Raül Garrigasait: “Fugir és el gest modern per excel·lència”

3.10.2018

Després d’explorar la raresa carlina, Raül Garrigasait (Solsona, 1979) desvia la mirada cap a Santiago Rusiñol, un nou camp d’indagació que no tenia previst caminar. L’atzar, però, ha volgut que els últims mesos els hagi passat submergit en les tensions i contradiccions –treballades contradiccions– del primer artista modern, almenys, de Catalunya. L’aproximació ha resultat en l’assaig El fugitiu que no se’n va (Edicions de 1984), on –amb ordre i claror– l’autor ressegueix les arestes d’un personatge cantellut i profitós.

Raül Garrigasait. | Foto: Ester Roig

Rusiñol aflora al carrer de l’Argenteria, quan un dia et topes amb Xavier Albertí i Albert Arribas.

Sí, exacte. Em van explicar que tenien un projecte al voltant de Santiago Rusiñol. Volien representar algunes obres seves. I em van proposar contribuir a aquest Epicentre Rusiñol del Teatre Nacional. Va ser una proposta sorprenent perquè, d’una banda, jo no m’havia dedicat mai a Rusiñol, i de l’altra, com crec que els passa a bona part dels lectors, m’era una figura folklòrica vinculada al senyor Esteve i poca cosa més.

Disposant d’una rebotiga fondíssima, Rusiñol ha quedat reduït a quatre obres que el caricaturitzen. Què coneixies de la seva obra?

Pràcticament, no coneixia res: L’auca del senyor Esteve, alguns quadres, el Cau Ferrat… Va ser en Xavier Albertí qui em va començar a parlar d’algunes obres seves; me les anava glossant. Em va parlar d’Els Jocs Florals de Canprosa, de La «Niña Gorda», de L’hèroe, que considera una de les obres teatrals més importants de la tradició catalana. Vaig dir-li que esperés un parell de setmanes. Quinze dies que em vaig passar llegint Rusiñol. I vaig veure que tenia  molta teca. Vaig veure que era un autor fonamental per entendre el seu temps. Amb obres on tots els conflictes de la modernitat esclaten amb potència. I vaig dir-li que sí, és clar. Ha estat una temporada rusiñoliana de llegir-lo del dret i del revés.

Tanta teca s’entén, sobretot, per la tensió i la contradicció rumiada que acumula. És un autor riquíssim que irromp amb ferocitat en el seu temps. 

Rusiñol és una figura clau en la modernització de la cultura catalana, que passa en molt pocs anys de la poesia dels Jocs Florals –poemes religiosos, amorosos, patriòtics– al seu món. Un món on hi ha dones addictes a la morfina, hi ha marginats, hi ha lluites de classes, enfrontaments entre l’individu i l’Estat, entre l’artista i la societat. La modernitat, més que un estil, més que una delimitació cronològica, és una crisi, un seguit de conflictes. Rusiñol és el primer artista que construeix tota la seva obra al voltant d’aquests conflictes de la modernitat.

A la roda de premsa de presentació de l’Epicente Rusiñol vas dir que un dels teus objectius ha estat desfolkloritzar-lo. Empresa àrdua quan el mateix personatge malda per popularitzar-se. Una decisió que no li podem retreure: “Tornar-se folklore ha servit per sobreviure”.

Aquí hi ha dues capes. La folklorització és un fenomen que trobem sovint en la nostra història i que de vegades ha estat una manera de supervivència, de donar-se a conèixer. Per exemple, ho veiem en Dalí: per molts dels seus contemporanis era un personatge que feia coses estranyes. O en Josep Pla. Un senyor que havia viatjat per tot el món i el recordem com un pagès amb boina, com si no sabés res. És un fenomen recurrent que fa que aquests personatges arribin a ser coneguts, però sovint impedeix veure que hi ha darrere. Només transcendeix l’aparença folklòrica.

Rusiñol es va saber envoltar de llegendes, va saber crear-se una imatge pública, una característica de l’artista modern. Però això va tenir una conseqüència: per a molta gent Rusiñol era un personatge, o com a molt l’autor de L’auca del senyor Esteve, que molts lectors interpretaven en un sentit autobiogràfic. En el seu cas, a més, aquesta gran folklorització es produeix en l’època noucentista. Una època en què molts joves [joves noucentistes] el rebutgen perquè hi veuen una cosa rància del passat. Ara bé, mentre diuen això, Rusiñol és un dels artistes que més llibres i quadres ven. Gaudeix d’una enorme estima popular. El nostre deure com a lectors és saber veure tot Rusiñol.

