Soles a la ciutat. Les dones de Rodoreda, d’Aloma a Mirall trencat

25.03.2014

El proper mes, L’Avenç arriba al número 400, una xifra remarcable per a qualsevol publicació mensual, però especialment per a una revista cultural en llengua catalana. És per això que el dia 2 d’abril, a les set del vespre, tindrà lloc al Born Centre Cultural l’acte públic de presentació d’aquest número especial i la commemoració dels 400 números d’una trajectòria marcada pels intel•lectuals més importants del país. Per festejar aquest número, s’ha engegat un compte enrere, que durarà fins al dia 2 d’abril, en què recuperem articles i fragments de l’arxiu de la revista, alhora que recordem el temps que manca fins l’aniversari de L’Avenç. Avui us deixem l’article de Margarida Casacuberta sobre la importància de la dona en les novel·les de Mercè Rodoreda, publicat en el número 301 de la revista, el mes d’abril de 2005. Som-hi #queden8dies #LA400

SOLES A LA CIUTAT. D’ALOMA A MIRALL TRENCAT

Són totes dones, els personatges que s’expliquen en les novel·les de Mercè Rodoreda publicades entre 1938 i 1974: Aloma, La plaça del Diamant, El carrer de les Camèlies, Jardí vora el mar i Mirall trencat. Que s’expliquen, o que les expliquen: a Jardí vora el mar, la novel·la que, segons Rodoreda, se li va imposar «al cap d’anys de no poder escriure res –llevat d’alguns contes– perquè requereix esforç i jo tenia coses més importants a fer com és ara sobreviure», qui parla és un jardiner vell que espera la mort enmig de les plantes que ha cuidat tota la vida i que amaguen els secrets dels que, en algun moment, s’han passejat pel jardí. Com Armanda, la minyona de Mirall trencat, ell és el dipositari dels secrets de les famílies que, l’una darrere l’altra, hi han anat deixant la petja; també com Armanda, s’interessa per les històries dels altres, no pas com una mera qüestió de xafarderia, sinó com un acte d’amor. Així, de la narració del vell jardiner, n’acaba sorgint la silueta d’un personatge femení que, tot i la manca de nitidesa, es converteix en el centre del quadre. És, per emprar el títol d’una de les novel·les de Francesc Trabal, “una dona com les altres”, a qui les mirades dels altres embolcallen d’una aurèola de misteri que la fa especial, una mena d’heroïna de novel·la rosa o de pel·lícula sentimental com les que al jardiner li agrada de veure al cinema, i que tanmateix no deixa de ser una dona sola, com qualsevol de les altres dones que poblen l’univers rodoredià, enmig de la ciutat. La ciutat és Barcelona i Rosamaria, la “senyoreta” que passa els estius, després de casada, amb el marit i uns quants amics en una torre d’estiueig amb jardí a la vora del mar, una noia de Sant Gervasi que anava per modista, però que es casa amb l’hereu d’una família benestant del barri, i inicia un típic procés de desclassament. Típic, perquè el desclassament de les protagonistes acostuma a ser un motiu recurrent a les novel·les de Rodoreda: des del casament per conveniència de Teresa Goday, «una bellesa que ajudava la seva mare a vendre peix però preparada interiorment a elevar-se de nivell amb aquella facilitat que té sovint una persona, sobretot una dona, arrencada del seu ambient per un destí», fins a la forma peculiar de desclassament que deixa entreveure el final d’Aloma, passant per la baixada als inferns i el posterior renaixement de dos personatges femenins aparentment tan distants com Cecília Ce, d’El carrer de les Camèlies, i Natàlia, de La plaça del Diamant.

