Agustí Fernández: “El “so Barcelona” de moment és un poti-poti”

Pocs músics poden presumir de ser tan reconeguts als quatre punts cardinals com el pianista i compositor Agustí Fernández, un dels grans exponents de les músiques improvisades a casa nostra. Fernández celebra enguany 40 anys de carrera i ho fa convidant al bo i millor del jazz experimental per a formar una banda ad-hoc, Agustí Fernández Celebration Ensemble, que va actuar el passat 20 de juliol al Mercat de les Flors, en el marc del Festival Grec. Recuperem l’entrevista de Martí Farré publicada al número 23 de La Ruta del Jazz, el passat mes d’abril.

Deixeble de Iannis Xenakis —“Una de les grans referències de la meva vida musical”, diu—, de Derek Bailey i Evan Parker; company de viatge de Barry Guy, Joe Morris, l’enyorat Joan Saura, Liba Villavecchia, Ramón López, Ken Vandermark, Mats Gustafsson, Albert Cirera, el Big Ensamble del Taller de Músics, la BIB, la FAE i tants i tants músics pels quals ell és el mestre. Es diu Agustí Fernández (Palma de Mallorca, 1954) i és un dels grans referents de les músiques improvisades en l’àmbit nacional i internacional, del jazz entès en la seva accepció més radical: lliure i l’avantguarda de les músiques creatives, un llamp que no s’acaba mai, com el títol d’una de les més de 70 referències discogràfiques que ha gravat. Melodia i soroll dins el mateix laberint, i el piano convertit en una misteriosa baluerna a la deriva. 

Et defineixes com una mena de Dr Jekyll i Mr Hyde en el sentit de combinar la improvisació lliure amb un tractament molt acurat de la melodia. Quan decideixes ser una cosa i quan l’altra, i en funció de què?

En funció del context. La meva educació i la meva trajectòria va sortir de la música de piano tradicional, que és molt melòdica, com ho és el jazz i, fins i tot, el free jazz. De fet, la melodia és un vessant que jo no he abandonat mai. El que passa és que, a l’hora de posar-me a fer un solo, tinc també els meus objectius estètics o artístics.

Quins són aquests objectius estètics o artístics?

D’entrada fer servir un llenguatge una mica més modern, més contemporani, i no tant les melodies, sinó els sons, els sorolls. Hi ha una evolució en llenguatge pianístic que s’ha donat els últims 20-30 anys de la qual jo en formo part. De mica en mica ens hem anat allunyant del teclat i hem vist el piano com un instrument més complet, més generós.

Parles del piano preparat?

No, més que del piano preparat de l’expanded piano, que diuen. El piano preparat consistia en posar coses fixes per alterar el timbre i allà es quedava. A mi m’agrada anar alterant coses sobre la marxa.

La fórmula de l’expanded piano és aplicable a altres instruments?

Sí, tots els instruments són així. De fet, avui en dia qui no conegui —que no vol dir que toqui— les tècniques ampliades del seu instrument, se’l té una mica per un ignorant. Hi hagut una evolució, la gent toca d’una determinada manera i també es poden barrejar les tècniques, cosa que jo faig molt sovint.

Diem “improvisació lliure”, però quan vaig parlar fa molts anys amb el gran Ramón López em parlava de “composició instantània”. Quina diferència hi ha?

Cap, són maneres de parlar per definir una manera de fer música. Alguns fins i tot en diuen “free jazz”. Alexander von Schlippenbach, per exemple, diu que no fa improvisació lliure sinó free jazz. Ell li diu “free jazz”, jo “improvisació lliure” i el Ramón López “composició instantània”. L’Evan Parker diu “composició instantània” perquè considera que hi ha una composició, i és veritat: compons però ho fas al moment, i aquí hi ha la diferència de la qual parlava Steve Lacy [“La diferència entre la composició i la improvisació és que en la composició tens tot el temps del món per decidir que vols dir en 15 segons, mentre que en la improvisació només tens 15 segons.”]

Un col·lega teu em deia que en l’actualitat ja no és vàlid el terme “improvisació lliure” perquè està tot codificat i sistematitzat. Què en penses?

