Marcos Ordóñez: “La memòria és molt turbulenta”

26.06.2013

Avui Marcos Ordóñez presenta a la Llibreria 22 de Girona ‘Un Jardín abandonado por los pájaros’ (El Aleph Editores), acompanyat per Josep M. Fonalleras. Una autobiografia que des de la ficció es pot llegir com una novel·la de formació. Anna Maria Iglesia l’ha entrevistat i Manu Manzano l’ha fotografiat. Podeu llegir l’entrevista en castellà aquí.

Manu Manzano retrata Marcos Ordóñez, que ha publicat 'Un jardín abandonado por los pájaros' (El Aleph)

 

Una vegada, pel que fa a Gaseosa en la cabeza, i utilitzant un concepte de Ricardo Piglia, es feia referència a la teva narrativa com… Podem definir així la novel·la? Com la definiries?

La novel·la és el que a tu t’ha semblat, què et sembla que és el llibre?

Des de la teoria literària, el concepte d’autobiografia és molt discutit i el jo tendeix a ser definit com una construcció retòrica i ficcional.  De fet, en l’entrevista que li va fer Eva Orue amb motiu de Turismo interior, vostè mateix es pregunta “On és el tret autobiogràfic  en un escriptor? En un text que es presenta com a tal o en les seves ficcions?”

Jo parteixo de la idea, d’altra banda gens nova, que gairebé tot el que s’escriu és ficció, perquè és una construcció. Aquest tema jo l’havia tractat més des d’un punt de vista teòric, encara que sempre des de la narrativa, a Turismo interior. Aquí es tractava l’aspecte autobiogràfic a través de tres relats, o més ben dit, tres nouvelles. El primer tenia la forma d’un viatge en el temps; el segon era una recerca sobre un escriptor desaparegut mort en la primera joventut i que havia deixat un llibre de nou relats, com el llibre de Salinger. A través de la seva germana, que vivia als Estats Units, el relat tractava de reconstruir la vida d’aquest escriptor. El tercer relat, en canvi, era específicament autobiogràfic.

Gaseosa en la cabeza?

Exacte, aquí jugava amb la idea de Piglia d’allò mutant i sobretot em basava en el màxim llibre teoricopràctic sobre l’autobiografia: La verdadera vida de Sebastian Knight de Nabokov. A Gaseosa en la cabeza hi havia el germen del següent llibre, Un jardín abandonado por los pájaros, on recullo les idees d’altres obres anteriors, atès que ja havia tractat l’aspecte autobiogràfic en dos o tres llibres: a A cualquiera puede sucederle apareixia el món dels meus avis; a Una vuelta por el Rialto, que es podria definir més estrictament com una autobiografia literària, i a Turismo interior.

No sempre, els conceptes de ficció i biografia sovint es barregen, s’intenta veure l’actor rere el text.

Bé, a Un  jardín abandonado por los pájaros hi ha un jo, però també n’hi ha molts altres: parlo de la meva infantesa i la meva adolescència, però es parla de tota la meva família, des dels besavis fins als pares. És la memòria de molta gent. Hi ha un llibre que a mi em va influir molt, és un llibre d’un autor francès que es coneix poc perquè crec que aquí mai no s’ha traduït; es tracta de Bernard Frank. En el seu primer llibre, Geografía universal, el jo era plural, cada un dels diferents jos s’associava a un país: Alemanya representava una part del protagonista, Londres, una altra part de la seva personalitat… És un llibre molt suggeridor sobre la memòria.
La memòria és ambigua per si mateixa.
La memòria és molt turbulenta, molt canviant. Hi ha el que recordes i el que creus que recordes i, després sempre hi ha aquells que corregeixen els teus records, matisen el que recordes oferint una altra versió dels fets. No obstant això, més que la veracitat del record, el rellevant és la intensitat. Em resulta indiferent que algú em corregeixi i em digui que això que recordo no va ser així, ja que el rellevant és la versemblança del que es relata i, a més, si entrem en aquest joc, tampoc no hi hauria cap raó per fiar-se del record de l’altre, ja que és tan poc fiable com el propi.

