Un mirall a l’ahir que perviu: ‘Teatre català avui. 2000-2017’

7.05.2019

Els «Quaderns de Bellaguarda» de l’editorial Fonoll tanquen l’edició de les actes dels Encontres d’escriptors i crítics a les Garrigues amb Teatre català avui. 2000-2017 (26 de novembre del 2018), la tercera de les publicacions dels quatre encontres acollits per, entre altres institucions, el Centre d’Estudis de les Garrigues. El volum dedicat al teatre, entès com a gènere literari més que no pas espectacular, reuneix les ponències reelaborades que es van pronunciar en el quart Encontre, al Cogul, el 7 d’octubre del 2017. En conjunt, es pot constatar com els estudiosos del teatre del Principat vehiculen un cert malestar amb la dramatúrgia contemporània, en contraposició als de les Illes i el País Valencià, ben optimistes pel que fa a l’eclosió de noves veus i estètiques. Això no obsta que la tònica general dels participants rebati l’axioma que flota en el gremi teatral segons el qual la literatura dramàtica en català viu l’Edat d’Or, sense que això eviti subratllar alguns noms que configuren les escriptures més interessants i atrevides del panorama actual. El volum clou el projecte iniciat amb Poesia catalana avui. 2000-2015 i Novel·la catalana avui. 2000-2016, segons testimonien les paraules introductòries d’un dels curadors i promotors, Àlex Broch. Resten inèdites, malauradament, les del 1r Encontre (Bellaguarda, 2014), dedicat a Els autors i el procés de creació de l’obra. Aquest dimecres 8 de maig es presenta el volum a la Sala Beckett a les set de la tarda, en una taula rodona moderada per Broch amb una selecció principatina dels autors inclosos (Francesc Foguet, que també n’és curador; Oriol Puig Taulé; Eva Saumell, i Jordi Vilaró), a més de qui els parla, que intentarà no desentonar davant de tant nivell congregat.

Pissarra amb els cursos de l’Obrador d’Estiu 2017. © Nani Pujol

Posats a fer llistes, cosa que agrada força, voldria destacar els noms subratllats en els estudis del volum, ja que configuren un possible fris del bo i millor de la dramatúrgia catalana actual: Marc Rosich, Manuel Molins, Joan Cavallé, Joan Carles Bellviure, Patrícia Pardo, Ruth Vilar, Albert Pijuan i Laia Alsina (Albert Mestres); Helena Tornero, Josep Maria Miró, Manuel Veiga i Albert Arribas (Oriol Puig Taulé); Carles Alberola, Roberto García, la companyia El Pont Flotant, Manuel Molins, Rodolf Sirera, Pasqual Alapont, Patrícia Pardo, Begoña Tena i Xavier Puchades (Ramon X. Rosselló); Josep Pere Peyró, Miquel Àngel Vidal, Vicent Tur, Jaume Miró i Andreu Gomila (J.T. Martínez i Carles Cabrera); Núria Casado (Emili Baldellou); Marta Barceló, Helena Tornero, Carla Rovira, Victoria Szpunberg i Mercè Sarrias (Eva Saumell); Jordi Casanovas i Roger Bernat (Jordi Vilaró), i Manuel Molins, Toni Cabré, Albert Mestres, Joan Cavallé, Pau Miró i Jaume Miró (Francesc Foguet).

 

Sobre el final de les actes dels «Quaderns de Bellaguarda»

Abans de comentar les fites i interrogants que es deprenen del volum, voldria referir-me a la introducció de Broch, que afirma que el projecte queda tancat amb els volums monogràfics de poesia, novel·la i teatre perquè són els que «millor o més àmpliament expliquen i defineixen la història d’una literatura nacional» (p. 14). I ben segur que no li manca raó. De tota manera, fóra d’agrair que no en fos el punt final, per tal com els Encontres suposen un marc de trobada d’autors i estudiosos de gairebé tots els punts dels Països Catalans, en un context en què s’adverteix, diu Broch, un progressiu desconeixement entre les literatures regionals, especialment entre la del País Valencià, la de les Illes i la del Principat, potser per «una clara voluntat política espanyola de regionalitzar la nostra unitat literària» (p. 25). Si és així, aturar aquesta plataforma és fer un pas enrere per consolidar la regionalització. Possibles oportunitats de noves trobades serien, per exemple, una jornada monogràfica dedicada al conte, posat que la que es va dedicar a la novel·la només feia referències a la narrativa, sense ocupar-s’hi de ple. No és el conte un gènere angular per a una literatura? I la prosa? Es mereix la prosa, amb totes les seves multiplicitats, un Encontre?

