en carn viva, nuus i desarmats, són les paraules. Xavier etziba a la seva dona “Has tornat lletja, estimada”, i el lector sent com el naufragi d’un transatlàntic provoca un vessament de petroli al diafragma. Fereix molt més que el fet de saber-lo adúlter i alcohòlic. L’apoderat comenta a Dèlia: “T’assembles al meu cavall preferit (…), igual de calentona”, i ella s’ho pren com un compliment, car sent només preferit; i el lector hi llegeix menysteniment, i una pèrdua d’identitat irrecuperable. “Si no som noltros, seran uns altres”, amolla la nòvia del cosí de la Damiana nina, abans de violar-la. “Tanmateix, li espera un destí com el de sa mare”. I la nena rep la punyalada i sap que esdevindrà una dona freda i solitària i vestida de boira, i tot i així sent “cantar un grill durant el temps en què sucumbia”. I el lector s’esgarrifa d’adonar-se que la nena ha llegit Dickens i no ha pogut, igualment, evitar la misèria —l’animalada. “Mumare, tu no m’estimes, veritat?”, pregunta ja del tot resignada la petita Roseta a sa mare, tota empastifada amb el seu pintallavis… I Vicens ens carrega els llacrimals de certesa — la mare ja no pot estimar la filla, la filla és morta i la mare estima la Marina morta i no pas la Roseta viva dels mocs penjant. O quan posa aquesta amenaça als llavis de Gonçal: “Si fos un ca et mossegaria”, i la seva esposa, impassible, sabent-lo dèbil i efeminat, renega i li contesta: “Segur que has invocat ta mare” i Vicenç sap que a nosaltres se’ns escaparia el mastegot (contra ell?, contra ella?).

“L’aiguat cau damunt el taüt de ta mare / enmig del jardí / davant la mirada impassible dels ocells”. [6] Les dones-mare, com un déu creador —qualsevol— que renya i condemna amb veu de tro des dels núvols, continuen parlant, manant, fins i tot després de la seva desaparició. En presència de les dones-mare no cantem, car Elles canten. La mort de la mare romp una cadena i, en el precís instant, ens encadena a una altra. “Les paraules són els vehicles dels morts”, diu Vicens, i jo m’imagino una autopista de les d’avui amb els corresponents embossos, i un pàrquing descomunal com els que es veuen des de l’avió quan t’acostes a una ciutat nova: rengs i més rengs de cotxes carregats de mots plens de passat, d’història, que t’esperen perquè els empris al teu gust, malgrat que ja viatgen plens de significats.

Costa de trobar narradors capaços d’integrar el lèxic i les expressions de carrer isòcrones, en tota la seva potència i amb naturalitat, i que alhora mantinguin una preocupació essencial per l’estètica del llenguatge en l’obra. Vicens és mestra en aquest art: allò que ens explica és colpidor per veraç i contemporani, i com ens ho explica és tècnicament preciós, un joc d’estil que enriqueix la nostra literatura i que, a Febre Alta, prediu com un oracle les majúscules de la seva posterior Poesia. Pilar Arnau argumentava que aquesta novel·la representa un punt de maduresa intel·lectual en l’itinerari vicensià [7], i a mi em fa l’efecte que ho és, efectivament i precís, perquè és a Febre Alta on Vicens estén damunt la taula la seva baralla poètica; on per primer cop ens mostra les cartes amb les quals, a partir del segon mil·leni, seguirà la partida amb els lectors. En aquestes cartes descobertes hi podem llegir, a hores d’ara, una colla de símbols presents en la seva obra poètica però descrits per primer cop a Febre Alta.

Hi ha els ulls que miren amb obsessió, amb desig, amb súplica. Els de Gonçal, l’exjesuïta, “aquest porc blanc, amb la mirada viciosa, com si de les conques constantment li regalimàs esperma” quan contempla Xavier; i Xavier al seu torn, fitorant Dèlia “amb uns ulls que pareixien estisores”, quan ella se li mostra massa fàcil —delerosa; els ulls de les pepes que destrossa la Damiana nina, “tan oberts damunt la cara immòbil”; i els ulls de la Damiana-dona estirada al jaç matrimonial, fitorant Gonçal “fins a produir-li la mort”. Hi ha també els ulls “tan perfectament color d’aigua” del potentat, que mostren el paisatge en dues dimensions per culpa de l’estrabisme. Ulls enfebrats pertot que, disset anys més tard, tindran fred. I tots desemboquen en els trossos d’ulls que el gos es menja “com si fossin poemes”.

