José Sanchis Sinisterra: “Últimamente me cuesta reprimirme la indignación”

31.07.2014

José Sanchis Sinisterra no necesita presentación. Es un creador incansable, un alquimista, alguien que busca constantemente la experimentación. Desde sus inicios se ha interesado por la relación entre el teatro y otros campos, como la narrativa o el psicoanálisis. Ahora, con más de setenta años y sumergido en el Nuevo Teatro Fronterizo de Madrid, ha escrito Bartolomé encadenado, una revisión del mito de Prometeo estrenada en el Festival Grec. 

José Sanchis Sinisterra

 

Anna Maria Iglesia y Aída Pallarès: Hace algún tiempo, en una entrevista que le realizó Juan Antonio Ríos Carratalá, usted comentaba la influencia que había tenido para usted y su teatro el marxismo, el psicoanálisis, la sociología o la lingüística. 

José Sanchis Sinisterra: Y podríamos añadir la neurociencia, la antropología y así muchas más disciplinas.

Parece que para usted no sólo cualquier tema sino que cualquier disciplina es susceptible de ser teatralizada.

Para mí el teatro es un ámbito en el que convergen todos los saberes del ser humano y de hecho, a propósito de esto, suelo comentar, medio en serio medio en broma, que al teatro nada de lo humano le es ajeno y que, por lo tanto, todo lo que podamos encontrar en otros y distintos campos de pensamiento nos sirven para poder cuestionar permanentemente el teatro existente y, a la vez, para investigar nuevas formas y nuevos modos que nos permitan expresar los cambios que vive la sociedad.

En cierto modo, podríamos decir que su obra tiene un sustrato ensayístico o, incluso, que su obra es un ensayo entorno a las formas teatrales, ¿no?

En cierta manera, sí podríamos decirlo de esta forma. Por lo general, suelo comentar que, al menos para mí, la teoría y la práctica no está en absoluto separadas, es decir me parece imposible concebir la práctica, entendiendo tanto la creación de textos, la puesta en escena o la formación de los actores, de una forma independiente a la reflexión teórica, reflexión  que, como ya antes hemos mencionado, se nutre de muchas fuentes. Al mismo tiempo que no concibo la práctica sin la teoría,  tampoco me interesa la teoría pura, la filosofía y la reflexión pura, sino que me interesa, y esto es lo que intento hacer, verificarla continuamente en la práctica. Por tanto, me parece bien que creas conveniente definir mi obra como un ensayo, aunque personalmente creo que se trata simplemente de la imposibilidad de desligar teoría y práctica.

¿Cree que ahora el teatro ha prescindido de la investigación y ya no pretende incidir en la sociedad civil, y que por lo tanto se está convirtiendo en ocio y espectáculo?

No sé, no sabría decirte. Personalmente, sí que es cierto que percibo poco interés por la investigación o, por lo menos, por lo que yo entiendo por investigación, de lo que ya hemos hablado antes. Hablando en general, pues siempre hay excepciones y no me gusta totalizar, sí es cierto que noto una falta de trabajo en profundidad en la investigación teatral y creo que predomina más el afán de estar al día y de reflejar lo que serían las ultimísimas tendencias antes que hacer un trabajo en profundidad. También es verdad que el horno no está para bollos y ponerse a investigar y experimentar con la soga al cuello, dependiendo de la taquilla y con un IVA tan brutal como el que nos ha caído encima, no da para muchas alegrías y no permite correr muchos riesgos.

Sanchis Sinisterra imparte seminarios en el Obrador de la Sala Beckett

El texto literario ha sido, para usted, siempre susceptible de ser dramatizado: el monólogo de Molly Bloom, Moby Dick, Bartleby el escribiente… ¿cómo y por qué plantea la readaptación de textos literarios al teatro? 

Para mí, el proceso de adaptación de textos literarios al teatro ha sido una escuela desde hace ya más de treinta o cuarenta años. Puesto que yo vengo, profesionalmente hablando, del ámbito de la literatura, pues he sido durante muchos años profesor de literatura tanto en la Universidad como en Bachillerato, considero la literatura como mi medio natural, a pesar de que me dedico al teatro desde que tenía quince años. Y es precisamente esta formación y dedicación a la literatura, la que seguramente ha impregnado mi teatro de literatura, es decir, la que ha motivado que mi teatro esté siempre girado e interesado por lo literario, en definitiva, la dedicación a la literatura me ha sin duda influido en el momento de escribir piezas teatrales. De hecho, y de forma ya más concreta,  a lo largo de mi carrera lo que hecho en distintas ocasiones ha sido basarme en textos narrativos para inventar nuevas formas dramáticas, porque la narrativa en general, la novela como el cuento, tiene mucha más libertad que el teatro, que el texto dramático

¿Envidia la libertad que ofrece la narrativa?

