Marcel·lí Bayer: «La música té una dimensió social i realment no pots tocar sol»

A Marcel·lí Bayer (Barcelona, 1982) li agrada jugar amb les ressonàncies, timbres, colors, reverberacions i dissonàncies dels seus aeròfons, com és públic i notori al títol més nou que ha publicat en solitari: The Brightest Point (autoeditat, 2024). Saxofonista i clarinetista, format al Taller de Músics i a l’ESMUC, atresora una trajectòria excelsa, en grups com ara Seward, Tàlveg o el Bindu Trio, o amb altres companys de viatge com ara Marco Mezquida, Albert Cirera, Santi Careta, Martín Leiton, Toni Saigi, Cristina Miguel, Núria Graham, Amidea Clotet o el poeta Oriol Sauleda. A cavall del jazz més canònic i l’expressió més heterodoxa de la música —la de la lliure improvisació i més—, ha signat en solitari una carrera brillant que va arrencar amb un treball històric, Nonitz (Quadrant, 2011), i amb Lee Konitz de col·laborador. D’aleshores ençà, ha fet treballs també tan destacables com ara Les Narrations (Whatabout Music, 2013) o un seguit de discos literalment en solitari on explora, des de diferents vessants, l’art del solo de saxo i clarinet. Bayer va presentar The Brightest Point el passat mes de gener, en el marc de la segona edició del Cicle Itinerant de Músiques Improvisades de Catalunya (CIMIC).

The Brightest Point s’inspira en l’explosió d’una supernova que va captar el telescopi Hubble l’any 2022. Què és el que et va cridar l’atenció d’aquella imatge?

La relació amb l’astronomia, amb la idea del naixement i la mort de les estrelles. La supernova aquesta és una estrella interessant, molt maca. Va esclatar, crec, el 1054 i, durant un parell de mesos, el cel va estar il·luminat d’una manera molt forta. Ho van documentar els xinesos i ho va certificar la NASA mil anys després, a partir de la investigació de la radiació lumínica. Quan esclaten aquestes estrelles, tota la matèria que alliberen, entre d’altres l’hidrogen, fa possible la vida a la Terra, és a dir, que la vida existeix gràcies a tots els elements que emeten aquestes estrelles quan moren. Pensar que som pols d’estrelles és una idea molt romàntica, molt maca. Aquella imatge em va servir com a discurs narratiu per a tot el disc. Al final, aquest és un treball que gira al voltant de la vida, del cosmos, de la mort i també dels cicles.

Vols dir que aquesta imatge té un caràcter simbòlic?

Sí, a vegades, quan escric, improviso o faig música, m’agrada intentar donar un sentit narratiu al que faig, i aquí em quadrava molt: és un disc de reverbs llargues, molt espacial… És com fer una narrativa per situar-lo una miqueta en l’Univers, en aquesta mena de cicles vitals de les estrelles i altres elements; i després, també, dels cicles vitals de la humanitat; i de quin és el nostre destí com a humanitat, tenint en compte que el sol també és una estrella condemnada a desaparèixer.

I quin és el nostre destí?

En principi, tots acabarem a les fosques d’aquí a molts milers de milions d’anys. Hi ha teories que diuen que el món s’anirà enfosquint cada vegada més i acabarà amb una mena de gran decaïment. El disc acaba amb una peça, In a Last Long Fade, que ve a dir que tot acabarà amb un gran fade out. La música d’aquest tema és una improvisació que em va sortir així, que es va apagant a través del mòdul de reverb que faig servir. Aquesta mena de fade out tan llarg, vaig pensar que era una bona peça pel final del disc: simbolitza una mica el final del nostre pas, ja no per la Terra, sinó per l’Univers.

Per entendre’ns, és una visió pessimista de la humanitat?

Sí, no ho sé, o optimista, perquè, al final, que les coses acabin és com aquella carta del tarot, la de la mort, en la qual la mort també és una oportunitat. Quan et tiren les cartes i et surt la mort, a vegades no vol dir que hagis de morir, sinó que necessites fer algun canvi en la teva vida. Potser, aquest final també dona origen a altres coses, com quan una estrella mor i possibilita que els seus elements puguin generar una vida nova.