Que és una discussió molt antiga. El Derek Bailey va publicar el llibre Improvisation el 1980 [en castellà, La improvisación (Ediciones Trea, 2010)] i ja va posar el dit a la nafra. Ell parlava d’“improvisació no idiomàtica.” És molt més senzill: surts a un escenari i no tens res preparat, què vol dir llavors “improvisar”?, que no has vist res del que faràs, i “lliure”?, que ets lliure per escollir que faràs, que no tens cap marc que t’enquadri. Ningú et dirà: “Has de tocar aquest to, aquest altre.” Tot això no existeix.

És veritat que és un concepte que ja ve dels anys 60, però segueix existint. Què passa? Que amb els anys ha donat un estil de música codificat, però el punt de llibertat que tenim els músics consisteix a sortir d’aquest codi i inventar una cosa nova.

On comença i on acaba la música improvisada?

Històricament comença a la dècada dels 60, amb Derek Bailey, John Stevens, Kenny Wheeler, Dave Holland, Evan Parker i Paul Rutherford, i [amb el temps] ha canviat molt. S’hi han afegit músics de tradicions molt diferents i avui en dia hi ha molts estils dins la improvisació. Fa poc era a Suècia en un festival a on hi havia gent de la primera generació —Sven–Åke Johansson—, de la meva generació —John Butcher—, de la més jove —Mats Gustafsson— i de 18 i 20 anys. Cada un tenia els seus instruments, pràctiques i estètiques diferents, però tots podíem tocar junts. L’Sven-Åke Johansson, que té com a referent a Elvin Jones, tocava amb un jovenet que venia del noise. On acaba la lliure improvisació? Quan poses una partitura, quan comences a interpretar.

En què pot beneficiar a un músic estudiar improvisació lliure?

En moltes coses. En primer lloc, en saber que hi ha maneres d’entendre la música diferents. Sabràs que el món és més gran del que fas. En segon lloc, desenvoluparàs molt l’escolta [,ja que], com que no hi ha partitures, no et quedarà altre remei que aprendre a escoltar. En tercer lloc, coneixeràs millor l’instrument, perquè t’hauràs d’expressar a travès de l’instrument, hauràs de trobar coses que no són en cap partitura. Entendràs que la música, com diuen els anglesos, és un joc —“To Play”—, que pots aprendre a través de la improvisació, perquè l’altra cosa no ho és.

Es pot parlar avui encara d’“avantguarda”?

Sí, depèn del que entenguis per “rereguarda.”

T’ho pregunto perquè el terme avant-garde s’aplica en general per etiquetar a una escola jazzística que va néixer fa 60 anys en resposta a una forma d’entendre el jazz. Avui som en la mateixa situació que llavors?

Sempre hi ha una avanguarda. “Avantguarda” vol dir que algú està provant coses que no s’han fet fins aquell moment, i això en qualsevol moment de la història t’ho pots trobar. Pot ser que la cosa sigui realment innovadora o no, perquè la història sempre va per cicles. El free jazz era una mica això: tornem a la improvisació, a les arrels, al blues, a l’expressió, i oblidem-nos de tanta sofisticació. Per això parlo d’entendre que és la rereguarda.

L’avantguarda i el jazz més tradicional pertanyen a la mateixa tradició?

Sí, però depèn de com entenguis la tradició. Per mi la tradició és Cecil Taylor. N’hi ha que consideren que no és, i per mi és tant tradició Cecil Taylor, com Paul Bley o Bill Evans. Parlant l’altre dia amb el Peter Evans li vaig preguntar: “Quin és el trompetista que aprecies més?,” i em va respondre: “Louis Armstrong. Era un geni. Tot el que fem ara s’ho va inventar ell.”

Els conceptes de l’avantguarda, de la improvisació lliure, són assumibles per el jazz en general?

Sí, evidentment. Fa uns anys era a Colònia amb l’Evan Parker i va venir a veure’ns el Lee Konitz. Quan va acabar el nostre concert ens va convidar a escoltar-lo en un club. Tocava el de sempre —“All the Things You Are”, “All of Me”, etc.—, però estava improvisant de debò. No feia cap trullo, ni els seus de fa 50 anys, i jo pensava: “M’està robant la cartera! Està creant en el moment!” Al darrere hi havia uns acords, sí, però, i què! És l’actitud, no la música!