 

El panorama crític d’Albert Mestres

És difícil ressenyar en poc espai una miscel·lània d’estudis per retre’n compte amb un mínim de dignitat. És possible que els lectors trobin que l’escrit s’allarga massa. Els demano perdó i em justifico per no enllestir-ho amb dues frases cridaneres per article. Que ho llegeixi qui en tingui ganes. En el bloc «Itineraris» s’ofereixen panoràmiques generals. La ponència inaugural d’Albert Mestres és pensada com a marc contextual per arribar al present amb una mirada històrica que arrenca de la postguerra. En part, dóna el to crític general. Mestres hi defensa com a tesi «el pas […] de l’artista literat al professional de l’escena, més o menys aliè a l’ambició literària» (p. 30), un enfocament enormement crític amb el valor de la literatura dramàtica actual. Més enllà de la pinzellada històrica, interessa més l’anàlisi del present, en què Mestres es mostra més còmode i personal. Dels autors dels 80, traça dos grans grups: els independents i els que sorgeixen a redós de Sanchis Sinisterra a la Beckett. Caldria preguntar si n’hi ha prou de fer carrera més enllà de les institucions per posar l’etiqueta d’independents als primers, per tal com el teatre independent és un fenomen històric prou concret. Pel que fa als segons, intenta unificar-los sota unes estètiques inicialment «formalistes» que han derivat cap a «un acostament al teatre comercial i una ostentació de menyspreu i ignorància per la pròpia tradició recent i històrica», una diatriba que se suma al qüestionament de les seves propostes per l’«abandonament de la preocupació per la indagació artística» i «de tota preocupació o connotació política» (p. 38-39). D’aquesta generació, n’exclou dins de la definició de traç potser massa gruixut −que hauria guanyat en l’anàlisi d’exemples− l’obra de Manel Veiga, Enric Nolla i Victoria Szpunberg.

El tercer bloc és el de la fornada de dramaturgs de la Beckett i l’Institut del Teatre a partir del 2000, que reforcen, segons el seu parer, les tendències anteriors, amb l’ús d’un «català col·loquial pla, pròxim al de les sèries televisives» en textos que denoten «referents culturals de baix nivell, un rebuig de l’experimentalisme, una absència de reflexió profunda», entre altres defectes (p. 41). En destaca, però, que «són autèntics mestres de l’ofici» (p. 40), entre els quals qualifica Marc Rosich com el «més dúctil i difícil de classificar» (p. 42). Dedica un apartat a «Els altres», inclassificables, segurament els més interessants: Manuel Molins, Joan Cavallé, ell mateix (no és estrany que se situï aquí) o Joan Carles Bellviure. Un comentari a part mereixen les trajectòries de Patrícia Pardo, Ruth Vilar, Albert Pijuan i Laia Alsina, els quals encomia per «una rellevància literària fora del comú» (p. 45).

 

Oriol Puig Taulé i la «minsa qualitat literària» del Principat

A partir d’aquí, els «Itineraris» obren les mirades regionals. Puig Taulé, en l’estudi sobre la literatura dramàtica del Principat, insisteix, com Mestres, que vivim enmig d’un «triomfalisme del tot superficial i acrític» (p. 51). Davant l’evidència de la presència d’«autors catalans als teatres públics […] i una absència clamorosa d’autors catalans a les sales comercials» (p. 51-52), radiografia el projecte T-6 del TNC (2002-2013) i se centra força en l’etapa Belbel (2006-2009), en què s’incorpora l’exigència que els dramaturgs seleccionats estrenin els seus textos, pràctica que s’ha anat estenent, davant la qual cosa Puig es demana: «Un dramaturg és, necessàriament, un bon director?» (p. 55). I és que el que sembla subjaure és que el dramaturg és cada vegada més un bon escenificador, més que no pas un bon autor. Més enllà d’aquest punt, segons el seu criteri, projectes com el T-6, l’Obrador de la Sala Beckett i l’Institut del Teatre han generat una hipertròfia de veus a qui els costa ser publicades. Es demana si «[e]xisteix alguna sortida a aquest atzucac» (p. 57), per bé que, vist des d’una òrbita positiva, això implica una selecció natural davant d’una producció, en alguns casos, de qualitat dubtosa.