Sí, la envidio y mucho, pues en el teatro estamos muy sometidos a toda una serie de constricciones, desde la producción hasta la arquitectura teatral, pasando por la compañía y los medios de comunicación. En cambio, la novela y el relato tienen otros márgenes de libertad. Y, volviendo a la pregunta acerca de la adaptación teatral de textos literarios, a lo largo de mi carrera he adaptado tanto textos narrativos como obras dramáticas de otras épocas, desde la tragedia griega hasta piezas teatrales del siglo pasado, y este proceso de adaptación siempre me ha parecido interesante puesto que me obliga a cuestionarme lo que ya sé hacer: no me interesa volver a hacer lo que ya sé hacer, me interesa que cada obra sea una especie de aventura, de indagación, de juego.

¿Cómo conseguir evitar el ya habitual comentario -al menos en cine- de que en la adaptación siempre se pierde elementos de la trama y riqueza temática?

No hay por qué evitarlo, por el contrario hay que decir que es verdad que se pierden cosas, pero se ganan otras. Esta es, al menos mi posición: yo sé, y creo ser lo bastante consciente de ello, que hay una gran cantidad de cosas que se quedan en el camino y que sólo en la lectura en solitario del texto narrativo se pueden percibir, pero al mismo tiempo estoy convencido de que en la adaptación de estos textos narrativos, el teatro aporta otras dimensiones de las que carece sea la novela como el cuento; me refiero a dimensiones como el trabajo en equipo, la creatividad de varias personas concentradas en un único objeto artístico que es la representación o la respuesta inmediata del público. Con el teatro se ganan cosas que compensan, en parte, las pérdidas del trasvase.

¿Cómo vio la adaptación al cine de Ay, Carmela? ¿considera que la literatura es más adaptable teatralmente cuanto el teatro es adaptable al cine?

Bueno, en un primer momento, cuando leí el guion antes de que empezara el rodaje, debo decir que me disgustó mucho porque en el guion se había mutilado lo que para mí era uno de los puntos esenciales de la obra, es decir, la presencia de los muertos que no quieren borrarse o, lo que yo llamo, la segunda muerte de los muertos; dicho en otras palabras, el olvido de los vivos. Por varios motivos, pero principalmente por este, en ese momento, la adaptación me disgustó mucho; de hecho, viajé a Madrid para hablar con Carlos Saura y tratar de convencerle para realizar algunos cambios y así evitar la mutilación de la obra, pero no hubo manera. Entonces decidí distanciarme de la película y del proyecto, sin embargo, ya en un segundo momento, meses después del estreno, fui a ver la película y no me disgusto. Al contrario, reconozco que es una buena película, aunque no tiene demasiado que ver con mi obra, y sobre todo – debo decirlo- estoy agradecido a Saura porque gracias a la película, que recorrió medio mundo, mi obra ha sido conocida y reconocida en muchos países. Así que, podría decir que mantengo una relación ambivalente con la película Ay, Carmela.

Imagino que usted verá bien la adaptación de cualquier clásico, ¿me equivoco? 

Naturalmente, es una práctica que se ha hecho siempre y que debe continuar haciéndose. Los clásicos son clásicos precisamente porque admiten relecturas, versiones, adaptaciones, traiciones y siempre queda algo que puede resonar en la actualidad.

Lluís Soler en 'Bartolomé encadenado' de Sanchis Sinisterra, en el Teatre Grec. @ Josep Aznar

Siempre hay el debate acerca de si se debe o es necesario adaptar y modificar los clásicos o si, por lo contrario, deberían representarse sin “actualizar” ya que si son clásicos es porque los conflictos aún son vigentes.

Personalmente, creo que es necesario modificarlo, puesto las obras de otros siglos cuentan con un tipo de público que tienen unas referencias, una información, una sensibilidad que hoy ya no existe. Me parece completamente absurdo pretender una rehabilitación arqueológica, porque el público ya no es el mismo, pero tampoco lo son los medios de los que dispone el propio teatro y, por lo tanto, todo ello exige una mayor o menor actualización. Ahora, la cuestión de cómo hacer una actualización, es decir, de si ésta es una chapuza o un verdadero acto creativo, es otro tema. A mí, personalmente, la arqueología teatral o artística me parece improductiva.

¿Cree que los espectadores actuales son menos receptivos a un tipo de propuestas más experimentales o arriesgadas que los de hace veinte años?