Tot això que m’expliques també ho dius als teus alumnes de l’ESMUC? T’ho pregunto perquè moltes vegades s’ha tendit a presentar la lliure improvisació com una forma d’aprendre a tocar un instrument contraposada al que s’ensenya a les escoles de música.

Jo ho explico a qui em vol escoltar. És veritat que amb les primeres escoles a Barcelona, als anys 70, es va començar a codificar una cosa que fins llavors no ho estava. Es va importar un mètode nord-americà que donava uns resultats molt concrets, però això no garanteix la creativitat. Et garanteix que tindràs una solvència.

Els detractors de les escoles de música diuen que coarten el talent.

Ho entenc, però [l’escola] també pot estimular la creativitat, ni que sigui perquè et rebel·les.

Els Duot, el Marco Mezquida i la Sílvia Pérez Cruz van ser alumnes meus, per dir tres noms molt diferents que van decidir fer la seva història.

Després també hi ha gent que ha sortit de l’escola i no ha après res. Això és un tema de personalitats. El mètode és aquí, els que volen aprendre aprenen i els que volen aprendre altres coses les poden aprendre. L’escola és molt oberta i pot donar molta informació, depèn de l’estudiant.

A més de fer classes treballes sovint a l’est i el nord d’Europa. Què tenen ells que no tinguem nosaltres?

Tradició. El meu sentiment és que anem una generació endarrerida. Quan toques a aquests llocs, els clubs porten 30-40 anys programant aquesta música, és una cosa més: un dia hi ha be bop, un altre un cantautor i un altre free. Això serà el normal aquí, si seguim per aquest camí, dintre de 20-30 anys.

De moment tenim el Trio Aurora, amb el qual portes la música espanyola al teu terreny. És possible una escola pròpia d’improvisació lliure?

Pot ser. La nostra escena és homologable a qualsevol altra d’Europa, però ara encara s’està molt en la imitació dels models exteriors. Què li falta per tenir personalitat? Definir quin és el seu rol en el panorama de la improvisació global, amb la qual cosa s’ha de decidir, i decidir vol dir descartar. L’escena de Londres és la de Londres, i la de Chicago és la de Chicago. El “so nòrdic” hi ha coses que no les farà. El “so Barcelona” de moment és un poti-poti.

Experiències com SAI, amb la bailaora Sònia Sánchez, el bateria Ivo Sans i tu, és un principi per personalitzar una escena free d’aquí?

Podria ser. Ens reunim tres tradicions diferents, el flamenc, el jazz i el clàssic, creem una cosa única i podem atreure públics diferents.

A partir de SAI et veurem amb més propostes vinculades al flamenc?

No crec. SAI es va muntar perquè la Sònia, l’Ivo i jo ho vam voler fer més que res perquè la Sònia és de les millors improvisadores que hi ha ara a Barcelona. És molt millor que la majoria de músics.

Per què?

Perquè entén molt bé la pràctica i els principis que guien la improvisació. No ha anat a cap escola i els entén des de dintre, per ella mateixa, i sap perfectament que vol dir improvisar. La música la fa amb els peus i el cos. Si no saps llegir els peus i el cos, no pots tocar amb ella. SAI [existeix] per ella i per l’Ivo, perquè ens entenem molt bé i no perquè vulgui aventurar-me en el flamenc. Jo vull tocar amb la Sònia, que és molt diferent.

A banda de la Sònia Sánchez i l’Ivo Sans, des de fa temps treballes amb músics joves com ara Irene Aranda, Albert Cirera, Ramon Prats, Don Malfon, etc. Hi ha una revifalla de l’escena de les músiques improvisades al nostre país?

Sí, tant pel volum de músics, com per la qualitat de les coses que s’estan fent. Hi ha una nova escena i segurament té a veure amb la crisi.

Per què?

Hi ha moltes explicacions. A l’època de bonança, la gent busca la música per omplir un determinat rol de la societat, i llavors paguen per això. Amb la crisi tot això s’acaba i el músic diu: “Com que no m’han de pagar, tocaré el que em dóna la gana.”

T’atreviries a destacar algun d’aquests joves?

No, tots els músics amb els quals toco aquí estan molt bé. Al final és una qüestió de trajectòria. La música que fem que és com un fil que ens travessa a tots, i jo no sóc més que una de les perles d’aquest collaret; la més antiga, perquè sóc el més gran, però el fil ens travessa a tots igual.