George Saunders: “No m’agrada ser experimental perquè sí”

11.06.2018

Edicions de 1984 ha publicat Lincoln al bardo de George Saunders. Aquest dijous 14 de juny es presenta a la Llibreria Calders amb la companyia de Yannick Garcia, Míriam Cano, Borja Bagunyà, Jordi Nopca i Joan Flores. El crític Carlos Gámez ha fet aquest exercici de #saunderisme.

George Saunders  |Foto: Damon Winter

El prestigi de George Saunders (Amarillo, Texas, 1958) com a escriptor a la literatura nord-americana contemporània es va començar a cimentar des dels relats amb la seva primera antologia: CivilWarLand in Bad Decline (traduïda al català com Secessiolàndia pel pedregar, 2015). Aquesta reputació es va consolidar amb el seu següent llibre, Pastoralia, que incloïa una novel·la curta amb el mateix títol. I va assolir la unanimitat de la crítica amb Tenth of December (en català, Deu de desembre, 2013). Arribat un cert moment, i sense cap necessitat per a un autor que gaudeix d’una beca MacArthur ―la beca dels genis―, va decidir escriure la seva primera novel·la: Lincoln al bardo (2017), a partir de la imatge del president Abraham Lincoln visitant la tomba del seu fill, mort quan encara era un nen. Per acabar-ho d’adobar, la novel·la es va alçar amb el prestigiós premi Booker. Ara es publica en català. L’edició està a càrrec d’Edicions de 1984 i la traducció és obra del prestigiós autor i traductor Yannick Garcia. Amb motiu d’aquesta recent publicació, vaig entrevistar l’autor per reflexionar sobre la seva obra completa. Aquest és el resultat d’aquell intercanvi, farcit de sucoses respostes sobre l’escriptura.

Els seus personatges pateixen l’ambivalència dels sentiments morals en una societat sense valors. Què opina d’aquesta lluita interna?

Bé, si et refereixes als Estats Units (ha, ha), no diria que no tenim valors, sinó que som una societat plena de valors conflictius. D’una banda, tenim els valors humans més evidents —la bondat, la generositat, la consciència— però, de l’altra, tenim la pressió de viure dintre del nostre sistema de valors més gran, en el qual potser creiem més ferventment: el materialisme desenfrenat. Aquests dos sistemes estan en constant conflicte. Si tot s’ha de justificar en funció d’una narrativa de beneficis, això crea una pressió terrible per a qualsevol que intenti ser humà.

En la seva narrativa un troba una crítica contínua al món laboral nord-americà, un món molt competitiu, exigent i deshumanitzat. Quines solucions creu que proposen els seus personatges (no vostè) amb la seva escriptura, per fer front a aquest conflicte socioeconòmic?

En el millor dels casos, els personatges es troben els uns amb els altres amb una simpatia més gran—com, espero, el lector torna al món després de la lectura amb una simpatia més gran—, o, com a mínim, es reconeixen a si mateixos de forma més activa, admeten l’estat lamentable de les coses: s’adonen del cost d’aquesta hipercompetitivitat. Però sovint tinc confiança en el que va dir Txèkhov sobre el treball de l’art, no per solucionar el problema, sinó per formular-lo correctament. Sento que si puc exposar aquest problema en particular, el cor del lector s’obrirà una mica, com ho fa el meu en la redacció de la història.

Un altre tema central de les seves històries és l’alienació provocada pel capitalisme tardà. Per als lectors catalans, és comú pensar que el model de producció nord-americà és el millor. Què els diria, a aquests lectors, sobre aquesta alienació?