La televisión hace estragos, la televisión y todos los soportes audiovisuales y las distintas pantallitas que nos rodean, afectan indudablemente al cerebro, a las neuronas, a los gustos, a la sensibilidad, incluso a la propia concepción de lo que se espera de la obra de arte. Hace veinte años, aunque ya por entonces la televisión era todopoderosa, estos efectos todavía no eran tan perceptibles como lo son ahora, principalmente porque por entonces las pantallas todavía no habían invadido todo. Eso sí, fue más o menos hace veinte años cuando comenzó el proceso de lobotomía de la sensibilidad y de la inteligencia provocado, en primer lugar por la televisión, y que desgraciadamente ha dejado muchas secuelas.

¿Es por eso que en Bartolomé encadenado ha optado por evidenciar y denunciar esta realidad de las pantallas y de la lobotomía que provocan? ¿Debemos despertar y darnos cuenta de sus fatídicas consecuencias?

Sí y, la verdad, es que a veces me preocupa la posibilidad de que con Bartolomé encadenado se me haya ido la mano con la mala leche, pero al fin de cuentas lo que quería con la obra es que se escuchen opiniones y convicciones que muchos tenemos y no he podido sino poner en boca de algunos personajes las ideas de un gran número de personas. Al mismo tiempo, he intentado que en la obra se escuchen también otros puntos de vista y, precisamente por esto, he optado por insertar discursos contradictorios para así no convertir la obra en un panfleto, porque todas las afirmaciones que yo y muchos otros suscriben están siempre relativizadas con el humor o por la contradicción de otros. Reconozco que últimamente me cuesta reprimirme la indignación, pero intento que ésta, al menos, no dé como resultado un texto panfletario. Para evitar caer en lo panfletario, trabajo mucho la forma y los discursos teatrales y, por ejemplo, en el caso de Bartolomé encadenado, he mezclado seis géneros, algo no es muy frecuente, para así atenuar el carácter didáctico o sermonístico que puede haber en el fondo de la obra.

Bartolomé encadenado está impregnado de humor para usted ¿el humor, aunque a veces parece que nos hemos olvidado, es una forma civilizada de protestar?

El humor es una muy buena forma para protestar, pero también para otras cosas. Yo siempre digo que el humor es una herramienta intelectual, no es algo para producir convulsiones en el diafragma, sino que es un modo de mirar las cosas desde una determina perspectiva para poder modificar en cierta manera la visión que de estas cosas tiene el espectador. El humor es la herramienta que nos abre las puertas al pensamiento paradójico y, por tanto, permite al espectador poner en cuestión determinadas ideas y preconceptos; en otras palabras, el humor nunca confirma al espectador lo que éste ya sabe. A través del humor, de la parodia o del sarcasmo se presentan otros ángulos de la realidad.

Cree que, por culpa de las nuevas tecnologías, la juventud se ha acomodado, que es fácil comprarla, como demuestra en Bartolomé, y que son los jubilados, los iaioflautas, los que de verdad están intentando impulsar el cambio?

No soy tan extremista, hay muchas juventudes, no podemos generalizar. Tenemos la tendencia a hacer y ver las cosas con un carácter monocromático. Es cierto que hay una juventud que está muy bombardeada por el mercado y que se cree muy conectada con la realidad y con todo lo que le rodea, pero que en verdad no lo está, pero es tan sólo un tipo de juventud. Como comenta el cínico de Hermes dentro de la obra, yo quería alertar sobre el continuo ofrecimiento de nuevas ventanitas para comunicarse con la cabeza doblada hacia abajo y quería, en cierta medida, dar un coscorrón a algunos jóvenes, pero dejando de lado esto, soy optimista, creo que hay gente joven que está haciendo cosas muy importantes en ámbitos que, muy a menudo, desconocemos porque los medios no se ocupan de ellos. No soy pesimista.

Juan Carlos Olivares, en un artículo en el diario Ara, dice que “aunque la Sala Beckett no ha traicionado sus principios fundacionales, ya no está en la primera fila de la resistencia de un teatro que ve la creación como un horizonte de ruptura, que la prioridad es sobrevivir y esperar que acabe la guerra”. Está de acuerdo?

Aunque tengo buena relación con el equipo de la Sala Beckett y, principalmente, con Toni Casares, no sigo regularmente su programación, sobre todo porque actualmente transcurro mucho más tiempo en Madrid o en América Latina que en Barcelona, donde desgraciadamente voy poco. De todas formas, con respecto a lo que me preguntas, creo que tenemos que tener en cuenta que la Sala Beckett ha tenido el enorme frenazo de esa expectativa estupenda del Ateneu de Poblenou y sólo ahora parece que ya han empezado las obras. A lo largo de todos estos años, parte del gran impulso que ha tenido la Sala Beckett estaba concentrado en la expectativa de crecimiento en el Ateneu del Poblenou que no se ha llegado todavía a buen fin y, además,  a esto se le ha sumado los problemas que han tenido con Nuñez y Navarro que les han obligado a dejar el Obrador.  El estancamiento de las obras en el Poblenou y el abandono del local del Obrador ha supuesto indudablemente un frenazo muy comprensible. A parte de esto, yo creo que hasta hace dos-tres años, la Sala Beckett seguía teniendo una relevancia indiscutible.