Puig veu virar el futur de l’edició de textos dramàtics «cap al suport digital», que constata sense lament, sinó que hi veu «les enormes possibilitats (i el cost infinitament més baix)» (p. 61). La generalització digital, probablement, però, significaria l’estocada final al prestigi de la literatura dramàtica enfront dels altres gèneres, que, si bé també se la plantegen, no pretenen abandonar el paper, en tant que saben que el format imprès té un prestigi que no té el digital. En la conclusió, assenyala que la situació actual d’autors «es pot comparar amb la bombolla immobiliària» i, seguint Foguet, caracteritza les obres actuals com a «esclaves del llenguatge audiovisual», d’una «minsa qualitat literària» que es pot exceptuar en autors com Helena Tornero, Josep Maria Miró o Manuel Veiga per la seva «mirada crítica enfront de la realitat», o en «[c]asos que se surten de la norma» com Albert Arribas (p. 69). Si bé són fàcilment compartibles les opinions que s’hi exposen, sobretot en l’anàlisi de la degradació de la qualitat literària, potser faltaria algun exemple que ho il·lustrés de forma gràfica, una necessitat detectada també en Mestres. En conjunt, però, tant l’aportació de Puig com la de Mestres són un revulsiu que, si bé sembla un punt hipercrític, pot ser ben necessari davant el cofoisme acrític tan estès entre els puntals de la dramatúrgia catalana principatina.

 

Ramon X. Rosselló: teatre valencià de qualitat progressivament castellanitzat

En la rigorosa i documentada anàlisi de Ramon X. Rosselló, segurament la més destacada en l’apartat bibliogràfic, sobre la dramatúrgia al País Valencià, l’autor destaca pel contrast amb els anteriors per l’optimisme, tant per «l’alt nombre d’escriptors i escriptores en actiu com per una gran diversitat en les propostes», però es matisa pel fet que «si ens fixem només en aquells autors que empren habitualment la llengua catalana, aleshores el balanç ja no és tan rotund, atès que una part ben important dels dramaturgs valencians presenta el castellà com a llengua literària» (p. 75-76). Detecta, atribuint-ho al context polític, que «el castellà ha guanyat protagonisme en l’escriptura dels autors més joves i en les produccions del teatre alternatiu» (p. 76), i fins assumeix les paraules de Josep Lluís Sirera, del 2004: «em fa l’efecte que els dramaturgs valencians actuals més interessants escriuen en castellà», enfront «de la tendència dels qui empren el valencià a una major superficialitat, o comercialitat» (p. 95). No obstant aquest judici, destaca una sèrie d’espectacles i textos renovadors «en el teatre en llengua pròpia»: per exemple, Almenys no és Nadal (2004), de Carles Alberola; Pica, ratlla, tritura (2005), de Roberto García; Com a pedres (2006), de la companyia El Pont Flotant; Abú Magrib (2002) de Manuel Molins; Raccord (2005), de Rodolf Sirera; L’art de la fuga (2009), de Dramatúrgia 2000; Una teoria sobre això (2002), de Pasqual Alapont; Una indigena els va guiar a través de les muntanyes (2012), de Begoña Tena i Xavier Puchades; La gent (2012) de Juli Disla i Jaume Pérez, o El fandango de Marx (2014), de Patrícia Pardo. Com es pot veure, una bona rastellera que qüestiona, o atenua, el judici d’inferioritat.

