José Sanchis Sinisterra: “Últimament em costa reprimir-me la indignació”

31.07.2014

José Sanchis Sinisterra no necessita presentació. És un creador incansable, un alquimista, algú que busca constantment l’experimentació. Des dels seus inicis s’ha interessat per la relació entre el teatre i altres camps, com la narrativa o la psicoanàlisi. Ara, amb més de setanta anys i submergit en el Nuevo Teatro Fronterizo de Madrid, ha escrit Bartolomé encadenado, una revisió del mite de Prometeu estrenada en el Festival Grec. Anna Maria Iglesia i Aída Pallarès han conversat amb ell.

José Sanchis Sinisterra

 

P: Fa temps, en una entrevista que li va fer Juan Antonio Ríos Carratalá, comentava la influència que havia tingut per a vostè i el seu teatre el marxisme, la psicoanàlisi, la sociologia o la lingüística. 

R: I podríem afegir la neurociència, l’antropologia i moltes més disciplines.

Sembla que per a vostè no només qualsevol tema sinó que qualsevol disciplina pot ser teatralitzada.

Per a mi el teatre és un àmbit en el qual convergeixen tots els coneixements de l’ésser humà. Sempre dic que al teatre res de l’home li és aliè i que, per tant, tot el que puguem trobar en els diferents camps de pensament ens serveixen per poder qüestionar permanentment el teatre existent i, alhora, per investigar noves formes i noves maneres que ens permetin expressar els canvis que viu la societat.

En certa manera, podríem dir que la seva obra té un substrat assagístic o, fins i tot, que la seva obra és un assaig sobre les formes teatrals, no?

En certa manera, sí, podríem dir-ho així. En general, sempre dic que com a mínim per a mi, la teoria i la pràctica no estan separades, és a dir em sembla impossible concebre la pràctica, entenent tant la creació de textos, la posada en escena o la formació dels actors, d’una forma independent a la reflexió teòrica, reflexió que, com ja hem dit abans, es nodreix de moltes fonts. A més, no concebo la pràctica sense la teoria. És a dir, que tampoc m’atrau la teoria pura, la filosofia i la reflexió pura, sinó que m’interessa, i això és el que intento fer, verificar-la contínuament en la pràctica. Per tant, em sembla bé que creguis convenient definir la meva obra com un assaig, encara que personalment crec que és impossible deslligar la teoria de la pràctica.

Creu que ara el teatre en general ha prescindit de la recerca i ja no pretén incidir en la societat civil, i que per tant s’està convertint en oci i espectacle?

No ho sé, no sé què dir-te. Personalment, sí que és cert que percebo poc interès per la recerca o, almenys, pel que jo entenc per recerca. Parlant en general, sempre hi ha excepcions i no m’agrada totalitzar, tot i que sí que és cert que noto una falta de treball en profunditat en la recerca teatral i crec que predomina més l’afany d’estar al dia i de reflectir el que serien les darreres tendències abans que fer un treball en profunditat. També és veritat que el sector no està per orgues i posar-se a investigar i experimentar amb la soga al coll, depenent de la taquilla i amb un IVA tan brutal com el qual ens ha caigut al damunt, no dóna per a moltes alegries i no permet córrer gaires riscos.

Lluís Soler a 'Bartolomé encadenado' de Sanchis Sinisterra, al Teatre Grec. @ Josep Aznar

El text literari ha estat, per a vostè, sempre susceptible de ser dramatitzat: el monòleg de Molly Bloom, Moby Dick, Bartleby el escribiente… com i per què planteja la readaptació de textos literaris al teatre? 

Per a mi, el procés d’adaptació de textos literaris al teatre ha estat una escola des de fa ja més de trenta o quaranta anys, ja que jo vinc, professionalment parlant, de l’àmbit de la literatura. He estat professor de literatura tant a la Universitat com en el Batxillerat i considero la literatura com el meu mitjà natural, a pesar que em dedico al teatre des dels quinze anys. I és precisament aquesta formació i dedicació a la literatura, la que segurament ha impregnat el meu teatre i ha motivat que el meu teatre sempre hagi girat al voltant del fet literari. En definitiva, la dedicació a la literatura sens dubte m’ha influït en el moment d’escriure peces teatrals. De fet, i de forma ja més concreta, al llarg de la meva carrera m’he basat força sovint en textos narratius per inventar noves formes dramàtiques, perquè la narrativa en general, tant la novel·la com el conte, té més llibertat que el teatre, que el text dramàtic.

Enveja la llibertat que ofereix la narrativa?