 

Marcos Ordóñez | Foto de Manu Manzano

A més, és imprevisible la recepció dels records per part del lector.
Per això, crec que en el text és més rellevant la intensitat del record que la seva precisió. De tota manera, al meu llibre hi ha un doble joc: jo em puc responsabilitzar, fins a cert punt, del meu record, però després a la narració apareixen els records dels altres. A partir d’aquí entra, d’una banda, la ficcionalització obligada i, de l’altra, la figura de la meva germana que, gairebé com una consciència, comenta la veritat dels records. Crec que quan la meva germana recorda haver vist Matar a un ruiseñor és un moment clau pel que fa a aquest tema: ella recorda haver vist a la pel·lícula una nena disfressada de bombeta. A la pel·lícula no hi havia cap nena disfressada així, però aquest record de la meva germana amagava un record encara més profund. Més enllà de la qüestió de la memòria, hi ha la qüestió de la mirada. A Una vuelta por el Rialto veia més els aspectes obscurs d’aquells anys quant a ara; a més, ara tinc més informació que abans.

Parlant del procés d’escriptura, en el moment de pensar Un jardín abandonado por los pájaros tenia més dades perquè la vida li havia donat la possibilitat de conèixer millor els fets o hi havia al darrere una clara voluntat de ser més precís i més proper als fets.

No era intencionat. Podem dir que l’origen del llibre és en unes converses amb la meva mare i que jo vaig enregistrar; no hi havia un pla, no era qüestió que jo volgués escriure sobre la meva mare, sinó que més aviat es tractava del fet que ella expliqués certes coses que jo no tenia clares. La idea inicial va anar creixent i el llibre es va anar formant a partir d’una estructura  temporal determinada: d’una banda, hi apareix la infantesa com un temps etern i, en la separació per estacions, l’estiu, per exemple, és cada estiu i, per tant, la durada és sota el signe de l’eternitat; i de l’altra, hi ha el temps històric, que és el temps de la família, on tot està impulsat pel motor de la història; és un relat més èpic, és l’èpica de la supervivència.

A la novel·la, Barcelona té un gran protagonisme, es narra la transformació de la ciutat. A més, dedicava un dels articles a Patrick Modiano, a les novel·les del qual París és protagonista indiscutible.

Modiano és per a mi un autor capital i una gran influència.

Quant premeditat estava fer de la ciutat un escenari sobre el qual escriure la història?

Era inevitable. Barcelona és la ciutat on he viscut. Hi apareixen altres ciutats, com Madrid i Buenos Aires, però els records de Madrid pertanyen al meu pare, no són records viscuts. Barcelona em permet rescatar aquell món dels anys 60, quan encara se sentien els galls o les vaques en vesprejar. La novel·la es construeix com un joc de caixes, hi ha l’escala, el carrer i, després, la ciutat. També hi ha l’oposició entre el barri dels meus pares prop de Lesseps i el barri dels meus avis; el primer representa el món de la modernitat, el món de les primeres neveres, i l’altre és un món “napolità”. El barri dels meus avis és un barri que ha donat molts escriptors.
De fet comenta que Montalbán anava a la seva escola.
No, Montalbán anava a la mateixa escola que la meva mare. Hi ha anys de diferència, però la generació dels meus germans grans és la de Vázquez Montalbán, Maruja Torres, Benet i Jornet, els germans Moix, i tots vivien en un radi de poc més d’un quilòmetre. Tots coincidien en el concepte de napolità: els captaires no n’eren una excepció; els carrers de la postguerra s’havien omplert de mutilats, com la meva pròpia àvia, però també hi havia la llum. Per això comentava que en les meves novel·les anteriors, tendia més a veure la tortuositat, l’obscuritat d’aquells anys.

En l’evolució dels temps que s’explica en el llibre es descriu l’arribada de la televisió, que s’uneix a la narració oral de la mare, a les novel·les radiofòniques, al cinema, al teatre o a la música.