Leyendo el Manifiesto del Teatro Fronterizo (1977) me acuerdo de salas madrileñas, como el Teatro del Barrio y en cambio de muy pocas catalanas. ¿En Catalunya la idea de teatro fronterizo se ha institucionalizado?

No creo que podamos decir que en Barcelona este tipo de teatro se haya institucionalizado. Las informaciones que me llegan, sobre todo a través de antiguos alumnos míos, me indican que, al contrario, que en Barcelona están surgiendo nuevos espacios. También es cierto que la realidad teatral que se vivió en los años setenta y ochenta, en la que se conformó una amplia red de salas alternativas muy significativa, hoy día ya no tiene esa relevancia de entonces, pero tampoco estaría tan seguro de que la creación de estas salas y espacios se está anquilosando. A mí me cuentan, desde Barcelona, experiencias que son muy similares a las que hoy día vivimos en Madrid o en otras ciudades: pequeños espacios que albergan espectáculos para quince o treinta espectadores y donde se hacen cosas interesantes. Quizá lo que sucede es que como venimos de unos años de vacas gordas y gran apoyo institucional, hoy todavía esta red alternativa está un poco desinflada, pero percibo síntomas positivos de esta necesidad de hacer teatro como sea y donde sea.

Sin embargo, tengo la impresión que en Madrid, con salas como Teatro del Barrio, la Sala Mirador, La Casa de la Portera o La pensión de las pulgas, entre otras, este circuito alternativo es más amplio y es más activo.

En parte es verdad lo que dices, pero no hay que olvidar que es lo que ha motivado estos circuitos. En general, creo que hemos estado demasiado tiempo malacostumbrados al apoyo institucional y al deshincharse ese globo con la llegada de la crisis, mucha gente se ha quedado náufraga. Si es cierto que, con respecto a Barcelona,  la conformación de estos espacios teatrales alternativos en Madrid ha empezado antes, también porque en Madrid la pauperización del teatro viene de tiempo atrás, con el seguirse de gobiernos del PP, tanto en el ayuntamiento como en la comunidad de Madrid, y esto ha producido un cierto anticipo de esa efervescencia  que, posiblemente, en Barcelona haya llegado más tarde. A todo esto, no olvidemos que este tipo de circuitos alternativos es muy típica de Hispano América: acabo de volver de Buenos Aires donde hay más de trescientas pequeñas salas.

Madrid ha sabido responder rápidamente a las nefastas políticas culturales con una alternativa teatral.

En Madrid no hay tantas salas como en Buenos Aires, pero sí te puedo decir que precisamente hoy hemos tenido una reunión en la Sala Mirador que dirige Juan Diego Botto para armar una red de teatros en Lavapiés, donde  hay unos veinte pequeños teatros dedicados, la mayoría de ellos, a la producción y a la programación. Yo como director de Nuevo Teatro Fronterizo me encuentro en una posición un poco marginal en cuanto nuestra sala no nos permite programar, pero estamos impulsando proyectos y, en particular, este gran proyecto que se llama Lavapiés, barrio de teatros.

¿Qué lo impulso a crear el Nuevo Teatro Fronterizo?

Eso mismo me pregunto yo cada día (Ríe). Nació un poco de la sensación de que, aunque ahora se ve cierta efervescencia en Madrid, había una carencia de investigación y faltaba completamente una conexión entre el teatro y los colectivos sociales. En Madrid la presencia de los colectivos de inmigrantes es muy potente, en Barcelona también, pero en Madrid es algo clamoroso. El Teatro Fronterizo nació por tanto, de la absoluta convicción de que el teatro no puede ser ajeno a este nuevo colectivo, representado por la inmigración, así como tampoco a los otros y nuevos colectivos de la sociedad que, hasta ahora, nunca habían ido al teatro. Como no recibí ninguna ayuda institucional, decidí alquilar una vieja corsetería, convoqué a distintas personas que, en estos ya cuatro años, se han ido acercando al proyecto, y así inició el Teatro Fronterizo. Al origen de todo estaba la necesidad de agitar un poco el panorama teatral madrileño, que hasta entonces era muy institucional.