En un generós apartat contextual (p. 77-86), Rosselló aporta xifres que proven la retirada de les institucions públiques de la promoció del teatre valencià en llengua pròpia, una tendència que, segons l’autor, es comença a revertir arran del canvi de color polític el 2015. Quan traça les tendències principals de la dramatúrgia valenciana, precisa que tot apunta cap «a propostes marcades per la presència d’un nombre reduït d’intèrprets (2 o 3) i per estètiques minimalistes». Algunes de les propostes de més impacte han estat «d’un teatre connectat amb la realitat política» (p. 99), una línia significativa en la dramatúrgia valenciana actual, que contrasta amb la migradesa de tals propostes al Principat: com els espectacles col·lectius Zero responsables (2010), sobre l’accident del metro de València, o Valèntia (2012). L’estudi de Rosselló vacil·la entre l’alerta de la progressiva castellanització de la nova autoria i la constatació de la qualitat dramàtica de les peces en català. Una radiografia que denota el seguiment sistemàtic de Rosselló, no només en el terreny literari sinó escènic, a diferència d’altres estudis, que se centren en la lletra publicada, cosa que el fa una autoritat en aquest camp.

 

Martínez i Cabrera: bona salut d’unes Illes massa aïllades

Joan Tomàs Martínez Grimalt i Carles Cabrera inspeccionen la literatura dramàtica de les Illes, amb la tesi també optimista que es viu «un període d’abundància desconegut fins aleshores […] per la quantitat i diversitat d’autors» (p. 113), en part per l’eclosió editorial i de guardons dedicats al teatre. De la mateixa manera que Mestres i Puig, afirmen que s’ha viscut «la transició d’un model més ‘literari’ […] cap a un de més ‘espectacular’», animat, entre altres coses, per la creació de l’ESADIB, si bé palesen que el «sector teatral a les Illes Balears té poc múscul i està molt focalitzat en la iniciativa privada» (p. 114). Critiquen «la macrocefàlia barcelonina» com un obstacle a l’hora de superar l’«aïllament geogràfic» (p. 115). En el diagnòstic dels autors, dels veterans destaquen, a banda d’Alexandre Ballester, Josep Pere Peyró, amb un èxit assimilable al de Porcel. De la generació que s’ha consolidat a partir del s. XXI, remarquen Miquel Àngel Vidal, un «dels dramaturgs amb més pes» (p. 128); la peça Alícia de Vicent Tur, «una de les millors obres del teatre català d’aquest període» (p. 130), o bé Jaume Miró, que obté «alguns dels èxits més sonors de la dramatúrgia balear dels darrers temps». Dels autors que han exercit en els darrers deu anys, subratllen el nom d’Andreu Gomila, que amb Acorar (2011) aconsegueix «l’obra més representada i amb més succés de públic de la història recent de les illes» (p. 133). Malgrat que reconeixen que hi ha un notable «biaix de gènere» en el repertori existent (p. 138), potser no han fet prou per fer visibles veus de dones que superin la presència simbòlica, gairebé per quedar bé, de Marta Barceló i Aina Tur. Tal vegada s’hauria desitjat una síntesi menys personalista i més temàtica o formal de les trajectòries analitzades, que acaba configurant la imatge d’un agregat de títols que els manca un xic de contextualització i valoració, si bé té les virtuts de la descoberta d’uns noms massa desconeguts.

 

Emili Baldellou: «Radiografia del Teatre de Ponent»?