Probablement és el millor —o almenys el més eficient, o segurament el dominant— model de producció, però això no significa que no hi hagi conseqüències, o que no hàgim d’intentar suavitzar els efectes negatius que aquest model produeix en les persones que hi treballen. La lluita nord-americana, tal com jo la veig, és que alguns de nosaltres volem creure cegament en la «lliure empresa» com una opció sense cost. No ho és. «El capitalisme sacseja la sensualitat del cos», va dir Terry Eagleton. I em sembla que és principalment el ric qui té aquest sentiment, aquesta idea que, si no hi ha límits per al capital, tot anirà bé, i que qualsevol intent de frenar el capital és de facto «anti-llibertat». Una de les coses interessants i problemàtiques que han succeït als EUA durant la meva vida és que les forces que solien oposar-se a aquestes idees (la religió, especialment) van desaparèixer —ara existeixen corrents del cristianisme que interpreten l’èxit mundà com aprovació divina i aquest tipus de coses, i han oblidat que Crist era amic i defensor dels pobres. A més, aquesta inclinació cap al materialisme que vivim tendeix a marginar i minimitzar l’art, que és una altra forma de parlar per als desautoritzats. De vegades sembla que estiguem al mig d’un esquema elaborat, on la nostra creença en allò (merament) material està començant a limitar la nostra capacitat de qüestionar aquesta convicció.

L’empatia resulta fonamental en la lectura de les seves obres. Tenint en compte que el postmodernisme de vegades refusa l’empatia vers la ficció, per què construeix vostè aquesta empatia en els seus personatges?

Perquè existeix en les persones reals. I és fonamental per saber qui som (o, almenys, per saber qui estem mirant de ser) en la nostra vida quotidiana. Acceptem l’empatia, de facto, com una bona manera d’estar al món: mantenim les portes obertes, fem coses meditades, no mentim ni fem trampes, llegim i veiem pel·lícules i notícies per ampliar la nostra comprensió de l’experiència d’altres persones. Passem la major part del nostre temps en aquest món intentant, d’una manera o una altra, imaginar la vida interior dels altres —no només d’aquells que estimem, sinó també dels estranys. «Per què aquell noi m’ha barrat el pas?» o «Com pot viure aquesta pobra família amb aquesta terrible pèrdua que acaben de patir?». Per tant, l’empatia i altres virtuts positives (la compassió, l’amor, la paciència) han de tenir una representació en el nostre art i en els nostres sistemes intel·lectuals o filosòfics. En cas contrari, estem sent falsos amb la nostra experiència real viscuda.

A Deu de desembre hi ha moltes referències a contes infantils (contes de princeses, cases embruixades, etc.). Vostè té dues filles i està molt preocupat per la seva educació. Com gestiona les dificultats que hem d’afrontar els pares, mirant de llegir als nostres nens, però sempre competint amb la TV i els ordinadors?

Bé, les meves filles han crescut, així que ja no és problema meu, ha, ha. En realitat, crec que els lectors hauríem de reconèixer que llegir (o que et llegeixin) és un plaer profund i molt diferent que ni tan sols pot ser reproduït vagament per la televisió o els ordinadors. Aquestes coses també són divertides i tenen el seu espai, però un conjunt completament diferent de neurones s’està activant durant la lectura, i el cervell participa, sospito, d’una forma plenament energètica. Així doncs, crec que part del paper dels progressistes avui en dia és no vacil·lar a afirmar que certes pràctiques «antigues» s’han acomplert perquè són enriquidores, úniques i insuperables.

Tot i que va estudiar Ciències a la universitat, i normalment fa servir la ciència-ficció com a recurs literari, en els seus treballs anteriors no hi havia gaire ciència, i la tecnologia prenia un rol neutre. A Escape from the Spiderhead es queixa de les limitacions de la ciència i la seva perspectiva reduccionista. En aquest conte, la confrontació entre conceptes científics i decisions morals humanes és molt evident. Com considera el debat moral sobre la producció científica?

Per ser sincer, no tendeixo a pensar en les meves històries d’aquesta manera, és a dir, des de fora o analíticament. Crec que és una manera vàlida d’observar-les, però no ho faig mentre les escric. És més treball del crític, crec. I si penso massa temàticament mentre treballo, tendeixo a bloquejar-me. Quan escric, moltes vegades simplement «em dirigeixo cap a la calor», intentant explotar qualsevol situació que hagi establert, tractant de ser-hi sincer utilitzant-la fins al final. Per tant, una vegada configuro un món, el repte és comprendre plenament les possibilitats, els perills i els conflictes inherents a aquest món, que al seu torn significa mantenir els ulls en els éssers humans de la història i fer-los tan reals i creïbles com sigui possible, de manera que «nosaltres» puguem apreciar com ens sentiríem si estiguéssim en la seva situació. Llavors, totes les altres coses, la «crítica» i els «debats morals», passen soles, tal com ha de ser. I no passen pel lector a menys que la gent i les accions descrites semblin reals.

