Jordi Balló: “No sé si el Tribunal Suprem és premodern o postmodern”

Què podem veure si aprenem a mirar el real com si fos una pel·lícula? Jordi Balló és escriptor, professor de la Universitat Pompeu Fabra, productor cinematogràfic i gestor cultural. Llegir a Balló ens desperta l’ull: des del VAR al Judici del procés, des del documental d’autor més obscur a la sèrie més mainstream, els seus textos ens ensenyen que les coses mai són el que semblen, que sempre hi ha una part de ficció en la realitat i una part de realitat en la ficció. Com cantava Luis Eduardo Aute “Que todo en la vida es cine, y los sueños, cine son”. Des de fa 20 anys, Balló dirigeix el Màster en Documental de Creació de la BSM Universitat Pompeu Fabra, una fàbrica de talents que intenten aprendre a fer sentir la seva veu amb una càmera. Parlem de la posada en escena del poder des de Trump a Puigdemont, dels reptes del cinema contemporani i de com adoptar “l’actitud documental, que és una actitud de llibertat”.

Si els documentals expliquen la realitat, què vol dir que un documental és “de creació”?

El documental de creació és el real pensat. No conformar-se només amb els fets, sinó també en com es produeixen. El documental necessitava un qualificatiu perquè fa 20 anys la paraula volia dir coses que no eren les mateixes que les que preteníem els que vam intentar remoure aquella situació.

El documental s’assembla cada vegada més a la ficció i la ficció al documental?

El documental és una eina de llibertat. Si fas un documental, no has de donar tantes explicacions, no has de dir que tens tota la pel·lícula al cap, fins i tot pots trobar fonts de finançament sense imposar-te condicions que després no podràs complir. La paraula documental va associada a llibertat des del punt de vista de creació i aquest procediment ha passat a la ficció, que s’aprofita d’aquest espai de llibertat. Qüestions com la imprevisió o l’atzar, que abans semblaven impossibles per guanyar la confiança del públic, s’estan convertint en un valor que cada cop més ficcions utilitzen. És una de les tendències més fortes d’aquest moment.

Què diuen les ficcions del moment sobre nosaltres?

Ara mateix, fins i tot des del punt de vista dels actors, volem sentir que la gent es deixa un tros de pell en cada pel·lícula. Per dir-ho en termes d’Agnès Varda, volem veure que els cossos no surten indemnes d’una pel·lícula. Quan veus una pel·lícula en què actua Isabelle Huppert, que és ficció pura, t’endús la impressió que cada film li marca un territori. Per això són tan interessants les dones cineastes, que en aquest moment assumeixen que s’han de jugar una part de la seva pròpia pell en les pel·lícules que fan.

Per això ara es parla tant d’autoficció?

L’autoficció és una manera de dir “nosaltres aspirem a modificar les regles del joc”. Això és molt clar en el cinema fet per dones. Si no introduïm un element nou, les regles del joc estan tan instal·lades que no fa sentir que la teva visió del cos sigui diferent de la que havia prevalgut fins ara. L’autoficció és un instrument per fer això, però també crea un espai per la ironia en el bon sentit. Pot haver-hi distància respecte de la teva autoficció. El documental a Catalunya a finals dels 90 i inicis dels 2000 n’és un bon exemple, perquè va fer aquest pas endavant sobreposant capes d’autobiografia, assaig i ficció, i va resultar que, en comptes de fer-ho trontollar tot, les pel·lícules agafaven coherència. Aquesta va ser la lliçó de Joaquim Jordà. L’autoficció ha arribat per quedar-se, però les distàncies segueixen sent la cosa fonamental del cinema en relació al real: a vegades, si estàs massa a prop, no funciona, i si estàs massa lluny, tampoc. Aquesta tensió és la que fa cada obra singular.

Tu ets un pensador d’aquesta distància fins al punt que pot dir que ets un crític de cinema del real. De què ens serveix aprendre a mirar el món com si fos una pel·lícula?

Avui dia això està agafant proporcions increïbles, perquè fins i tot el poder mateix té consciència de la posada en escena i vol eliminar les traces d’aquesta posada en escena perquè la gent es pensi que allò és la realitat. Estar entrenat a analitzar el real –que no és el mateix que la realitat, sinó la construcció de la realitat-, ens dona moltes eines en l’actualitat. Un cineasta que mereixi aquest nom diferencia la realitat del real perquè sap que el real és la realitat construïda. Ens trobem en un moment molt interessant en què hi ha una presa de consciència que la realitat es construeix cinematogràficament i l’espectador ha d’aprendre a desxifrar-ho.

Si analitzem fenòmens com Trump, Salvini o el Brèxit, no estem veient que aquesta cinematografització del real afavoreix més als tirans que als demòcrates?