 

Totes aquestes dones es veuen en el cas d’haver de trencar, en un moment concret de les seves existències respectives, amb els somnis o els ideals d’una joventut més o menys marcada pel “bovarisme”, per tal de sobreviure enmig de la ciutat en uns moments de canvi, de transformació i de liquidació de tot un món, que és el que queda esborrat d’una plomada amb el desenllaç de la guerra civil espanyola i la dura postguerra que la va seguir indefectiblement. Aquesta liquidació, a la qual assisteixen i s’amotllen les protagonistes rodoredianes, supervivents més que no pas heroïnes, s’escenifica simbòlicament a través de la pèrdua –d’una casa, d’un jardí, d’un barri, o d’un colomar–, que funciona com a correlat objectiu de l’existència d’aquests personatges, els quals reaccionen començant de nou les seves vides petites, empesos pel “destí” a què al·ludeix Rodoreda i, sobretot, “sense somnis”.

Així, Aloma ha d’abandonar la casa amb jardí de Sant Gervasi que guarda els records, els secrets i les experiències de la seva infantesa i adolescència i segellar-la com una tomba per tal de poder continuar vivint; Rosamaria canvia per un pretendent amb possibles l’amic de tota la vida amb qui ha compartit infantesa, jardí i safareig, a part d’il·lusions i una nit d’amor; Cecília perd l’escenari de la seva infantesa de “criatura recollida” mentre recorre la ciutat a la recerca d’un pare ideal, la imatge del qual ella mateixa s’ha anat forjant a partir dels comentaris i xafarderies del veïnat que es reuneix cada tarda al voltant de la taula del menjador de la casa amb torratxa i jardí del carrer de les Camèlies; Teresa Goday construeix, sobre la renúncia al fill producte d’un amor «a la falda del Tibidabo» amb un fanaler casat que sembla un «àngel esparracat», una nova vida de senyora Rovira al carrer de Trafalgar que la catapultarà fins al capdamunt de l’escala social, un lloc simbòlicament representat per una torre «a la part alta de Sant Gervasi, en un carrer a mig fer, al costat d’un camp, voltada d’un gran jardí que, a la banda del darrere, més enllà d’una esplanada, es convertia en bosc».

El “jardí de tots els jardins” romàntic s’acaba convertint, en sentit literal i figurat, en el jardí abandonat típicament modernista i, en darrer terme, en l’espai de la mort i la destrucció que simbolitza la liquidació del somni burgès que precedeix el despertar sobtat a l’absurd esglaiador del segle XX.

És Natàlia, però, la protagonista de La plaça del Diamant, el personatge que encarna aquest absurd. Amb el “crit d’infern” amb què expulsa, enmig de la plaça, l’angoixa i el dolor de la guerra i de la postguerra, indestriables, per altra banda, del personatge de Colometa que inconscientment ha anat assumint i que li surt de la boca en forma de la narració que constitueix tota la novel·la, Natàlia deixa la seva joventut tancada dins el pis amb terrat i colomar, que barra simbòlicament marcant el nom de Colometa ben fort, amb un ganivet, a la porta tancada de l’escala: un altre mausoleu.

La ciutat en femení

Les protagonistes de les novel·les de Mercè Rodoreda deambulen com ànimes en pena pels carrers de la ciutat, abans o després de prendre la decisió que les portarà a viure la vida “sense somnis” que les arrela al terra com les dones de bronze, plantades i ertes, que Giacometti esculpeix en aquesta mateixa època.

És una ciutat real, concreta, l’espai que recorren totes soles les dones rodoredianes, filtrat, això no obstant, per la mirada i la veu monologant de les protagonistes –quan la veu narrativa es correspon directament amb el jo que s’explica, com és el cas de Natàlia o de Cecília–, per la mirada on se situa la veu narrativa en tercera persona omniscient, com ocorre a Aloma i a Mirall trencat, o també –i aquest és el cas de Jardí vora el mar– per la mirada d’un jo la innocència i la bonhomia del qual posen de costat els diferents punts de vista que focalitzen el personatge situat en el punt de fuga on conflueixen totes aquestes mirades.

Això vol dir que la ciutat, malgrat ser-hi perfectament recognoscible en tots els casos, s’interioritza i adquireix, a través de la fal·làcia patètica, de les comparacions antropomòrfiques i de l’ús sistemàtic de la sinestèsia, els atributs humans que la converteixen en un personatge més de l’univers rodoredià, comú a totes les novel·les i, per tant, també femení.