Dit tot això, per mi Escape from the Spiderhead va sorgir d’aquest interès que he tingut tota la vida en la noció que són les nostres ments les que fan el món. Tens molta febre: la vida sembla terrible. T’enamores: la vida sembla genial. Per tant, això significa que qui som no està fixat i depèn de com les nostres ments i els nostres cossos se senten en cada moment. Aquest va ser l’origen de la història: aquesta curiositat cap al que l’extrema subjectivitat ha de dir sobre el nostre aferrament a la idea d’un jo fix.

Els seus personatges sempre tenen complexitats i, de vegades, es desenvolupen en una dimensió tràgica. Per exemple, Mike a Home. Sembla que la condició humana sigui tràgica. Quina és la seva opinió?

Crec que la condició humana pot ser tràgica. No és que ho sigui sempre, però manté aquest potencial sempre. Així doncs, una funció legítima de l’art pot ser la de recordar-nos que aquest és el cas. Com va dir Txékhov: «Tot home feliç hauria de tenir un home infeliç a l’armari, amb un martell, per recordar-li amb el seu toc constant que no tothom és feliç». Una altra consideració: les històries solen ocórrer en dies inusuals, en temps dolents, quan existeix un problema o un conflicte sobtat. No és una història que funcioni: «Hi havia una vegada en què tot anava bé, i va continuar així fins al final». Per mi, el repte d’escriure una història és que ha de passar una cosa dolenta o complexa —s’ha d’interrompre l’statu quo—, però també hem de recordar al lector les valències positives (possibles) de la vida. És difícil.

Malgrat aquesta dimensió tràgica, les seves narracions mai perden el sentit de l’humor, a vegades hilarant. Què pot treure el lector d’aquest sentit de l’humor?

Crec que l’humor apareix en aquell instant en què ens adonem que no estem adequadament equipats per manejar aquesta vida. O quan veiem la gran distància entre el queels nostres egos ens diuen que som i el que en realitat som. Un home molt feliç que pensa bastant bé de si mateix, que planeja futures victòries, que es felicita per la seva benedicció d’esperit, cau per unes llargues escales . Això és divertit. Per mi, l’humor és també una filosofia d’humilitat, una realitat de la importància de la simpatia per un altre. Ja que, realment, no hi ha «un altre». Tots patim aquí. A través de la ficció recordem que qualsevol triomf és temporal.

Al seu assaig, The Braindead Megaphone, vostè es queixa de la televisió i de la seva perillosa influència en la societat nord-americana. Quina creu que hauria de ser la relació entre literatura i mitjans?

Crec que el problema no és la televisió com a tal, sinó la manera en què la realitat comercial de la televisió obliga a tenir una certa superficialitat retòrica. La forma desfigura el contingut contínuament i fa que el món sembli un lloc més dur i menys misteriós, especialment als informes de notícies, però també a les obres dramàtiques. Ho estem veient aquí, ara, a Trumpilàndia. La notícia televisiva s’ha convertit—especialment per a la dreta— en una eina de propaganda molt eficaç. I, en resposta, fins i tot les veus anti-Trump s’estan tornant estridents i superficials, i tendents als eslògans i al pensament predeterminat. Pel que fa a les produccions dramàtiques de televisió, sovint em pregunto per què hi ha molts més assassinats a la tele dels que hi ha al món real. Bé, la resposta és que l’assassinat s’ha convertit en un trop, la gent ha arribat a pensar que la televisió és un lloc on veiem tones d’assassinats. I llavors els assassinats (i la violència sexual) es tornen fetitxes estilitzats. I, on deixem les persones que han estat víctimes de la violència al món real? Dit d’una altra manera, la televisió pot esdevenir una mena d’anti-art quan nega les nostres percepcions, inquietuds i respostes emocionals i les sobreescriu amb respostes habituades als milers d’hores de veure assassinats i violacions estilitzats, i d’altres. El nostre sistema d’entreteniment massiu, patrocinat per les corporacions, implica que estem en condicions de saturació dels trops familiars: massa figures retòriques, per la qual cosa aquestes figures estan bloquejant el sol, per dir-ho així. Estan bloquejant la nostra contemplació real de la realitat viscuda.