Sí, l’envejo i molt, perquè en el teatre estem sotmesos a tot un seguit de constriccions, des de la producció fins a l’arquitectura teatral, passant per la companyia i els mitjans de comunicació. En canvi, la novel·la i el relat tenen altres marges de llibertat. I, tornant a la pregunta sobre l’adaptació teatral de textos literaris, al llarg de la meva carrera he adaptat tant textos narratius com obres dramàtiques d’altres èpoques, des de la tragèdia grega fins a peces teatrals del segle passat, i aquest procés d’adaptació sempre m’ha semblat interessant ja que m’obliga a qüestionar-me el que ja sé fer: no m’interessa tornar a fer el que ja sé fer, m’agrada que cada obra sigui una espècie d’aventura, d’indagació, de joc.

Com s’aconegueix evitar el típic comentari -almenys en cinema- que en una adaptació sempre es perden elements de la trama i riquesa temàtica?

I per què ho hem d’evitar? És veritat que es perden coses, però se’n guanyen d’altres. Aquesta és, almenys la meva mentalitat: jo sé, i sóc força conscient d’això, que hi ha una gran quantitat de coses que es queden pel camí i que només en la lectura en solitari del text narratiu es poden percebre, però al mateix temps estic convençut que en l’adaptació d’aquests textos narratius, el teatre aporta altres dimensions que no té la narrativa, sigui novel·la o conte; em refereixo a dimensions com el treball en equip, la creativitat de diverses persones concentrades en un únic objectiu artístic que és la representació o la resposta immediata del públic. Amb el teatre es guanyen coses que compensen, en part, les pèrdues del transvasament.

Com va veure l’adaptació al cinema d’Ay, Carmela? Considera que la literatura és més adaptable teatralment quant el teatre és adaptable al cinema?

Bé, en un primer moment, quan vaig llegir el guió abans que comencés el rodatge, he de dir que no em va agradar gens perquè en el guió s’havia mutilat el que per a mi era un dels punts essencials de l’obra: la presència dels morts que no volen esborrar-se o, el que jo anomeno la segona mort dels morts; és a dir: l’oblit dels vius. Per diversos motius, però principalment per aquest, en aquell moment, l’adaptació no em va agradar gens; de fet, vaig viatjar a Madrid per parlar amb el Carlos Saura i esbrinar si el podia convèncer per fer alguns canvis i així evitar la mutilació de l’obra, però no va ser possible. Llavors vaig decidir distanciar-me de la pel·lícula i del projecte, tot i que, mesos després de l’estrena, vaig anar a veure la pel·lícula i no em va desagradar. Al contrari, reconec que és una bona pel·lícula, tot i que no té massa a veure amb la meva obra, i sobretot – he de dir-ho- estic agraït a Carlos Saura perquè gràcies a la pel·lícula, que va recórrer mig món, la meva obra ha estat coneguda i reconeguda en molts països. Així que, podria dir que mantinc una relació ambivalent amb la pel·lícula Ay, Carmela.

Bartolomé encadenado' de Sanchis Sinisterra, al Teatre Grec. @ Josep Aznar

Imagino que vostè veurà bé l’adaptació de qualsevol clàssic, m’equivoco? 

Naturalment, és una pràctica que s’ha fet sempre i que s’ha de continuar fent. Els clàssics són clàssics precisament perquè admeten relectures, versions, adaptacions, traïcions i tot i així, sempre queda alguna cosa que pot ressonar en l’actualitat.

Sempre hi ha el debat sobre si cal o és necessari adaptar i modificar els clàssics o si més aviat haurien de representar-se sense “actualitzar” ja que si són clàssics és perquè els conflictes encara són vigents.

Personalment, crec que és necessari modificar-los, ja que les obres d’altres segles tenien un tipus de públic amb unes referències, una informació, una sensibilitat que avui ja no existeix. Em sembla completament absurd pretendre una rehabilitació arqueològica, perquè el públic ja no és el mateix, però tampoc ho són els mitjans dels quals disposa el teatre i, per tant, tot això exigeix una major o menor actualització. Ara, la qüestió de com fer una actualització, és a dir, de si aquesta és un nyap o un veritable acte creatiu, és un altre tema. A mi, personalment, l’arqueologia teatral o artística em sembla improductiva.

Creu que els espectadors actuals són menys receptius a un tipus de propostes més experimentals o arriscades que els de fa vint anys?

