Va, home, va
Una de les coses que costa més als neòfits del terror és la versemblança. Com s’explica des d’un punt de vista tecnològic que si tu poses una mà dins d’un reproductor VHS es vegi a la tele com les rodetes de fer girar la cinta fan la corresponent escabetxina? I per què diantres els personatges prenen sempre la decisió que posa més en risc la seva integritat física? No és només que si tot fos perfectament lògic les històries de terror no serien divertides i durarien cinc minuts, sinó que, en realitat, el que fan és seguir una lògica molt específica: la dels malsons. Les històries de terror, doncs, són malsons amb un mínim component lògic que connecta (de vegades força sui generis) la manifestació de les pulsions i els temors de l’inconscient, les angoixes existencials mal païdes. El terror es llegeix o es veu de nit perquè has de pagar amb hores del teu son l’entrada a un malson col·lectiu.
Juntament amb el romàntic, el terror és l’altre gènere considerat «emocional» (Tots dos gèneres, per cert, sempre han desvetllat les preocupacions més exaltades cap a la puresa espiritual i moral del públic femení). Si el terror se’l considera emocional és perquè la raó mai no acaba imposant-se, mai no és suficient per donar compte de tot el que ha passat. Comparem-ho amb un gènere racional absolut com és el negre o detectivesc: aquest sempre és la celebració de la victòria del jo entenimentat, analític i sistematitzador respecte del jo impulsiu, instintiu i anàrquic.
Els tres ingredients bàsics del terror
Totes les històries de terror tenen en comú tres ingredients bàsics. Si falla algun d’aquests, o no és ben bé terror o ens deixarà un regust d’operació fallida.
El primer ingredient és la sensació d’amenaça persistent, la qual sol provenir d’un lloc absolutament quotidià: el despertar sexual d’una preadolescent, la llar, un quadre, el metro, un vídeo casolà… El terror neix en l’estranyesa d’allò que donàvem per descomptat o que crèiem conèixer. Em sembla força significatiu que la moda del terror folclòric, molt pròpia del 2015-2020, hagi estat succeïda pel terror maternal. Què ens diu del subconscient col·lectiu (occidental) aquesta transmutació en body horror de la por a no ser capaç d’assumir el rol de mare modèlica?
El segon ingredient indispensable és que són històries d’enclaustrament: els personatges no poden escapar del lloc del mal, o no es prenen prou seriosament l’amenaça fins que ja és massa tard. Una vegada més, la lògica del malson: no corres mai prou ràpid, no t’amagues mai prou bé, no pots arribar mai prou lluny.
El tercer ingredient és la porga d’un pecat, gairebé sempre la luxúria o l’avarícia, el voler més carn i el voler més patrimoni. Al final qui se sol salvar és qui renega o esmena el pecat d’origen. Rastrejar quin pecat tracta cada història de terror sol comportar un enriquiment en la lectura de l’obra. Despertar a l’infern de Kenneth Cook, per exemple, té sensació d’amenaça persistent, té enclaustrament, però el pecat que es porga és la supèrbia, una decisió molt coherent amb la lectura anticolonial que té la novel·la.
Algunes reiteracions
PRIMERA. Tot i aquesta versemblança il·lògica del terror, és habitual trobar-hi mecanismes que expedeixin certificat de veracitat a la història. Trobem aquests mecanismes en el relat pioner Sawney Bean, d’autor anònim i presentat el 1843 com una crònica periodística d’un clan de caníbals assaltadors de camins. Els trobem en els pròlegs vuitcentistes que anuncien que el que es llegirà tot seguit és la transcripció d’un manuscrit que s’ha trobat a la cel·la de no-sé-quin manicomi. Els trobem des de la forma epistolar de Dràcula fins al found footage del cinema que arrenca amb la Bruixa de Blair o, en versió més adrenalínica, amb [REC]. Els malsons, inquietants per si sols, ho són encara més si aconsegueixen convèncer-nos que han estat reals.
SEGONA. Un altre element habitual en el terror és la figura de l’adolescent. Com a personatge però sobretot com a públic. El públic adolescent és un dels millors aliats del terror fins al punt que sembla nascut per plasmar les seves angoixes. La veritat és que és una època aterridora, l’adolescència: cal enfrontar-se al món, desprotegit, amb una identitat encara inestable, arrossegant el pitjor de la infància i somatitzant el pitjor de l’edat adulta mentre s’habita un cos que muta. La figura del monstre sempre rebrà la simpatia de l’adolescent: el monstre és la transgressió de les categories dicotòmiques, allò repudiat pels adults perquè no encaixa, perquè els resulta incomprensible, perquè desperta passions que creien domesticades. També és una època, l’adolescència, de descontrol del desig sexual i el terror, històricament, sempre ha anat lligat, també, al no saber com embridar aquest desfermament.
TERCERA. Una cosa que sempre m’havia molestat de la literatura de terror és l’abús de la descripció, sovint elevada a categoria de digressió. Entenia la importància de l’espai (gairebé sempre lligat a l’origen del mal), i que per això havien de ser descrits sovint amb més brio que els personatges i tot. És imperatiu ser-hi, palpar l’entorn, viure la incomoditat que emana de la casa, el poble, l’hotel tancat, el castell o el que sigui. Aquesta tendència que veia com un defecte no va deixar de molestar-me fins que no vaig entendre que, a banda de la immersió del lector, allò a què realment afecta és al ritme. Els relats de terror han de tenir un ritme erràtic i amb variacions brusques, és a dir, imprevisible. És un altre recurs que es posa en dansa per crear la sensació que el lector no té el control de la història, que el que passa sempre escaparà a les anticipacions que la seva part racional en pugui fer.
QUARTA. Les ficcions de terror solen compartir un mateix colofó: l’element malèfic acaba sobrevivint d’alguna manera, fet que ens recorda que tota erradicació dels nostres temors sempre serà provisional i que al més a què podem aspirar és a què entrin en un estat d’hibernació mentre es preparen per reflotar en un futur proper. Buh!