L’ús de formes arcaiques, la investigació d’arxiu, la fragmentació del text… Sembla que vostè ha escrit Lincoln al bardo després d’un treball intensiu i tenaç. Vostè ha afirmat que va guardar la imatge del president Lincoln entrant a la cripta del seu fill durant vint anys. No obstant això, quan va decidir enfrontar-se amb aquesta imatge per començar el projecte d’una novel·la? Per què aquesta imatge i no una altra per escriure la seva primera novel·la?

Vaig decidir provar-ho el 2012, després d’haver-ho evitat durant vint anys. Ho vaig evitar perquè no pensava que tingués la capacitat de fer-li justícia. Vaig decidir provar-ho perquè em molestava pensar que, als 52 anys, no tenia la capacitat: l’amor i el coneixement de la vida i de l’empatia. Honestament, vaig sentir: «He estat desitjant escriure això durant vint anys, i evitar-ho perquè resulta massa difícil és una forma de covardia artística». I vaig sentir: «Bé, mira, has tingut una bona carrera com a escriptor. Si això és un fiasco total, què hi fa? Si et morissis ara, hauries tingut una carrera honorable. Llavors, per què no provar-ho?». Va ser una manera molt incòmoda de desafiar-me, la qual cosa, per un artista, és una cosa bona.

La seva novel·la alterna fonts històriques amb d’altres inventades. És una tècnica postmodernista o una estratègia per crear veritat literària?

Penso que ambdues coses. És a dir, penso que les «tècniques postmodernistes» van néixer d’un veritable desig de crear veritat literària —el sentiment que els mitjans convencionals no eren suficients per fer justícia a la vida. No m’agrada ser «experimental» perquè sí. Per mi, les úniques innovacions vàlides són aquelles que serveixen al propòsit (emocional) més ampli del llibre. En cas contrari, és únicament un gest de complicitat. El meu mentor, el gran escriptor de relats Tobias Wolff, una vegada va dir que tota bona escriptura és experimental. Si no, per què volem provar-ho?

És l’ús d’aquestes formes arcaiques la raó de la seva omissió de llenguatge vulgar en alguns esperits específics? O està vostè transmetent una estratègia irònica? Quina classe de missatge transmet amb aquesta omissió?

Penso que era més divertit. O és per això que ho vaig fer d’entrada, al principi. Es veia millor a la pàgina, semblava més fresc, em feia riure. Sovint trobo que si alguna cosa «se sent» bé, i la segueixo fent, més tard apareixerà un benefici temàtic per haver-la fet d’aquesta manera. O serà una forma en què el llibre m’ensenyi les seves regles. En aquest cas, ho vaig fer perquè vaig pensar que «m__da» era més divertit que «merda» (o, ja saps, m’agradava més veure’l així a la pàgina) i, després, l’acte d’haver «decidit» això em va ensenyar una regla del llibre, que és que els fantasmes, o el que siguin, han de «parlar» de la mateixa manera com haurien escrit en vida. És a dir, a la pàgina veiem la forma en què el fantasma hauria redactat el seu discurs. I això va ser emocionant perquè em va proporcionar una forma ampliada de distingir un fantasma d’un altre (mitjançant faltes d’ortografia, hàbits tipogràfics, etc.) Per cert, vaig fer algunes investigacions sobre paraulotes al segle XIX i resulta que feien servir les mateixes que nosaltres i algunes més. Ho sabem perquè els registres judicials es transmetien literals.

Quina quantitat de la seva fe budista el va ajudar a crear l’estructura de la novel·la més enllà del concepte de «bardo»?

Crec que el budisme és a cada línia, com el meu primer catolicisme, en les preocupacions del llibre i en la seva mentalitat bàsica. En particular, em vaig adonar que la noció de qui som en el moment de la mort, i fins i tot després, no serà gaire diferent de la de qui som ara mateix. Si la nostra ment avança, avançarà com a tal. I els textos budistes ens ho diue: serà una versió molt més poderosa i lliure que això, amb totes les nostres qualitats mentals terriblement ampliades. Així que això podria ser positiu… o no.