Quan Trump s’oposava a Clinton i Clinton semblava imbatible, vaig dir que Trump tenia un gran avantatge sobre Hilary si es posava en relació al discurs de Marc Antoni a Juli Cèsar. Trump venia a dir: jo no conec l’art de la retòrica però vosaltres m’enteneu perquè soc com vosaltres. És la idea que el mal és atractiu. Algú que ha fet realities aprèn que el procés d’atracció no segueix models que la democràcia liberal ha reforçat des dels seus orígens, com la pel·lícula El jove Lincoln de John Ford. Aquesta manera d’entendre el funcionament del maligne ha donat molta força als populismes. De cop, el desvergonyiment passava a ser una eina favorable. El repte del present el trobem en sèries com The Good Fight, en què veus que ara ens cal trobar armes per desacreditar el que ja està desacreditat, si és que això és possible.

També hi ha una nova posada en escena audiovisual a la inversa, des de l’esquerra i el feminisme: polítiques youtubers com ara Alexandria Ocasio-Cortez, la congressista més jove de la història dels Estats Units, o a casa nostra, Ada Colau.

El cas d’Ocasio-Cortez és molt interessant perquè es tracta d’entrar a jugar en aquesta mateixa qüestió: “Res m’és aliè i tot el que digueu de mi ho sabré portar a favor meu”. Després d’anys d’opacitat en què semblava que la figura d’un líder es construïa com un producte de gabinets de comunicació, veiem a Trump, que se’n pot dir de tot, però està clar que no és el resultat d’un gabinet de comunicació. I ara, veure que hi ha una via alternativa d’esquerres i feminista que posa nerviosos a aquests poders és interessant perquè elles no han entrat des de la via del reality. Es podria dir que elles hi entren per la mateixa via que el cineasta Jonas Mekas: filmo les 24 hores de la meva vida i no sé per què. Filmo un cotxe, una ampolla, un moment perquè alguna cosa em diu que allò és essencial. Quan veig a Ocasio-Cortez penso en aquesta tradició.

Què ha estat el distintiu en les imatges polítiques que hem vist a Catalunya darrerament?

Abans de l’1 d’octubre, totes les manifestacions eren en horitzontal. Recordo com els diaris havien de fer esforços de doble pàgina per poder fer entrar tothom, i en canvi els diaris de Madrid anaven al cos central. En aquell moment la idea era “Sempre caminarem junts”, i era fortíssima. En canvi, ara ha reaparegut la figura macronaina o mitterrandista de l’home que camina sol, que en el cas de Puigdemont és evident, i aquesta qüestió s’ha anat convertint de nou en la imatge del lideratge a Catalunya, quan fa uns anys era inviable. Això ha tingut un gran efecte en la nostra política. També passa amb Ada Colau: sense ser un cesarisme, es torna a fer valdre la figura ungida.

I a les manifestacions?

Formalitzar les manifestacions també ha estat un fenomen molt important. Primer provocava rebuig. Jo mateix m’exclamava: “Què dius que m’he de posar com?”. Però després vaig veure la manifestació dels mestres a les Balears, tots vestits de verd, i vaig pensar que, sense aquella imatge, aquest moviment hauria passat desapercebut. Que un moviment totalment espontani tingués desig de formalització visual em va semblar molt interessant. Ara bé, com sempre passa, quan detectes que el poder se’n fa conscient i intenta instrumentalitzar-ho per fabricar el sentit, lògicament l’efecte poètic recula i perd efectivitat.

El judici de l’1-O pot acabar depenent del valor testimonial de les imatges. Els fets s’imposaran o el poder decidirà què volen dir les imatges?

El 20 de setembre és un cas paradigmàtic: no té cap sentit que em diguis que en un lloc on tens tot de càmeres i periodistes rodant-ho tot, ha passat una cosa gravíssima però no saps què ha passat. Sempre he imaginat una instal·lació artística en temps real en què aniries veient totes les imatges que s’han anat creant i gràcies a les quals podries arribar a saber què va passar realment. L’1-O és més centrípet, però el 20-S, en què tot és centrífug, fa que, per una vegada, vulgui donar valor a la imatge videovigilant. La imatge videovigilant ens explicaria quins són els fets. Crec que el perill quan es produeixi la famosa sessió del peritatge dels vídeos és que uns posaran una imatge i la tallaran en un punt, i els altres la tallaran en un punt diferent. Si es contrasten les imatges, serà per dir que tot és relatiu i no es pot arribar a cap conclusió? Tal com ho penso, no sé si el Tribunal Suprem té una actitud premoderna o postmoderna. L’actitud premoderna diria que cal passar les imatges perquè no hi ha més remei, però la veritat només la tenen els testimonis orals. En canvi, la postmoderna diria que sabem que les imatges mai diuen tota la veritat i es neguen entre elles. Primer pensava que serien postmoderns però ara sospito que, simplement, són premoderns i pensen que les imatges no són serioses.

