Llegir Carner

18.03.2014

El proper mes, “L’Avenç” arriba al número 400, una xifra remarcable per a qualsevol publicació mensual, però especialment per a una revista cultural en llengua catalana. És per això que el dia 2 d’abril, a les set del vespre, tindrà lloc al Born Centre Cultural l’acte públic de presentació d’aquest número especial i la commemoració dels 400 números d’una trajectòria marcada pels intel·lectuals més importants del país. Per festejar aquest número, s’ha engegat un compte enrere, que durarà fins al dia 2 d’abril, en què recuperem articles i fragments de l’arxiu de la revista, alhora que recordem el temps que manca fins l’aniversari de “L’Avenç”. Avui us deixem amb alguns fragments de l’article de Salvador Oliva, “Per a una millor lectura de la poesia de Josep Carner”, publicat en el número 68 de la revista, el mes de febrer de 1984. Som-hi #queden15dies #LA400

 

El poema com a ficció de referència

Però un poema no pot reduir-se a una lectura de primer grau, ni mai no es pot pronunciar directament sobre res de la nostra mundanitat perquè tampoc no ens comunica mai res que faci una referència directa al món real no verbalitzat. Un poema és una construcció que no té cap més referent que els seus propis signes: la referència en qüestió no va dirigida al món real sinó a un món virtual que només els signes identifiquen. Un poema és només un simulacre de referència, una ficció de referència.

De la mateixa manera que Triadú es queixava perquè Carner «rarament arriba al dolor o a la sang» (cosa que representa els aspectes del món real que Triadú es creia amb el dret d’escoltar d’una manera directa per bé que adornada de «literatura»), d’igual manera, doncs, Broch es queixava perquè els «nuclis temàtics centrals» (que ell redueix a nivell de pretextos) no són els que a ell li agraden. Per això troba la seva poesia ahistòrica. Dit d’una altra manera: els temes que ell es pensa trobar a la poesia de Carner (cf. op. cit. pàgs. 98-99) no són els temes que ell creu que corresponen a la rabiosa actualitat històrica del moment. Al llarg de tot l’article, Broch, això sí, mostra una transparència tan nítida de la seva manera d’entendre la poesia, que sin i tot els errors fonamentals estan il·luminats per tres quadres sinòptics absolutament reveladors.

I mutatis mutandis si el mateix Triadú afirmava que Carner «no té l’última coneixença lírica», però en canvi no negava que Nabí fos un gran poema (cf. op. cit. pàg. 110), és fàcil d’endevinar que el poema complaïa el crític perquè aquest creia que li parlava d’aquells aspectes de la realitat que l’interessaven i segurament el continuen interessant. Tant en un cas com en l’altre, la poesia no és apreciada per allò que és, sinó per les afinitats entre pretextos i obsessions personals. D’aquesta manera la poesia és deixada de banda, queda convertida en un missatge que cal apreciar o rebutjar segons les nostres afinitats amb els temes que ens pensem trobar-hi.

(…)

Naturalesa i procediments: l’ús de la llengua

M’he allargat comentant aquests exemples per tal de mostrar de quina manera els crítics tan diversos i oposats poden tenir el denominador comú que al principi d’aquest article identificàvem com una deformació de l’actitud davant del text, la qual els indueix a buscar-hi tot un piló de coses que no hi són, i aleshores, sense cap mena d’artilugi i amb tota la candidesa del món, demostren fins a quin punt la seva decepció i les seves queixes porten implícites l’abisme que els separa de la naturalesa i els procediments de la poesia.

De fet, aquesta actitud està sempre condemnada a decebre perquè la poesia no fa que passi res, no és cap eina per transformar la societat ni per edificar cap futur social. Un poema ni tan sols diu ni expressa res. Un poema és, i prou. Per això la poesia no ens diu res sobre la vida, sinó que simplement la representa com un model, com un simulacre de realitat, i el seu valor no resideix en aquesta realitat representada, sinó en el teixit imaginatiu segons el qual i a partir del qual el lector la reprodueix en el seu esperit. I en tot aquest joc, hi té un paper primordial el material lingüístic que ha estat utilitzat, l’explotació de les possibilitats de la llengua. I precisament Carner és el mestre indiscutible del coneixement i la utilització del català. I ho és d’una manera objectiva i demostrable. Només cal no tenir els ulls entelats ni les orelles tapades. La poesia de Carner és una poesia on els «sords» estan destinats a estimbar-s’hi i a no veure-hi res més que un lèxic que ells creuen dessuet, ahistòric o retòric sense adonar-se que el treball que Carner va fer amb el català (i aquest fet ja el van assenyalar els seus contemporanis) va ser donar-li una formació i una ductilitat comparable a la que altres llengües van haver de fer en més de dos segles.