Originalment, havia pensat que faria «el meu» bardo exactament igual que el bardo descrit al Llibre tibetà dels morts, però un cop vaig començar a escriure, em vaig adonar que aquest tipus de versemblança no és el punt d’una novel·la —el punt és el drama i la intensificació. Així doncs, vaig haver d’acceptar fer un nou bardo, amb les seves pròpies regles, per atendre les necessitats dramàtiques de la història.

Lincoln al bardo és una novel·la històrica amb elements fantàstics, una novel·la fantàstica amb elements històrics, o ambdues coses?

Crec que totes dues, però, de nou, no tendeixo a pensar d’aquesta manera. Perquè una vegada l’escriptor decideix què és el seu llibre, corre el risc que pugui començar a fer eleccions en funció d’aquesta decisió, cosa que podria significar que començarien a desaparèixer opcions, tot ignorant la veritable energia del llibre —podria escriure el llibre que ell havia decidit que seria, en lloc d’escriure el llibre que el llibre vol ser. Per tant, desitjo que sigui una cosa estranya, amb tots els seus excessos complint un propòsit, que és que sigui bonic i que inclogui el cor i la ment dels meus lectors mitjançant formes que no es puguin imaginar; formes que, d’alguna manera, els ajudaran a estar en aquest món.

Des dels seus primers relats, ambientats en entorns futuristes, fins a la seva primera novel·la Lincoln al bardo, basada en referències històriques i influenciada per estratègies com el flux de consciència o altres recursos literaris tradicionals, sembla que hi ha una evolució, si més no, per a aquest lector. Podria descriure la seva evolució literària durant aquests anys?

Estic una mica insegur de fer-ho perquè no vull endurir les meves idees sobre això, ja que podria ser una inhibició de la meva llibertat. El meu objectiu final, però, és aconseguir més vida en els meus llibres: el bé, el mal, la lletjor, la bellesa, tot. Crec que estic millorant a l’hora de representar la bellesa i les aspiracions positives —per alguna raó, almenys per mi, representar aquestes coses és més difícil que representar la foscor o la negativitat. Això és una cosa que veig que ha passat al llarg dels anys.

El mateix amb les referències literàries. Alguns fragments de Lincoln al bardo em recorden els elements més onírics de l’Ulisses de Joyce. Per exemple, l’escena de les deu falses mares o la pluja de barrets. Per contrast, en les seves primeres col·leccions de relats ressalta la lectura de Kurt Vonnegut, que vostè ha destacat com una de les seves influències principals. Es pot parlar del camí de la seva carrera literària mitjançant les seves influències més importants?

Crec que bàsicament he tingut les mateixes influències durant tota la meva vida d’escriptura, però com més gran és la influència, més bé ho faig, no sé si m’explico: respondre millor i honorar-les millor, ja que les meves habilitats i el meu sentit de la vida han canviat amb els anys. És com si, quan eres jove, haguessis tastat un menú degustació per a gourmets, arrel del qual decidissis fer-te cuiner. Bé, hauràs de començar pel que és senzill: fer un plat simple, dominar les habilitats bàsiques. Encara tindràs el record d’aquell menjar que un mestre va fer per a tu, però potser encara no podràs fer-lo. Tinc el record de la primera vegada que vaig llegir Joyce, Faulkner, Woolf, Flannery, O’Connor, etc., i dels grans russos i Dickens. Però vaig haver de començar per coses petites. Tot i així, l’objectiu és créixer amb aquella companyia, o almenys, pujar fins que li pugui veure la sola de les sabates, a una gran distància.

Connectat amb la pregunta anterior, podria donar-me els noms dels tres escriptors més influents de la seva obra?

Bé, diria que Hemingway (per la brevetat i la corporeïtat), Isaac Babel (el mateix, però amb un increment de lirisme) i Gógol (alta comèdia). Però llavors m’adonaria que me n’he deixat uns altres tres que són igualment importants i particularment vívids per a mi ara mateix, ja que intento esbrinar què és el següent a què hauria d’aspirar, que són: Toni Morrison (esperit i entusiasme), Txékhov (la bellesa i profunditat d’allò normal i banal) i Tolstoi (gran ambició i perspectiva). I Shakespeare és una influència contínua, degut a la complexitat i efecte coral de la seva obra. Estaria mentint però, si ometés els Monty Python.