En aquest llibre he parlat poc del teatre, perquè Telón de fondo, que va aparèixer fa un parell d’anys, era una mescla entre l’assaig i la memòria teatral; era un llibre on la memòria i la teoria es barrejaven, un gènere intermedi en el qual em sento molt còmode. Evidentment, un parla del que coneix, i el que coneixes forma part de la memòria i, després, de la pèrdua. En aquest sentit, comentava que La verdadera vida de Sebastian Knigt, el llibre que prefereixo de Nabokov, tracta sobre mecanismes de la memòria i de l’autobiografia com a gènere enganyós, inaprensible. Evidentment, el gran nord és Habla, memoria , que és la restitució de tot un món perdut, aquell món que Nabokov havia conegut a la Rússia tsarista.

 

Marcos Ordóñez | Foto de Manu Manzano

 

A Nabokov la pèrdua es materialitza amb la pèrdua o amb el canvi de llengua, del rus a l’anglès.

Aquí conflueix tot.

Són diversos els moments del llibre en què es percep la influència del cinema com a filtre a partir del qual l’infant mira la realitat; concretament, durant un viatge amb autobús, en què el paisatge de Barcelona és el paisatge d’un western.

L’infant observa a partir de pantalles interposades. Hi ha moments en què parlo dels cinemes de llavors, de la seva mecànica i que té a veure amb la manera de veure el cinema de l’època. Ara pot semblar estrany, però era una manera molt godardiana, ja que abans no anàvem a veure pel·lícules, sinó que anàvem al cinema. Entràvem al cinema en qualsevol moment, hi havia sessió contínua i es veien les pel·lícules molt postmodernament: entràvem a mitja pel·lícula i acabàvem veient l’inici de la següent. I això condicionava molt la percepció, de fet, crec que era una manera de veure interessant, ja que educava la percepció discontínua. La referència al western no és estranya si pensem que una de les primeres serials que vaig veure va ser Las aventuras de Kit Carson.

En el llibre es refereix a Platero y yo com una lectura molt important en la formació i com una lectura que s’ha llegit de manera errònia com una obra infantil.

Jo crec que amb Platero y yo hi va haver un error d’interpretació, un error que també ha tingut lloc en l’anomenada literatura femenina. Hi ha escriptores que a mi em semblen salvatges, en el sentit més preciós de la paraula, com ara Margarite Duras, Patricia Highsmith, Clarice Lispector i Mercè Rodoreda. És molt simptomàtic com un llibre, tan salvatge en el contingut, com ara La plaça del Diamant, ha perdurat com a exemple de literatura femenina, en el sentit més cursi del terme: la història d’una pobra noia que sobreviu els anys de la guerra. S’oblida, per exemple, l’escena en què la protagonista vol matar els fills amb salfumant i matar-se després. És d’una ferocitat increïble, una ferocitat que travessa tota l’obra de Rodoreda. Avui encara hi ha molta gent que llegeix La plaça del Diamant des d’aquesta altra perspectiva, sense adonar-se, per exemple, que Colometa és el nom amb què el marit anomena la seva dona, i que ella mai no accepta. Passa una cosa semblant amb Platero y yo, que evidentment no compararé amb Au hasard Balthazar, però que és una història plena de malenconia, en pulsió de mort.

Jane Eyre i, sobretot, Cumbres borrascosas es poden considerar dues excepcions dins aquesta tradició de literatura femenina i, a més, són dues novel·les que la seva mare li llegia quan era petit.

Sí, és veritat, tot i que d’altra banda, també es venien com a històries de pobres noies; representaven, en certa manera, una continuació del fulletó.

En l’article El eslabón más débil comentava el moment de crisi que pateix el teatre i la quantitat de joves –actors, directors– que estan a l’atur.

El teatre es cuida poc, el teatre i la cultura en general. L’augment de l’IVA n’és un exemple. Jo crec que a la base d’aquesta decisió hi ha l’estupidesa en termes pràctics, ja que no recaptaran el que pensaven que podien recaptar, al contrari, s’ha perdut un ampli teixit empresarial i de públic. D’altra banda, diria que hi ha una certa voluntat de fotre un determinat sector de la cultura, i no només ho ha demostrat la política, sinó també aquella premsa addicta que utilitza termes com “titellaires” per fer referència al món del teatre i del cinema. Aquesta és una constant que va començar, em penso, amb el famós NO a la guerra dels premis Goya. Després, evidentment, hi ha les queixes de sempre, el que passa és que ara són molts els motius que justifiquen aquestes queixes. Actualment, en l’àmbit teatral, costa molt treballar, iniciar projectes, perquè tot són traves.