A banda de tot el que expliques, l’espai exterior sovint és font d’inspiració per fer moltes obres de caràcter conceptual. És el teu cas?

Bé, a mi em lliga també amb els meus orígens familiars. La meva mare és científica i li agrada molt la física i l’astronomia. Més que pensar en el cosmos, penso en la meva mare, en la meva família. En aquest sentit, aquest disc lliga amb dos conceptes. D’una banda, està relacionat amb la tradició científica de la qual, més o menys, vinc, tot i que no l’exerceixo, però que m’agrada; de l’altra, amb la narrativa que estava buscant per la música que feia en aquell moment: bàsicament, consisteix a explorar els instruments de vent amb reverberació i en situacions acústiques. En els solos treballo sempre així, i aquesta és una situació acústica una miqueta In the box, és a dir, no des de l’ordinador, sinó des del material analògic.

Parlem una mica d’això. A The Brightest Point hi ha un seguit de coses que destaquen, com ara les notes ressonants, la durada curta d’algunes peces, el minimalisme, el contrast o l’ús de l’electrònica. Com has treballat les peces d’aquest disc?

Vaig gravar-lo en dues tongades. Una va ser l’any 2022, quan vaig fer una sèrie d’impros a casa. La idea va ser llavors utilitzar poc material i gravar-lo a través d’una reverb, una Lexicon antiga i petita. Vaig enregistrar el clarinet amb un micro i un «previ», passant-lo per la reverb i enviant-lo directament a l’ordinador. Vaig fer unes tres hores d’això, amb diferents materials, explorant la màquina i gravant, sentint el que em proporcionava i reaccionant amb la mateixa màquina. Un parell d’anys més tard, vaig pensar que allò havia estat un esborrany i que volia fer el disc. Vaig tornar a gravar més material, tres hores més, utilitzant llavors una reverb des de l’ordinador, que em permetés interactuar amb la mateixa reverberació. Quan ho vaig sentir, vaig pensar que allò no era ben bé el disc sencer i, si combinava l’enregistrament més antic amb el més nou, llavors funcionava. Les peces noves són les més líriques, les que tenen més espai i més melodia, i les antigues és on hi ha més delays i resulten més abstractes. Un cop tenia enllestits els dos blocs de gravació, vaig filtrar-los, vaig ordenar-los i els vaig produir. Les noves peces, les vaig tornar a passar per un seguit de màquines analògiques i, finalment, vaig acabar de masteritzar-ho tot, de comprimir-ho una miqueta i d’acabar de donar-li entitat.

És a dir, ho vas fer tot tu?

Sí, tot. Vaig pensar en la fase de gravació i, després, un cop triades les preses —senceres i sense edicions ni retalls de cap mena—, vaig passar a la fase de producció, és a dir, per on passava tot el que havia gravat, per quines màquines, i com manipulava el so. Finalment, en la fase de masterització he mirat el volum general, la distància entre temes… la narrativa del disc.

M’has explicat el teu procés d’autoproducció total, però ara m’agradaria que em fessis cinc cèntims d’alguns dels temes del disc; per exemple, de la peça amb què obre: ‘The Beginning of Everything’.

És l’inici de tot, una imatge del Big Bang molt tranquil·la, és a dir, no des d’una explosió enorme, sinó com a una mena de fade in, una entrada molt melòdica. Després, hi ha aquelles teories sobre l’Univers, el seu inici l’expansió constant, que és el segon títol del disc: Permanent Expansion. L’univers es va expandint, els planetes agafen cada cop més distància entre ells i les estrelles i, a partir d’aquí, també es calcula l’edat dels fenòmens que han pogut ocórrer. Com més distància hi hagi entre una estrella i una altra, en principi haurà passat més temps; o si estan més juntes, potser una haurà nascut en un període més proper; o si la radiació de l’estrella està més allunyada, es diu que fa més temps que ha mort.