A Febre alta hi ha tots els fronts calents. L’ardència i la calentura de dones i homes joves i adults, la febre del Zeni de Francesc Trabal embestint les amants contra els racons, amb passió que pretén inesgotable. Hi ha les febres agraïdes d’Agustí Bartra en la satisfacció del cony de Dèlia, malgrat que l’efecte pal·liatiu duri ben poca estona. Hi ha la febre de l’or, en la figura del potentat i dels hotelers estrangers (la febre del turisme). Hi la pirèxia del pensament, la febre de sortir-se’n, d’inventar-se solucions —portes i finestres, que és la febre de Saturday Night Fever: repetits intents d’anar d’incògnit, d’amagar la genètica i alliberar-se de qualsevol herència per cantar, ballar, cavalcar… escriure. Hi ha la febre de Wallace Shawn, en la Roja i en la Damiana sindicalista: aquesta que tortura el cervell dels qui descobreixen la injustícia i, no obstant, fracassen en els seus intents de canvi o salvació pel fet de no assumir mai de cor que aquella sigui la seva guerra. Hi ha la febre que Peggy Lee va escriure i cantar damunt la música de Little Willie John: aquest ardor de jovenesa —positiu, emprenedor i llegendari, d’història d’amor, de literatura.

Hi ha, en resum, una llengua plàstica i una estructura que erigeixen una peça nova i única. Una peça més parescuda a les minisèries o antologies de la nostra època (Twin Peaks, The Wire…), que no pas a altres novel·les. Narracions amb capítols tancats, personatges que assoleixen una gran complexitat psicològica i literària, i desenllaços surrealistes (per onírics, per simbòlics o per hiperrealistes). Narracions amb un guió ple de contrastos, colors i músiques, que descriuen esdevenimients senzills, viscerals, des de la poesia més alta. La veu de Vicens té ressons d’aquell Kafka que escriu en la solitud no de l’ermità, sinó “de l’home mort” i que, així, aconsegueix una escriptura diferent a la de qualsevol altre; compon amb la precisió descriptiva de la implacable McCullers; acumula la riquesa lèxica de Blai Bonet, de Víctor Català i de Rodoreda; i canta des de la panxa, amb els contrastos — els marejos i arravataments, els monòlegs i esgarips — de Joyce i Plath.

Antònia Vicens ja ens va confessar que el que més li agrada “és granar el corral” i conversar amb les fulles seques, els geranis, el llimoner. I així és com endreça, espolsa i fa nets els seus textos, on no hi sobra res i, si hi manca alguna cosa, és per tal que el lector la hi pugui afegir en algun dels espais que ella, generosa, ens cedeix per a plantar-hi la nostra flor-dèria. A l’assaig El poeta i la crítica, M. Tsvetàieva exemplificava un bon anàlisi literari amb l’estudi d’un jardí, l’harmonia del qual (com en el poema) depèn de la tria d’elements, la col·locació d’aquests i la mesura adequada d’aigua o adob que se’ls proporciona; la funció del qual decideixen el jardiner i els admiradors del jardí. La jardineria com un intent primitiu de dominar la natura, els instints animals, les passions —la vida. De construir un espai viu a imatge i semblança de la nostra ànima, del món en el qual mataríem per viure, d’allò que suposadament ens fa homes i dones. Un espai organitzat, funcional, humanitzat, bell, control·lat. I tanmateix, la jardineria vicensiana encara permet que la natura hi torni: els cards, les rates —la poesia.

Ce jardin n’était plus un jardin, c’était une broussaille colossale ; c’est-à-dire quelque chose qui est impénétrable comme une forêt, peuplé comme une ville, frissonnant comme un nid, sombre comme une cathédrale, odorant comme un bouquet, solitaire comme une tombe, vivant comme une foule.

Víctor Hugo, Les Misérables.

[1] McCullers, Carson: El cor és un caçador solitari. Trad. de Ramon Folch i Camarasa. Barcelona: Edicions 62, 2007.

[2] Nin, Annaïs: Ocellons. Trad. de Josep A. Cerrato. Pollença: El Gall Editor, 2016.

[3] Barnes, Djuna: Nightwood. Nova York: New Directions Books, 2006.

[4] Rodoreda, M.: Viatges i flors, Barcelona: Edicions 62, 1980.

[5] Huxley, A.: Music at night and other essays. Londres: Penguin, 1950.

[6] Vicens, A.: Sota el paraigua el crit. Palma: Lleonard Muntaner Editor 2013.

[7] Arnau, P.: Febre Alta en l’univers literari d’Antònia Vicens. REC. Revue d’Études Catalanes 3. Université Paul Valéry – Montpellier. Pàgs. 165-176.