‘El fugitiu que no se’n va’ ens hi ajuda. En menys dues-centes pàgines, llegim un retrat circular i ajustat de l’escriptor. Comences el resseguiment a París, amb Satie al centre del tauler. El Satie privat, pensatiu i immòbil d’Un ami. Com arribes a aquesta pintura?

Recordo haver-la vist en reproduccions; i un dia que vaig anar a l’Arxiu Joan Maragall per una altra cosa, vaig aprofitar per preguntar pel quadre, que sabia que era allà, i me’l van ensenyar. Veure’l de veritat em va confirmar les sensacions que tenia al voltant de l’obra. És un quadre que recrea misteriosament l’atmosfera estàtica, de quietud, de la música que feia Satie en aquella època. Un Satie de vint-i-cinc anys que ja havia compost les Gymnopédies i les Gnossiennes. Aquesta capacitat per captar atmosferes és un tret molt rusiñolià, és una de les coses que més m’impressionen.

Rusiñol és un personatge desconcertant per diverses raons. La tensió moderna el fa contradictori. També tenim aquest fugir imperfecte i esmunyedís del títol.

Aquest gest de fugir és un moviment típic de l’artista modern, que treballa amb la idea de l’espai de l’art com un espai sagrat. Un espai que pot ser permeable a tot però que no ha d’estar supeditat a res, ni a la ideologia ni al mercat. Ni tampoc a les convencions socials. La manera com això es manifesta és amb aquest gest. De vegades, és una fugida real, com Gauguin, que se’n va a Tahití, de vegades és fugir a Montmartre, i d’altres és una fugida interior, algú que deixar de tenir relació amb el seu entorn. Rusiñol fa aquest gest. El gest modern per excel·lència. Però una cosa interessant és que torna. És un fugitiu que alhora té una capacitat enorme per connectar amb la seva societat i amb el seu públic. El seu teatre té èxit popular. Segurament, això té a veure amb el seu vincle a la tradició de l’humorisme popular barceloní, el costumisme humorístic. Era una tradició molt forta, molt viva i articulada, i molt connectada amb la gent, amb la vida quotidiana. Rusiñol ocupa un espai intermedi. Es troba entre qui fuig i qui no fuig.

És cert que no executa un tall dràstic. La fugida mai es planteja com una desbandada definitiva. 

No, no. Sempre està en contacte amb la colònia catalana de París. Publica a la premsa de Barcelona. Torna a la ciutat per preparar les exposicions. El que sí que hi ha, per exemple, és una fugida de la família. Veu el matrimoni com una presó. Però hi acaba tornant. Rusiñol tenia una addicció molt forta a la morfina. Es va sotmetre a una cura de desmorfinització i la seva dona i filla el cuiden. Des de llavors no se’n va anar més de casa.

Fugir sense trencar radicalment és una de les seves habilitats. També ho és el saber-se mantenir allunyat de dogmes i doctrines. Rusiñol, ideològicament, ocupa un espai lliure. Té alguna cosa d’outsider. La sensació que tinc és que avui costaria trobar algú tan descordat de tot atacant-ho –amb ironia i sàtira– tot.

Rusiñol té la capacitat de mirar-se les coses des de fora. Fa crítiques o paròdies de totes les ideologies del seu temps: de l’anarquisme, del catalanisme, del republicanisme, de la propaganda de l’Estat… Tot és capaç de mirar-s’ho, en algun moment, amb aquesta mirada irònica.

Raül Garrigasait. © Ester Roig

Critica i parodia a través del teatre i la novel·la, que és la disciplina del Rusiñol més reflexiu i cerebral. A l’altra banda, hi descansa el Rusiñol contemplatiu i descriptiu. El pintor o l’autor de les Oracions. Cants adreçats “a fenòmens elementals de la natura, a moments purs de la humanitat”, de llenguatge altament preciosista, reflexos de la pintura. Les Oracions són un capítol a part en la seva producció literària. I una revolució.

Les Oracions fan una cosa que és molt pròpia de l’art del seu temps. És aquesta barreja entre llenguatge religiós i llenguatge estètic. Són pregàries. Pregàries davant la bellesa del món que es manifesten en forma de prosa poètica, una forma molt innovadora. Es diu que és el primer llibre de prosa poètica de Catalunya i de la península ibèrica. Aquest aire contemplatiu, en el fons, també és una manera d’afirmar la independència de l’art, de l’artista, que és un tret molt clar de l’art modern.

Són pregàries. I en un moment donat indiques que “el jo ho oblida tot excepte la presència religiosa del tu”. La religiositat, entesa com a fervor, treu el cap en diverses ocasions però mai es parla de la fe de Rusiñol. No tenim gaire informació de la persona que hi ha darrere l’artista. Era un home devot?