Després, arriba aquesta peça sobre la llum que s’està movent per l’univers obert, Light Moving Freely in an Open Universe. Hi ha la teoria que, al principi, després del Big Bang, tot era llum corrent molt ràpid per l’Univers durant molts milers d’anys, i hi havia com a regions de llum molt ràpida. Això de mica en mica es va anar estabilitzant i es van crear una miqueta totes aquestes fases de l’univers. Aleshores, ve The Ultimate Fate, que és com el destí final, el que ens espera potser com a humanitat o com a Univers en general.

Pel que fa a Ancestral Recombination, és una idea que els àtoms es van recombinant i al final tots som fruit de recombinacions d’àtoms i molècules. Vull dir que s’ha recombinat l’òvul de la teva mare amb l’esperma del teu pare i és per això estàs aquí. És una cosa ancestral, que ve de molt enllà.

La peça número sis, Structure of the Atom, és més de física; és l’estructura de l’àtom com a partícula més petita que hi ha i de quina és l’estructura interna d’això. Volia fer una peça com molt més abstracta. The Mistery of the Seven Stars, en canvi, és una mena de capítol de la Bíblia. A vegades m’agrada posar una miqueta de cosa espiritual, tradicional, i és una mena de metàfora bíblica que també parla de les estrelles.

I ‘Lonesome Quasar’?

També és un tipus d’estrella molt petita, molt solitària i volia fer una peça molt petita, minimalista. És com una mena d’estrella abandonada enmig de l’univers, i que podria ser com les persones, quan estem aïllades les unes de les altres.

Pulsar Wind into the Pulsar Wind és un títol poètic, és com una mena de vent astral que hi ha. Jo l’imaginava com un vent que entra en bucle amb si mateix.

Finalment, en les dues últimes peces, And All Will End i In a Last Long Fade, els títols estan connectats: hi ha una mena d’intro de l’última peça, que acaba amb un llarg final, amb un llarg fade out.

Pel que veig, tot plegat és com una mena de recorregut, amb petites pinzellades, com si fossin capítols d’un llibre.

Des de l’inici fins al final i per les diferents fases que anem passant, entre d’altres la de la superstició. Potser, la superstició bíblica del «Misteri de les set estrelles» tampoc està tan lluny de creure que som recombinacions astrals. Vull dir que, al final, la teoria física i la religió moltes vegades es donen la mà, perquè sovint arriben a les mateixes conclusions.

Home, jo diria que hi ha diferències.

Sí, però a vegades entre allò de «Déu va fer el món en set dies», amb la figura d’un creador, i la teoria del Big Bang, segons la qual tot també comença de zero, tampoc hi ha tanta diferència. O allò que «quan ens morim anem al cel», potser tampoc està tan allunyat de la idea que ens desintegrem i acabem eliminant la radiació a l’espai, i ens retroalimentem de la radiació a l’espai. M’agrada intentar connectar una cosa amb l’altra. En principi, la ciència és menys supersticiosa i vol demostrar-ho tot, però, al final, t’has de creure la demostració, no?

Cert, però una cosa són les evidències científiques i una altra és la fe, no?

Sí, però a vegades la ciència també té un punt de dir «crec que és així i tiro endavant amb això»… Bé, és cert que en ciència s’ha de demostrar un principi… Així i tot, ens l’hem inventat nosaltres. Els sistemes de numeració i tot això són una creació de l’ésser humà. Hi són i nosaltres hi anem al darrere, mirem de perseguir el que la ciència o la natura han fet, i intentem explicar-nos per què passen les coses; però allò ja existeix, i la narrativa que donem és nostra.

Per construir aquesta narrativa has hagut de recórrer a algun tractat científic, literari, artístic…?