La poesia de Carner

Els poemes de Carner són construccions sempre impecables d’elements diversos destinats a formar una estructura modèlica on tots ells es potencien mútuament fins al punt de donar-nos la il·lusió de tenir vida pròpia sense necessitat de fer-hi aparèixer ni una concepció del món, ni una filosofia, ni tan sols una biografia, coses sempre cobejades pel lector que s’ha extraviat i ha anat a raure –per error– al text poètic. La poesia de Carner és abnegada i exigent. La seva abnegació, la veiem en el fet que el poeta rebutja exhibir-se en el poema amagant-se darrere les seves figuracions sempre adequades al context. I la seva exigència consisteix en el fet de no acontentar-se amb la primarietat expressiva per tal d’arribar a la consecució de donar vida pròpia als seus models verbals. Un exemple, que ha de ser necessàriament breu donades les circumstàncies de l’article, el tenim amb aquest petit poema de quatre versos:

Quan tornes a ta cambra eixint del ball,

hi ha un turment i un delit a la vegada:

el cruixit de la seda abandonada

i el llampegueig de joia del mirall.

El pretext és molt simple: una noia que torna del ball i que, en arribar a la seva cambra, es despulla davant del mirall. A l’entorn d’aquest pretext, s’hi despleguen dos estats humans: un turment i un delit, ambdós fonamentats amb una sòlida estructura de sentit. El turment està associat amb el cruixit (de la seda abandonada) i el delit amb el llampegueig (de la joia del mirall). La fal·làcia patètica d’atribuir aquests estats humans a dos objectes inanimats, la seda i el mirall, no té res d’arbitrària, sinó que es basa en les causes de dues predicacions nominalitzades: «La seda cruix» esdevé el cruixit de la seda, i «el mirall llampegueja» esdevé el llampegueig… del mirall. Les causes d’ambdues són l’abandó i la joia respectivament. Ara bé, la seda realment cruix en ser abandonada, i el mirall realment llampegueja (llança esclats vius de llum) en reflectir «joiosament» el cos blanc de la noia que es despulla. L’estructura del sentit, doncs, es basa en dues sèries de conceptes correlatius amb una relació de causalitat:

turment – cruixit – abandó

delit – llampegueig – joia

I és gràcies a això que en la nostra reconstrucció imaginativa veiem l’aptesa dels sentiments humans expressats per turment i delit; és a dir, som nosaltres que, identificant-nos amb la seda, sentim turment, i som nosaltres que, identificant-nos amb el mirall, sentim joia.

La mètrica i la rima no fan sinó unificar les dues parts del poema, els dos primers i els dos darrers versos, potenciant així la relació de sentit que hi acabem de veure. Efectivament, el segon i el tercer vers tenen la mateixa rima i el mateix ritme anapèstic inicial (que ni el primer ni el quart vers no tenen). Aquest lligam fa de fusió encadenada entre les dues parts del poema. El primer i el darrer vers, per altra banda, estan relacionats per la rima i pel ritme binari d’ambdós decasíl·labs, els quals només tenen en comú dues posicions d’accent màxim: la sisena i la desena, que també apareixen realitzades en els versos interiors (segon i tercer) relacionant així els quatre versos decasil·làbics. També la rima té un paper unificador dels quatre versos en tenir la mateixa vocal accentuada.

El títol del poema, «Mai no és tothom content», és també un exemple d’abnegació, és com un voler relativitzar el meravellós encaix de les dues estructures de so i sentit, així com un desig de fer menys dens l’entreteixit de tots els elements.

 

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

1 Comentaris
  1. Jo penso que el llampegueig del mirall es refereix al mirall que tenien els armaris de l’època (a la part de dins o de fora de la porta). En obrir-lo hi havia un moment que reflectia amb el llum del sostre i fa un llampegueig.