I femení equival a descentralitzat, marginal, interior, intuïtiu, emotiu i sintètic. L’opció narrativa de Rodoreda –perfectament establerta ja en la darrera de les novel·les publicades durant els anys trenta, l’única que reconeixerà com a pròpia posteriorment– no resulta gaire allunyada de la que va emprar Joyce en el procés de construcció de la rica i fins aleshores inèdita mirada del personatge de Leopold Bloom. L’Ulisses modern és un antiheroi, un no ningú que, segons s’ha dit, té la grandesa d’un déu malgrat la seva grisor, la seva marginalitat no deliberada i les seves prosaiques crisis personals, aparentment ahistòriques però indestriables, si bé ho mirem, de la complexitat de l’entramat social, polític i cultural que teixeix la vida de les persones després de la primera guerra mundial.

Els personatges femenins que s’expliquen a les novel·les de Rodoreda tampoc no són ningú: minúsculs insectes que queden enganxats en la teranyina que tantes vegades apareix en aquestes obres o meres i fugaces imatges reflectides en els bocins d’un mirall trencat. La seva mirada esdevé, com la de Bloom, representativa de la ingenuïtat, de la innocència i de la impotència davant el curs determinant de la Història, que passa impassible i implacable per damunt seu; però també fa visibles les dificultats que la dona té, en general, a l’hora d’accedir a la formació intel·lectual i laboral, encara patrimoni masculí, que els posa pals a les rodes a una imperiosa necessitat d’independència personal que no és fàcil d’aconseguir i que, quan s’obté, no sempre és viscuda com un triomf. Però aquestes Penèlopes modernes, que viuen en una ciutat i en una societat en transformació, també es plantegen quin és el seu lloc en aquest món i prenen decisions importants al respecte.

Tan importants com quotidianes i domèstiques. Aquest és el gran repte que es planteja Mercè Rodoreda en les seves novel·les, no només pel fet mateix de convertir aquestes decisions en matèria novel·lable –davant seu hi ha referents tan sòlids com Solitud de Víctor Català–, sinó de convertir-les en el tema per antonomàsia de la seva obra. Rodoreda sap què es fa i també amb què compta des del moment que decideix escriure professionalment. Ho explica l’any 1933 en la “polèmica” que manté amb el director de la revista Clarisme, Delfí Dalmau, arran de la publicació de la seva primera novel·la, després desestimada, Sóc una dona honrada? El camí de la professionalització de l’escriptor passa per la novel·la, i Rodoreda vol fer novel·la moderna, cosa que l’aboca al psicologisme, sense caure en el parany del sentimentalisme en el qual corren perill d’abocar-se les obres que se centren en l’exploració d’un caràcter o d’un cas concret. El debat a l’entorn de la novel·la fa anys que ocupa les pàgines de la premsa periòdica catalana i, per bé que al darrere d’aquest debat hi ha una discussió a l’entorn del concepte de cultura i de la seva concreció en termes polítics, no es pot negligir la reflexió estricta sobre el gènere, literàriament parlant, que propicia.

Mercè Rodoreda, doncs, sap valer-se d’alguns models narratius útils, tant de la literatura catalana –les novel·les de Miquel Llor, de Carles Soldevila, de C.A. Jordana, de Francesc Trabal, de M. Teresa Vernet– com de la literatura estrangera contemporània, especialment anglosaxona, com és el cas de les provatures de Virginia Woolf, James Joyce, D.H. Lawrence, entre tants altres. Tots ells busquen, en els anys d’entreguerres, la manera de reflectir a través de la literatura i des de dintre mateix del gènere realista per excel·lència, la crisi de la civilització burgesa, dels fonaments i dels valors d’occident, que, per altra banda, en el moment en què Rodoreda escriu el gruix de la seva obra, ja han estat posats en quarantena.

[…]