Hi ha un llibre molt maco, La història més bella del món (Edicions 62), de Joël de Rosnay, Hubert Reeves, Yves Coppens i Dominique Simonnet. Són petites entrevistes a astrònoms, físics i matemàtics que parlen d’això. Un parla de l’expansió de l’univers, un altre de la teoria de la recombinació dels àtoms, o sobre com es forma la vida a la Terra… Me’l vaig trobar al carrer, al damunt d’un contenidor.

Déu n’hi do!

Anava a reciclar paper i al damunt hi havia aquest llibre. Em va inspirar molt, i també un de molt maco de fotografies de l’espai: Estrellas, cúmulos y galaxias (Salvat). Era una època en què estava pensant què podria fer per donar dimensió al disc. Estava en fase de producció, vaig trobar aquests llibres i vaig pensar que eren perfectes. Me’ls vaig començar a llegir i em sonaven molt bé. A vegades hi ha coses que es connecten: algú ha deixat això aquí, ho he trobat jo i ara estic traient l’entrellat.

Hauràs de donar gràcies al veí anònim.

Vaig trobar el llibre al carrer d’Aragó. El de les fotos el tenia a l’estudi i l’altre el vaig anar llegint a les nits, dient-me: «És perfecte per la narrativa». Molt material del disc està tret d’allà.

Parlem de connexions, astrals o no, però hi ha també algun vincle entre The Brightest Point i els teus anteriors discos en format de solo?

M’agrada pensar que sí. És com una estructura ABAB. El primer disc, 1680 (2014), és sobretot de saxos i està gravat en una ermita [Santa Eugènia del Relat, al Bages]. El segon, Niketchrin (2017), és un directe a Robadors 23 i és de clarinets. Pel que fa al tercer, La filatura (2021), es va enregistrar al Konvent.0 (el Berguedà) i és de saxos. Finalment, aquest disc torna a ser de clarinets, però, en comptes d’estar gravat en un indret amb una acústica especial, està fet en un lloc petit. Ermita, lloc petit, nau industrial i lloc petit. Pel pròxim disc hauré de buscar-me alguna excusa. Fins ara, he anat alternant el saxo amb el clarinet i m’ha sortit així, no hi vaig pensar gaire quan vaig començar a fer solos.

Per què t’atreu tant aquest format del solo de saxo o clarinet, com per dedicar-hi pràcticament tota la teva producció com a autor els darrers deu anys?

Doncs no ho sé, ni idea. Suposo que és el retorn que em dona tocar amb reverberació, és com si interactuessis amb un altre músic. El retorn sempre hi és. Quan toques en una sala petita, seca, també hi ha un retorn; més sec, però sempre hi és. La música té una dimensió social i realment no pots tocar sol. Sempre sona tot; és com allò que deia el John Cage que l’absència de so és impossible, és a dir, que el silenci total és impossible. Pots estar interactuant sol —amb un rebot, amb un so, amb algú, amb alguna cosa—, però sempre estaràs acompanyat de la reacció de l’espai i de la gent. El format de solo m’agrada molt perquè em permet treballar des de la impro, utilitzar-la com a sistema compositiu.

Què vols dir exactament?

Que és una mica com aquella idea de l’Evan Parker de pensar la improvisació com un sistema per crear música. No es tracta de seure al piano, per exemple, i fer les peces, sinó d’improvisar i, a partir d’aquí, treballar les peces. Sí, fa molts anys que estic fent més impro i això em connecta amb les dues coses [la improvisació i la composició]. Cada vegada faig una improvisació lliure menys radical, és a dir, que incloc melodia, harmonia o colors harmònics.

En el teu cas, es pot parlar de dues maneres de fer improvisació, una de més dura i una altra de més lírica?

Sí, penso en el concret i en l’abstracte. És com una mena de continu, en què pots anar cap a una banda o cap a l’altra. He treballat molt el toc abstracte, però en els meus anys de formació vaig tocar molt el concret: vaig treballar molt el fet de passar pels canvis, per l’harmonia, per tot això. Aleshores, quan estic sol, faig com un recull de tot això. Tocar sol em permet molt jugar en els concerts, en funció de la mena de públic que hi hagi, de si la gent és més gran o més tranquil·la, o de segons quin espai sigui. L’altre dia vaig tocar en un vermut, al migdia i amb gent gran, i vaig fer un concert més líric. Per contra, si vaig a un lloc on hi ha joves, o gent del món de la impro, puc fer un bolo més abstracte. Aquest format em permet fluctuar i dur els directes cap a una banda o una altra. M’hi sento molt còmode. Encara faig coses de jazz…

Però no com a líder, oi?