Abans del judici vas dir que la posada en escena del jurat es faria servir per crear empatia amb l’acusació. A mesura que ha anat transcorrent, segueixes creient-ho?

La posada en escena es va produir de manera rotunda amb la definició del camp i el contracamp buscant l’empatia amb l’acusació. El judici és un dels pocs moments en què el poder judicial es posa en evidència i s’ha fet evident que ho fa de manera controlada i institucional. El que ha estat particular d’aquest judici és que la serielització del judici ha acabat afavorint a la defensa, malgrat que la posada en escena fos a favor de l’acusació. La gent que tenia ganes de veure el judici ha acabat sent la que estava a favor dels acusats. Però quan un poder serielitza tant és perquè vol que la gent comparteixi el que la màquina institucional posa en marxa. A més, se sap que l’acusació sempre és més televisiva que la defensa. Però, en aquest cas, la persistència de la serielitat ha anat a favor de la gent que està del costat dels detinguts, perquè són els que més han seguit el judici, mentre els altres n’han perdut l’interès.

El descrèdit del valor documental i les imatges que està deixant el judici recorda el que està passant en el cas del VAR

El VAR és un gran moment en la nostra història visual: de cop hi ha una cosa que certifica, la imatge pot certificar una veritat indiscutible. Què hem descobert? Que aquesta veritat continua sent discutible. En comptes de relaxar-se tothom i acceptar-ho, continuem instal·lats en la divisió entre premoderns i postmoderns. El judici i el VAR ens porten a la qüestió de com es verifica la veritat en la nostra societat contemporània. L’ideal neoliberal seria que hi ha un text indiscutible, deixant de banda tota la història de l’ambigüitat de les imatges. Seria com veure Blow Up i deixar fora tota la part bona.

Penso en els deepfakes, vídeos en què els efectes especials permeten falsejar discursos de polítics i fer-los dir coses que no han dit mai sense que sigui possible detectar l’enganyifa. Igual que Joan Fontcuberta parla de postfotografia, hem arribat al moment del postvídeo o del postdocumental, en què la imatge filmada del real ja no té cap valor?

Què queda? La independència del testimoni. Per això el cinema documental no mor i creix i aguanta i resisteix. L’actitud documental genera imatges per pensar el real, relacionades amb l’ètica, i la fiabilitat d’aquest testimoni no es pot mesurar ni en la quantitat de diners que costa una cosa ni amb la seva aparent marginalitat. La resistència contra tot aquest món que dius és que la gent busca la manera d’explicar la seva pròpia posició. Trobar la manera fílmica d’explicar la pròpia posició i des d’on es veu les coses és una forma de defugir aquesta capa opaca que les imatges han construït sobre elles mateixes.

Pots posar algun exemple?

Parlaré de la pel·lícula que acabo de veure a Cannes: O que arde, del corunyès Oliver Laxe (guanyadora del premi del jurat a la secció Un certain regard), la història d’un piròman que va cremar una muntanya posant en perill la gent que vivia al seu mateix poble. Al cap de molts anys, el piròman surt de la presó, torna al poble, arriba a casa on veiem una senyora molt gran que és la seva mare, i ell li diu: “Hola, passaré un temps aquí”. Ella li contesta: “Terás fame…” (deus tenir gana). I ja està. Per mi aquest tipus de depuració és el millor que té el cinema contemporani. No vol dir que s’hagi de fer sempre a partir del silenci, però aquí és on es dirimeix l’esperança. De cop, fer mirar sobre un dels personatges socialment més odiats, i intentar comprendre les seves raons. És la mateixa herència de Joaquim Jordà: mirar allà on els altres no miren. També hi ha una pel·lícula clau, Els espigoladors i l’espigoladora, d’Agnès Vardà, que es proposa el repte fílmic d’abordar dels gestos més mal vistos de la societat, que és quan algú s’ajup a recollir el que un altre ha llençat, i convertir-lo en un gest de redempció, fins al punt que, quan surts de la pel·lícula, només pots pensar “sort n’hi ha dels que recullen el que els altres llencen”. M’agraden aquests cineastes que en obres concretes assumeixen reptes concrets que socialment et transformen i et fan mirar la realitat d’una altra manera.

Parlem molt de cinema, però no resulta que les noves generacions estan completament desconnectades d’aquesta cultura visual i s’acosten a les pantalles de formes totalment alienes a la tradició del cine?