La televisió destrueix, la televisió i tots els suports audiovisuals i les diferents pantalletes que ens envolten, afecten indubtablement el cervell, les neurones, els gustos, la sensibilitat, fins i tot la pròpia concepció del que s’espera de l’obra d’art. Fa vint anys, encara que llavors la televisió ja tenia molt de poder, aquests efectes encara no eren tan perceptibles com ara, principalment perquè les pantalles encara no ens havien envaït del tot. Això sí, va ser més o menys fa vint anys quan va començar el procés de lobotomia de la sensibilitat i de la intel·ligència provocat per la televisió, i que desgraciadament ha deixat moltes seqüeles.

És per això que a Bartolomé encadenado ha optat per evidenciar i denunciar aquesta realitat de les pantalles i de la lobotomia que provoquen? Hem de despertar i adonar-nos de les seves fatídiques conseqüències?

Sí i la veritat, és que a vegades em preocupa que amb Bartolomé encadenado m’hagi passat amb la mala llet, però el que volia amb l’obra és que s’escoltin opinions i conviccions que molts tenim i per això les he posat en boca d’alguns personatges. Tanmateix, he intentat que en l’obra s’escoltin també altres punts de vista i, precisament per això, he optat per inserir discursos contradictoris per tal de no convertir l’obra en un pamflet, perquè totes les afirmacions que jo i molts altres subscriuen sempre estan relativitzades amb l’humor o per la contradicció dels altres personatges. Reconec que últimament em costa reprimir-me la indignació, però intento que això no desemboqui en un text pamfletari. Precisament, per evitar caure en el pamflet, treballo molt la forma i els discursos teatrals i, per exemple, en el cas de Bartolomé encadenado, he barrejat sis gèneres, cosa poc freqüent, per així atenuar el caràcter didàctic o de sermó que pot haver-hi en el fons de l’obra.

Bartolomé encadenado està impregnat d’humor. L’humor, encara que de vegades sembla que ens n’hem oblidat, és per a vostè una forma civilitzada de protestar?

L’humor és una molt bona forma de protestar, però també per a altres coses. Jo sempre dic que l’humor és una eina intel·lectual, que no serveix per produir convulsions en el diafragma, sinó que és una manera de mirar les coses des d’una determinada perspectiva per tal de poder modificar en certa manera la visió que té l’espectador. L’humor és l’eina que ens obre les portes al pensament paradoxal i, per tant, permet a l’espectador posar en qüestió determinades idees i conceptes; en altres paraules, l’humor mai confirma a l’espectador el que ja sap. A través de l’humor, de la paròdia o del sarcasme es presenten altres angles de la realitat.

'Bartolomé encadenado' de Sanchis Sinisterra s'ha estrenat al Teatre Grec. @ Josep Aznar

Creu que, per culpa de les noves tecnologies, la joventut s’ha acomodat, que és fàcil comprar-la, com demostra a Bartolomé encadenado, i que són els jubilats, els iaioflautes, els que de debò estan intentant impulsar el canvi?

No sóc tan extremista, hi ha molts tipus de joventuts, no podem generalitzar. Tenim tendència a fer i veure les coses amb un caràcter monocromàtic. És cert que hi ha una joventut que està molt bombardejada pel mercat i que creu que està molt connectada amb la realitat i amb tot el que li envolta, però que en veritat no ho està, però és tan sols un tipus de joventut. Com comenta el cínic d’Hermes dins l’obra, jo volia alertar sobre la continua oferta de finestretes per comunicar-se amb el cap doblegat cap avall i volia, en certa mesura, donar un calbot a alguns joves, però deixant de costat això, sóc optimista, crec que hi ha gent jove que està fent coses molt importants en àmbits que, molt sovint, desconeixem perquè els mitjans no en parlen. No sóc pessimista.

Juan Carlos Olivares, en un article en el Diari ARA, diu que “encara que la Sala Beckett no ha traït els seus principis fundacionals, ja no està en la primera fila de la resistència d’un teatre que veu la creació com un horitzó de ruptura, que la prioritat és sobreviure i esperar que acabi la guerra”. Què en pensa?

Tot i que tinc una bona relació amb l’equip de la Sala Beckett i, principalment, amb en Toni Casares, no segueixo regularment la seva programació, sobretot perquè actualment passo molt més temps a Madrid o a Amèrica Llatina que a Barcelona, on desgraciadament vaig poc. De totes maneres, pel que fa al que em preguntes, crec que hem de tenir en compte que la Sala Beckett ha tingut l’enorme frenada d’aquesta expectativa estupenda de l’Ateneu de Poblenou i només ara, per fi,  sembla que ja han començat les obres. Al llarg de tots aquests anys, part del gran impuls que ha tingut la Sala Beckett estava concentrat en l’expectativa de creixement a l’Ateneu del Poblenou que no ha acabava d’arribar i, a més, a això se li ha sumat els problemes que han tingut amb Nuñez i Navarro que els han obligat a deixar l’Obrador. L’estancament de les obres en el Poblenou i l’abandonament del local de l’Obrador ha suposat indubtablement un frenada molt comprensible. A part d’això, jo crec que fins a fa dos o tres anys, la Sala Beckett seguia tenint una rellevància indiscutible dins el panorama teatral barceloní.