No, darrerament, no. Sí que últimament estic escrivint música —i que ja sortirà—, però més aviat faig bolos d’estàndards o toco amb el Juan Pablo Balcázar, o amb l’Albert Cirera, en un grup de free-jazz, que s’anomena Kamarilla. Ara també faré un bolo amb el JazzGranollers Ensemble [el pròxim 28 de març, al 35è Jazz Granollers Festival], amb peces escrites pel Joan Sanmartí. Encara m’agrada tocar jazz i continuo fent concerts de big band de tant en tant, però, amb els anys m’he sentit més còmode amb el repte de fer improvisació.

I algun cop tornaràs a liderar una banda amb un repertori més associable, diguem-ne, a l’àmbit del jazz?

No ho sé. Continuaré fent discos en solitari, i un quartet de jazz típic o així, potser també, no ho descarto. Ara fa poc, vaig gravar amb el Santi Careta i l’Òscar Domènech, amb qui teníem un trio que es deia Bindu, i vaig escriure peces per aquella sessió. Segurament, traurem aquesta gravació. Ara l’estem escoltant i analitzant.

Escric diferent de quan estava a l’ESMUC. A vegades, poden ser idees molt més de rubato o coses molt més obertes. En això m’ha influenciat molt la gent amb la qual toco: la manera d’escriure de l’Albert Cirera o allò que fa el Ramon Prats, que també és un referent molt gran per mi. [Admiro] aquesta mena de músic com el Ramon Prats, que pot fer de sideman del Marco Mezquida, tocar swing i jazz superbé i, després, fer bolos com el de l’altre dia a bateria sola a L’Auditori; o amb Duot. Per mi és un mirall, un músic total.

Ara que dius això, a vegades s’ha establert com una mena de divisòria entre els músics de jazz més aviat canònic i els del món del free, què en penses?

Que tot està bé. Jo respecto molt la gent que fa les coses des d’allò que sent, És a dir, aquí, a l’escena, hi ha, per exemple, el Ferran Fages, que és un paio superíntegre tocant impro i contemporània, i és un dels meus guitarristes preferits. El respecto moltíssim i sé que mai tocarà un estàndard. O penso en el Tom Chant, vinculat a aquell grup mític, The Cinematic Orchestra, però que la seva activitat, sobretot, és de música improvisada. Si ells estan còmodes i la proposta és coherent, a mi m’encanta i la respecto molt. Després, hi ha músics que fan les dues coses o que estan en una escena i l’altra, com pot ser el Ramon Prats, l’Ivo Sans, la Clara Lai, a vegades, l’Oriol Roca… o jo. M’hi sento còmode perquè m’agrada fer-ho realment així, i no necessàriament pels diners.

Ni el jazz ni la improvisació lliure fan ric a pràcticament ningú.

Exacte, ho fem perquè volem i, quan toco, la manera d’aproximar-me a un estil o a l’altre és la mateixa. No canvio pensant que «ara soc un músic d’això o d’allò altre». És com quan parles en anglès amb algú i després en castellà amb algú altre: continues sent tu. Pots parlar diferents idiomes i, en funció del context, en fas servir un o altre. Hi ha gent que és monolingüe i hi ha qui potser és plurilingüe, però, si s’entén el que el volen dir… Allò que és important és que es faci amb coneixement de causa. És clar, en això hi ha una corba d’aprenentatge. Quan començava a fer impro, no en fotia ni una i em sentia molt desubicat. Em va costar molt, i hi vaig entrar gràcies a l’oportunitat de fer tantes sessions al Robadors 23, i de tocar amb tanta gent d’aquest món que em va acollir, com ara el Tom Chant, que feia quinze anys que tocava això mentre jo amb prou feines duia tres mesos. Em va integrar des del primer moment.