Segurament aquestes queixes es canalitzarien d’una altra manera si l’escenari no fos tan precari com l’actual.

Hi ha unes necessitats que són tangibles, immediates i molt importants: a la part més alta d’aquest escalafó hi hauria, per a mi, l’educació, la sanitat o la qüestió dels desnonaments; però el que és intangible també és molt important. Tot el que és esperit. Aquesta gent que ha retallat tant i de pertot ha afavorit que no es produeixi la comunió, i parlo en termes religiosos, entre el públic i l’obra, una comunió que millora la manera de pensar, de sentir dels ciutadans, als quals ofereixen preguntes, però també consol i entreteniment, en el sentit més noble de la paraula. Tot això sembla una cosa absolutament prescindible per als que governen.

A més, i això es percep a la novel·la, la cultura constitueix una part molt important de la formació de qualsevol individu.

Marcos Ordóñez | Foto de Manu Manzano

Quan em diuen que a la novel·la hi ha moltes referències, no m’agrada gaire, sobretot pel terme “referències”. El que hi ha són experiències de vida, experiències que et fan veure més, sentir més; experiències que formen part del teu teixit sanguini. Quan parlo del franquisme i de les experiències que es van viure durant aquells anys m’agrada parlar des de la quotidianitat. S’ha parlat molt del franquisme, però potser no suficientment. Jo no em posaré cap escarapel·la de resistent. Era un infant de dretes, com diria Umbral, un infant de classe mitjana, sense estretors, o sigui, que no el vaig patir en un sentit directe. Per això prefereixo parlar de visions laterals. Et donaré un exemple. A Un jardín abandonado por los pájaros faig referència a dues pel·lícules: Cuerno de cabra i Helga. Per veure les dues pel·lícules, s’havien format unes cues llarguíssimes d’espectadors que volien veure aquests films per les escenes eròtiques; a Cuerno de cabra l’escena en qüestió era una violació, mentre que Helga era un documental sobre un part. El que va succeir amb aquestes dues pel·lícules em sembla paradigmàtic de la perversió de l’erotisme que es vivia amb la censura; aquests dos exemples em semblen molt explicatius per poder entendre el que passava durant el franquisme. En el llibre dono altres exemples també de censura, per exemple, en la música: s’introduïa un xiulet a les cançons perquè no s’escoltessin determinats versos. A American Pie, de Don McLean, s’escoltava un xiulet, i nosaltres ens preguntàvem què devien dir. El que deien era: “the Father, Son and the Holy Ghost take the last train for the coast”. Aquestes paraules es van considerar completament herètiques.

Parlant del canvi cultural, ha escrit molts articles sobre sèries de televisió, per exemple, Homeland. Abans es miraven amb desdeny les sèries des de l’alta cultura i ara es viu un canvi de paradigma. A Teleshakespeare, Jordi Carrión les defineix com les noves narracions.

Jo sempre he estat un gran espectador de sèries i crec que actualment s’estan fent obres molt bones; hi ha una riquesa molt gran d’històries, de posada en escena… Jo no crec que siguin “el millor cinema que es pot veure avui”, com s’ha repetit moltes vegades, perquè en ambdós camps hi ha coses esplèndides o coses horribles, però és veritat que al món de les sèries, fonamentalment anglosaxones, hi ha una veritable floració de talent. En totes les èpoques es produeix això, cims d’una determinada expressió artística, en novel·la, en música o, ara, en sèries de televisió. Jo no tinc una explicació per a aquest floriment. Fa molts anys que veig sèries i sempre hi ha hagut productes molt innovadors i interessants, per exemple, als anys 60 a la televisió anglesa i a la nord-americana. Ara bé, obres de la complexitat narrativa i humana como Breaking Bad, Mad Men, The Wire han sorgit en aquests darrers deu anys. Per exemple, ara estic veient una sèrie argentina escrita fa un parell d’anys per Javier Daulte que s’anomena Para vestir santos. És una sèrie que juga amb els vells esquemes del fulletó, però amb una potència narrativa i interpretativa gran.

Demanava la seva opinió sobre les sèries més que res perquè sovint se’l cataloga com a crític de teatre, quan també escriu sobre diferents arguments.