Llegint el Manifest del Teatro Fronterizo (1977) penso ara en sales madrilenyes, com el Teatro del Barrio i en canvi en molt poques catalanes. A Catalunya la idea de teatre fronterizo s’ha institucionalitzat?

No crec que puguem dir que a Barcelona aquest tipus de teatre s’hagi institucionalitzat. Les informacions que m’arriben, sobretot a través d’antics alumnes meus, m’indiquen que, al contrari, que a Barcelona estan sorgint nous espais. També és cert que la realitat teatral que es va viure en els anys setanta i vuitanta, en la qual es va conformar una àmplia xarxa de sales alternatives molt significativa, avui en dia ja no té aquesta rellevància, però tampoc estaria tan segur que la creació d’aquestes sales i espais s’està anquilosant. A mi m’expliquen, des de Barcelona, experiències que són molt similars a les que vivim actualment a Madrid o en altres ciutats: petits espais que alberguen espectacles per a quinze o trenta espectadors i on es fan coses interessants. Potser el que succeeix és que com que venim d’uns anys de vaques grasses i un gran suport institucional, avui en dia aquesta xarxa alternativa encara està una mica desinflada, però percebo símptomes positius d’aquesta necessitat de fer teatre com sigui i on sigui.

És cert, però no obstant això, tinc la impressió que a Madrid, amb sales com el Teatro del Barrio, la Sala Mirador, La Casa de la Portera o La pensión de las Pulgas, aquest circuit alternatiu és més gran i més actiu. 

En part és veritat el que dius, però no hem d’oblidar el que ha motivat aquests circuits. En general, crec que hem estat massa temps acostumats al suport institucional i en desinflar-se aquest globus amb l’arribada de la crisi, molta gent s’ha quedat nàufraga. Si que és cert que, pel que fa a Barcelona, la conformació d’aquests espais teatrals alternatius a Madrid ha començat abans, també perquè a Madrid la pauperització del teatre ve de temps enrere, amb els governs del PP, tant a l’ajuntament com en la comunitat de Madrid, i això ha produït una certa bestreta d’aquesta efervescència que, possiblement, a Barcelona ha arribat més tard. A tot això, no oblidem que aquest tipus de circuits alternatius són típics d’Amèrica Llatina: acabo de tornar de Buenos Aires on hi ha més de tres-centes sales petites.

Madrid ha sabut respondre ràpidament a les nefastes polítiques culturals amb una alternativa teatral.

A Madrid no hi ha tantes sales com a Buenos Aires, però sí que et puc dir que precisament avui hem tingut una reunió en la Sala Mirador que dirigeix Juan Diego Botto per crear una xarxa de teatres a Lavapiés, on hi ha uns vint petits teatres dedicats, la majoria, a la producció i a la programació. Jo com a director de Nuevo Teatro Fronterizo em trobo en una posició una mica marginal ja que la nostra sala no ens permet programar, però estem impulsant projectes i, en particular, aquest gran projecte que es diu “Lavapiés, barrio de teatros”.

Què el va impulsar a crear el Nuevo Teatro Fronterizo?

Això mateix em pregunto jo cada dia (Riu). Va néixer una mica de la sensació que, tot i que ara hi ha una certa efervescència a Madrid, hi havia una manca de recerca i faltava completament una connexió entre el teatre i els col·lectius socials. A Madrid la presència dels col·lectius d’immigrants és molt potent, a Barcelona també, però a Madrid és alguna cosa clamorosa. El Nuevo Teatro Fronterizo va néixer per tant, de l’absoluta convicció que el teatre no pot ser aliè a aquest nou col·lectiu, representat per la immigració, així com tampoc als altres nous col·lectius de la societat que, fins ara, mai havien anat al teatre. Com que no vaig rebre cap ajuda institucional, vaig decidir llogar una vella cotilleria, vaig convocar a diferents persones que, en aquests ja quatre anys, s’han anat apropant al projecte, i així va néixer el Nuevo Teatro Fronterizo. L’objectiu principal era, de fet, la necessitat d’agitar una mica el panorama teatral madrileny, que fins llavors era molt institucional.