Vas ser alumne de l’Agustí Fernández a l’ESMUC?

Sí, el vaig tenir tres anys.

Es diu que ha estat la porta d’entrada al free per a diverses generacions de músics formats a l’ESMUC.

Sí, amb l’Agustí va passar que amb les primeres generacions de l’ESMUC crec que feia un currículum molt més basat en la lliure improvisació i després va canviar una mica l’itinerari. Quan el vaig tenir, vam fer un o dos anys d’improvisació més tradicional, de passar pels canvis, blues en tots els tons, d’estàndards… i a tercer any portava discos d’Ornette Coleman o petits vamp [progressions curtes d’acords que es van repetint]. Treballava molt a partir de vamps i allò ens va obrir tot un món. Gràcies a l’Agustí, vaig començar a conèixer amb profunditat a Ornette Coleman, Cecil Taylor, Paul Bley, Steve Lacy, de qui havia transcrit algunes coses per aquella classe… Recordo que ell era una mica l’outsider del departament de Jazz. Era un pianista excel·lent, però no on entrava en el cànon [del departament]. Em generava molta curiositat. «Qui és aquest paio?», ens preguntàvem, i un dia va venir a tocar a L’Auditori, al Festival de Jazz de Barcelona, amb l’Evan Parker [l’1 de novembre del 2009, recollit al disc The Voice is One (Not Two, 2012)]. Vaig decidir anar-lo a veure.

I què va passar?

Que em va volar el cap. No havia sentit mai a un saxofonista com l’Evan Parker. «Aquest home deu ser com l’Agustí», vaig pensar, «i el que és l’Agustí al piano ho és l’Evan al saxo, aquí hi ha un món enorme!». Van fer com un set d’ara un, ara l’altre i l’Evan Parker va fer una tècnica de respiració circular que jo no havia sentit mai en directe, i això que en aquella època escoltava molt de jazz. Va ser molt revelador aquell concert. L’Agustí, pel que explicava i pel que feia, em va obrir molt al món. Després, hi havia també tota una escena al voltant de l’Agustí, amb Liba Villavecchia, Joan Saura, Anna Subirana… tota una escena oculta i que estava molt latent a Barcelona. De cop i volta, se’m va obrir una porta que era allà.

Hi havia tot un món per descobrir; per mi i per molts companys que hi anàvem entrant, com el Ramon Prats, l’Iván González… Molts veníem de la tradició del jazz i ens va agafar molt fort per practicar això i començar a tocar d’una altra manera. Amb l’Ivo Sans, per exemple, tocaven jazz i després també vam fer bolos d’impro. Parlem també de tota l’escena de Robadors 23, la que es va generar després de les residències dels Duot. Quan van plegar, van començar llavors unes sessions d’improvisació que van tenir lloc tots els dijous al vespre durant uns anys. En aquelles sessions, hi havia gent com ara el Julián Sánchez, és a dir, molts músics de diverses generacions de l’ESMUC que començaven a tocar, també, improvisació lliure. Tot això era molt estimulant, era una mena de nucli de deu persones que anaven fent conjunts o propiciant que arribés el Tom Chant. Va ser una època molt interessant, de creixement musical.

Estem parlant del passat, de fa ben bé tres lustres, però últimament has obert la segona edició del Cicle Itinerant de Música Improvisada de Catalunya (CIMIC), amb sis nits seguides, en sis escenaris diferents, i tocant sol, com ha estat l’experiència?