No, no especialment. Rusiñol té molt poques declaracions ideològiques que no passin pel filtre d’un personatge o d’una obra literària. En aquest sentit, és curiós com té una imatge pública molt divulgada, que coneix tothom, però, en canvi, el fons de l’artista queda molt amagat.

Confon amb facilitat.

Sí, i això es veu, per exemple, en la successió d’Els Jocs Florals de Canprosa i L’hèroe. Els Jocs Florals de Canprosa van escandalitzar els catalanistes, en canvi, L’hèroe els va entusiasmar.

Parlem ara de la Santa Lluita. De l’oposició a «l’art comerç» o «l’art cromo». Rusiñol defensa “l’art per l’art”.

És una expressió que aprèn a França, que es divulga en francès. Una cosa que és interessant en tot aquest procés que fa ell de respirar l’atmosfera de l’art modern parisenc per després traslladar-la a Catalunya és que en aquest moment de traducció també hi ha una transformació. Hi ha una transformació perquè el context és diferent. No hi ha institucions dedicades a l’art modern, la figura de l’artista modern tot just comença a constituir-se. Quan Rusiñol agafa aquesta idea de l’art per l’art, que en el seu origen és una idea estètica, quan la porta al Cau Ferrat, la transforma en una defensa de la vida de l’artista, com a personatge singular, i en una defensa del seu espai, l’espai que li és propi a la societat. És de les coses més interessants de Rusiñol, com, en el procés de traducció, transforma els materials que troba a França i els converteix en una cosa nova.

La de “l’art per l’art” és una de les tensions de Rusiñol. L’artista contra el mercat. Una altra de les tibantors és la que es dóna entre prosa i poesia, mai enteses en termes literals.

Ell fa servir la contraposició entre prosa i poesia per parlar del contrast entre la vida artística i la vida quotidiana i grisa, la vida de la fàbrica i dels polítics. De fet, en tota la primera part hi ha aquesta obsessió per parlar de la independència de l’art, de la relació de l’art amb la societat. L’obra L’alegria que passa explica això: un circ que travessa un poble i acontenta els seus habitants. Després dels quaranta, però, té un canvi de perspectiva. Rusiñol comença apostant per un art exquisit, el de les Oracions, per després vincular-se molt més a la seva tradició instintiva, que dic jo, que és la tradició del costumisme humorístic. Acaba trobant bellesa, poesia, en les situacions més còmiques i vulgars. D’aquí sorgeix el seu teatre popular. La novel·la La «Niña Gorda», en aquest sentit, és una novel·la totalment prosaica.

La novel·la té un pes considerable a l’assaig. L’examines amb precisió. “Et deixa amb els ulls com taronges”, vas etzibar a la presentació de l’Epicentre.

És una novel·la molt sorprenent des de molts punts de vista. D’una banda és una novel·la que, avui en dia, es presta a una lectura interessant des del punt de vista del feminisme i dels estudis de gènere: és una novel·la sobre l’explotació del cos de la dona. Tota la novel·la és l’explotació d’aquesta dona; és d’una crueltat extrema. A més, és una dona que tota la seva educació sentimental li ve de les novel·les romàntiques. Té una concepció totalment romàntica de l’amor, i s’enamora del seu domador, de l’home que l’explota. A més a més, Rusiñol la publica del 1917, en plena hegemonia noucentista, i segurament no hi ha obra menys noucentista que La «Niña Gorda». Començant pel llenguatge, tan col·loquial i desguitarrat. I alhora torna a ser una mostra de connexió amb el públic, amb la tradició humorística. És una de les obres més interessants de la segona fase de Rusiñol.

Vet aquí els quaranta, que –indiques– marquen un trencament, o una derivació.

Per a mi és una cesura, sí. Però no és una cesura clara perquè hi ha coses del començament que es repeteixen al final de la seva vida. Els quaranta marquen una orientació diferent, una relació diferent amb el públic i el mercat. De fet, es diu que va acabar guanyant més diners amb la pintura dels jardins abandonats i amb la literatura que feia a partir d’aquest moment que els que hauria pogut acumular si s’hagués dedicat a la fàbrica de l’avi.

Rusiñol és un supervivent nat. Capaç de situar-se sempre en primera línia. Faci el que faci. Amb tot el sac de detractors noucentistes.

Rusiñol té la supervivència garantida a diferència d’altres amics que anaven amb ell a Montmatre, com Ramon Canudas, perquè té una posició econòmica molt folgada. A més, tothom el descriu com un personatge molt seductor, molt simpàtic. Era gairebé impossible enfadar-t’hi. Era un personatge de cafè; la gent anava a Els Quatre Gats a veure [observar] el senyor Rusiñol. Sempre va tenir una capacitat enorme per ser acceptat. Els seus contemporanis, almenys, així el presenten.