Jo sempre he escrit sobre moltes coses, encara que des de fa temps se m’ha vist com a crític de teatre. Ara a El País tinc la sort d’haver pogut ampliar més els temes a través de la columna de dijous i del meu bloc, Bulevares Periféricos. Escric sobre temes que m’han interessat sempre. Al primer diari on vaig estar fix, El Correo Catalán, en els primers vuitanta escrivia sobre música, cinema, teatre, llibres, feia entrevistes i reportatges… Vinc de tot això.
Més que parlar de crític teatral, hauríem de parlar de periodisme cultural.
Ara col·laboro amb Carrión en un màster i col·laboro dins la secció de no-ficció, però mai no m’he plantejat la meva feina com a periodisme cultural, sinó d’escriure sobre les coses que m’agraden, que m’emocionen.

En l’article Para ti recordava articulistes com Sagarra o Umbral per fer referència a un periodisme que no només parla d’un únic tema; els seus articles sobre teatre no són simples ressenyes d’una obra. El periodisme cultural dóna més llibertat que altres gèneres periodístics.

Jo crec que et pots permetre qualsevol cosa en qualsevol format. La tendència eterna i general, en qualsevol camp, és dir que hi ha coses que no es poden fer fins que algú les fa. No dic que jo obri vies noves, perquè vinc d’una tradició, i per això en aquest article esmentava Segarra, Umbral; en aquest article parlava de la intimitat o de la complicitat que s’ha d’establir entre el columnista i el lector. Ara es parla de la figura del prescriptor; a mi m’agrada recomanar coses perquè m’agrada compartir coses, però esmentava la idea d’intimitat i de complicitat perquè ara se senten veus que diuen que el que salvarà el periodisme són els especialistes, que estableixin un diàleg fiable amb el lector. Això sempre ho he cregut, el que no m’agrada és la paraula especialista perquè és reductiva, però, en fi, tampoc no és una mala paraula. Crec que el fonamental és parlar a cau d’orella al lector, sense crits, establir una conversa, una certa confidencialitat. Que senti que li parlem a ell.

Tornant al tema del teatre i per anar acabant, fa temps que comentava que Lluïsa Cunillé és actualment el nom més rellevant del teatre actual.

És una autora capital, sens dubte. No diré que és la més rellevant, perquè hi ha molts autors formidables, però sí que és importantíssima. Possiblement és la millor de la seva generació, la que té el món i la poètica millor definits.

 

Marcos Ordóñez | Foto de Manu Manzano

Personalment, jo esmentaria Juan Mayorga.
L’altre dia Mayorga em va enviar un correu molt bonic. Jo havia escrit un article sobre la seva darrera obra El crítico, on comentava que hi havia alguns problemes a la darrera part de l’obra. No vaig ser l’únic a dir-ho, d’altra banda. El cas és que Mayorga em deia que després de llegir les ressenyes, havia reescrit el final i que la versió que es veurà al San Martín de Buenos Aires ja no és la versió que es va veure aquí. Em sembla admirable.
Això demostra que no sempre existeix la rivalitat entre crític i autor.
Això és un clixé i precisament d’això parlava l’altre dia pel que fa a Jordi Casanovas i la seva obra Una Historia catalana. Era una història molt potent, però molts consideràvem també que al final es dispersava. Lluny de menysprear el que dèiem,  Casanovas ha reescrit l’obra i ha tingut la sort i l’interès de tornar a fer l’obra al mateix TNC. És una obra molt ambiciosa, en tots els sentits, però sobretot en el de la potència narrativa. No és cara, però és llarga, tres hores, amb moltes històries entrecreuades, amb deu actors que interpreten una vintena de personatges. La crisi ha fet que molts autors es vegin obligats a reduir el seu cabal narratiu. Hi ha coses que es demostra que es poden fer; el que falta ara als llocs clau de la cultura, del teatre, del cinema, de la televisió i de l’edició és gent oberta. El que porta al desastre és estar en mans de mediocres que l’única cosa que volen és repetir l’èxit de l’any passat.

Esperem que així sia…

Si voleu llegir l’entrevista en castellà, cliqueu aquí.