Bé, en realitat han sigut cinc nits i un dia, perquè el d’Olot va ser un concert de migdia. Ha estat una experiència brutal, per aquesta mentalitat que tenen els Duot de crear escena des de l’underground, de posar-se com a promotors d’un cicle i d’ajuntar espais, cosa que crec molt necessària a Catalunya; espais de petit format, però que apostin per fer això. Realment, és molt contracultural. Amb el jazz, fa molts anys hi havia el cicle Ressons, que no era tant seguit com el CIMIC, però que també feia un circuit molt xulo. Iniciatives com aquesta trobo que són molt necessàries, no només pels músics, sinó també pel territori, perquè no es concentri tot a Barcelona. Alguns concerts, per cert, estaven molt plens.

I, des del punt de vista musical, com ho valores?

Brutal, també, perquè cada dia podia anar llimant i depurant coses. Del primer concert al sisè va canviar molt. Gràcies a haver pogut provar el projecte en tants espais, ara el tinc molt més madur en directe. El CIMIC m’ha canviat molt la visió de què funciona i què no, de per on puc anar i per on no. En resum, musicalment m’ha ajudat molt, i des del punt de vista de la difusió i de l’economia també ha estat molt bé. Els organitzadors cuiden molt les condicions econòmiques, tenint en compte el que és: un cicle petit, però ni de bon tros deficitari. Vull dir, que fan el possible perquè l’artista pugui quadrar números i passar-s’ho bé.

Vas fer sempre el mateix repertori?

És un bolo d’improvisació, però el tinc estructurat. Faig una primera part a clarinet baix i una segona a clarinet. Començo igual i tinc els materials allà, és a dir, tinc la part abstracta, amb respiracions circulars, la part melòdica, una de més intervàl·lica, una altra de més harmònica i, a partir d’aquí, vaig d’un cantó a l’altre. Començo amb una abstracció, amb notes llargues, però llavors la música em porta a pensar en harmònic, però l’harmonia és lliure… Fer-ho en dues parts em va bé, perquè així la gent ho ubica tot molt millor. Bé, abans de començar, anuncio que el concert tindrà dues parts, que la primera serà més abstracta i la segona més melòdica. Faig com 20-25 minuts, més o menys, de clarinet baix, i 20-25 de clarinet. Sé que no faré curt, perquè ja porto el tempo una mica a dins i no he de mirar el rellotge, cosa que no m’agrada gaire, i em queda bé de durada. Bé, això és una cosa que he anat ajustant amb el temps. A Igualada em vaig passar de llarg. Intento no fer curt, però tampoc fer un bolo d’hora i mitja.

Abans d’enregistrar discos d’improvisació lliure, en vas fer un del molt rellevant, Nonitz (Quadrant, 2011), que no només va ser el teu debut en solitari, sinó que a més va col·laborar el músic al qual homenatjaves: Lee Konitz. Aquest any en farà cinc que ens va deixar. Amb el pas del temps, què en queda d’aquella experiència?

Que encara m’agrada molt escoltar a Lee Konitz i tocar-lo. Tinc els seus temes als dits, tot i que alguns ja no tant. I quan faig classes, el poso d’exemple als alumnes; els ensenyo les coses que feia, que trobo que són súperinteressants per aprendre; i també la seva aproximació a la música i a la improvisació. Crec que és molt interessant aquest esperit lliure que tenia dins de la tradició. Continuo sent un fan de Lee Konitz. Ara fa poc, va sortir un disc amb material inèdit. És el que va gravar amb el Jakob Bro i el Bill Frisell, i trobo que és increïble com toca a la part última [Taking Turns (ECM, 2024), enregistrat fa deu anys amb un sextet completat per Jason Moran, Thomas Morgan i Andrew Cyrille].

Una cosa que a vegades passa amb els meus projectes és que els faig, duren el que han de durar i els tanco. Amb això [del Lee Konitz], no em veig tota la vida donant-li voltes. Ell va fer la seva vida i jo vaig començar la meva trajectòria professional a partir de fixar-me molt [en la seva obra] i en poder-hi coincidir. Però avui dia és un capítol que, des del punt de vista professional, no tornaré a fer. No ressuscitaré la seva figura, però sí que podria fer tranquil·lament el club de fans de Lee Konitz. Potser no en seria el president, però sí el secretari.