Aquestes qüestions sempre han estat dialèctiques i seria ridícul pensar que el cine es resisteix a entrar en diàleg amb aquests nous formats. El cinema continua sent un sistema de representació que dota a les altres pantalles de formes d’excel·lència, que permet treure el màxim partit de les coses. Per exemple: el fenomen de la immediatesa youtuber, de poder explicar la meva vida constantment i sempre ser present, connecta amb alguna cosa del cinema undergound. El muntatge ràpid, la confessió, les 24 hores de gravació, etc., em semblen un diàleg total amb l’avantguarda fílmica. No m’ho he pres mai com un fenomen d’estandardització sinó com un d’avantguarda. De fet, la recuperació d’autors del cinema experimental que mai havien estat ben considerats en la línia dura del cine es deu en gran part a què ha aparegut aquesta idea de l’espectacularització de la vida quotidiana en el sentit de retransmetre-la insistentment. M’agradaria pensar que no hi ha mons estancs. Hi ha moments d’optimisme quan algú és capaç de relligar els dos mons i això és el fantàstic de la construcció visual. La creació de llibertat que deia abans és justament quan irromp un moviment que diu “jo agafo d’aquí i d’allà” i la gràcia és que el fenomen youtuber evolucioni.

Al Màster en Creació Documental cada cop tindreu més alumnes amb aquests codis digitals de referents principals. Com els ensenyeu a fer aquesta creació des de la llibertat?

El tema central és com fer sentir la teva veu i com mesurar la teva distància. Per això és important el temps: cada edició del màster dura dos anys perquè la gent no tingui la temptació de rodar sense pensar el que farà i la manera com vol representar-ho, que creiem que és el que acabarà donant particularitat a la forma de cadascú. Cada cas és diferent i per això hem creat un sistema de mentorització que acompanya cada projecte. I després hi ha la qüestió d’impulsar tres pel·lícules documentals amb cada edició, perquè hem vist que produeix una fertilitat extraordinària. Quan un jove cineasta està treballant en el seu projecte i té l’oportunitat de treballar amb un de més consagrat impulsat per nosaltres, crea un tipus de relació que ajuda a veure com l’altre resol qüestions que a tu també et preocupen encara que no hagis de resoldre-les de la mateixa manera. Aquestes dues qüestions em semblen fonamentals: tenir temps per pensar abans de filmar i tenir veus discordants que et poden il·luminar sobre els teus propis dubtes.

Quines veus hem de seguir del documental a Catalunya?

M’agafes en un dia especial: just ahir la Neus Ballús va començar a rodar la seva nova pel·lícula que nosaltres també impulsem des del màster. Crec que és algú que ha creat el seu territori. Farà una pel·lícula que es diu Sis dies corrents, la història d’uns lampistes que van cada dia a una casa diferent. Tot serà real, però la Neus s’ha proposat un muntatge que admeti el gag o una certa comèdia dramàtica. Això vol dir que, a diferència de com ens imaginaven abans com introdueixes tu elements de ficció en el documental, aquí la ficció estarà en la manera de muntar-se. Com muntes un documental perquè tingui efectes de comèdia dramàtica. Jo crec que la Neus representa una idea de continuïtat, un moviment molt interessant. Et podria donar molts altres noms, però, en general, a mi em sembla que el més interessant del documental a Catalunya és que des del primer moment ha estat un fenomen de transmissió en què tothom ha entès que, si a un li anava bé, a un altre li aniria millor. No hi ha hagut mai la temptació de voler que els altres siguin mediocres perquè despunti jo. La idea de formar part d’un moviment és una fortalesa que existeix.

Per acabar, una d’obligatòria: què t’ha semblat el final de Joc de Trons?

Diria tres coses. Primer, en contra d’un aspecte del teu text que vaig llegir en què criticaves l’excés de monòlegs, vaig pensar que era un petit retorn shakespearià, que trobo que no es pot resoldre tan fàcilment i que tenia un punt interessant. La segona, m’ha estranyat veure una defensa de l’storytelling a la sèrie. Tant parlar del got d’Starbucks i al final hem vist algú intentant convèncer-nos de la importància del relat, que si no tens relat, no pots regnar. I en tercer lloc, tornant a la teoria dels motius visuals de la representació, em va cridar molt l’atenció la imatge final perquè em sembla molt ambigua i molt interessant. Hauria esperat que la imatge final fos cap a l’horitzó i és cap al bosc. És un d’aquests grans motius que l’espectador té al cap i que un episodi final ha de modular de manera ambigua, i aquest final cap al bosc és un element inquietant. M’ha semblat molt europeu i alhora una mica asiàtica. Aquest bosc no sé si realment porta cap al bé.

Jordi Balló dirigeix el Màster en Documental de Creació de la BSM Universitat Pompeu Fabra UPF