La intervenció d’Emili Baldellou, professor de l’Aula Municipal de Teatre de Lleida, és, tal vegada, una de les més desiguals del conjunt, cosa que es palesa donant una ullada a l’apartat bibliogràfic. Més que una contribució efectiva a l’estudi, és un crit d’alerta contundent sobre el «desert del teatre lleidatà», que, segons confessa l’autor, va ser rebut «amb desencís i discrepància» en la trobada (p. 143), probablement no tant per la tesi que vehicula, sinó pel desenrotllament. Partidari d’una relació indestriable entre «literatura dramàtica i teatre», considera que cal afegir altres elements de judici més enllà «de la quantitat o la qualitat de les obres dramàtiques», com ara l’anàlisi «tant de la producció com [d]el consum local» (p. 144). Basant-se en una traçada històrica que, ben mirat, requeriria més fonamentació, conclou que «una societat agrofenícia» com la lleidatana «pot generar artistes per reacció, però mai un públic que impulsi la seva activitat», enmig d’una mentalitat «conservadora» que aboca el teatre a «un paper testimonial», reduït a «un acte de comunicació interpersonal» o a satisfer «l’expectació que, antigament, generaven els fenòmens de fira, l’atracció per veure en viu l’actor o actriu cèlebre» (p. 145-146). Per això es mostra contundent: «una activitat teatral desaforada resta molt lluny de poder ser considerada com un símptoma de salut escènica per ella mateixa» (p. 146). El seu criticisme s’escampa fins i tot a Fira Tàrrega i la Fira de Titelles, que les veu com a fenòmens de temporada que distreuen energies institucionals que podrien abocar-se a la infraestructura dramàtica permanent. Veu amb reticència que el sector professional es concentri, «gairebé exclusivament, en grups de teatre per al públic infantil», a resultes d’una xarxa de distribució precària que obliga fins i tot les companyies de teatre per a adults a fer incursions en l’infantil (p. 155). Malgrat totes les deficiències insinuades, ressalta l’aportació d’«individualitats que generen activitat escènica», com ara la dramaturga Núria Casado, l’actor Eduard Muntada o ell mateix com a divulgador d’obres de repertori (p. 156). Un cop llegida la intervenció de Baldellou, hom es podria demanar si realment és un fre de la creació autòctona acollir dos fenòmens teatrals que posen la regió en el primer pla. I s’hauria de respondre, òbviament, que no. Que podria millorar-se per fomentar encara més l’autoria de Ponent? I tant. Però d’aquí a fer tabula rasa amb tot hi ha un pas insalvable. Més enllà d’algunes idees força esquemàtiques sobre com és el públic lleidatà, potser hauria interessat una «radiografia» més exhaustiva tant de la diversitat de grups (tant amateurs com professionals) com de les propostes dramatúrgiques, de les quals només es poden llegir els noms de Casado i Baldellou. Tot plegat hauria pogut servir per fer promoció de l’autoria del conjunt de Ponent.

 

Fondevila i la vista aèria de Fira Tàrrega

Contraposada a la ponència de Baldellou, Fondevila, en l’aportació més breu del volum, remarca la importància d’un fenomen que ha esdevingut «un autèntic mercat de les arts escèniques», en un text que avisa que és «una mirada més personal o analítica que analítica o històrica» (p. 219). Es pregunta si la Fira realment funciona com a mercat i conclou que sí amb xifres. Malgrat que afirma sentir-se lluny de la mercantilització de la cultura, es percep que connecta amb l’essència del teatre de carrer i la virada cap a temes polítics de les darreres edicions. No obstant això, hom té la impressió que el text de Fondevila és efectiu però concebut un punt per sortir del pas. Potser hi té a veure que en el programa oficial del 4t Encontre qui havia de dedicar la ponència al «teatre de carrer» era Àlex Broch.

 

Eva Saumell: alguns noms de dones

En l’apartat de «Tangents», dedicat a estudis monogràfics més concrets, s’inclou l’aportació «Amb nom de dona» d’Eva Saumell, una selecció ben concreta de veus femenines que opten per una estètica arrelada a la realitat social. L’estudi atenua un dèficit general del volum: són deu autors masculins i només dues autores (Saumell i Núria Casado). Saumell potser generalitza un pèl massa quan defineix que el context dramàtic del 2000-2017 «es caracteritza grosso modo per posar en escena les problemàtiques del present», cosa que inclou «representar la realitat femenina més cruenta» (p. 161). Seguint la tendència hipercrítica principatina, assevera que, malgrat que hi hagi desenes de textos i veus, «sovint es mouen en sorramolls mancants d’interès i pequen de precipitació, tot generant textos d’una qualitat literària minsa que haurien de passar amb urgència per un sedàs gramatical abans de pujar a escena» (Íbid.). Dedica apartats temàtics a noms com Helena Tornero i Carla Rovira, que les agrupa en un teatre de la memòria. En un segon bloc dedicat al feminicidi, comenta Núria Vizcarro (Libera Me, 2015), Jesica Fortuny (Nora, 2016) i Araceli Bruch (Escac i Mat…?, 2005). Victoria Szpunberg i Mercè Sarrias reben un apartat autònom. La primera, per la denúncia de la cossificació de la dona a L’aparador (2003) i Esthethic Paradise (2004); mentre que la segona, pel tractament del sensellarisme femení a Eva i Adela als afores (2017). Més interès sembla despertar Marta Barceló amb la trilogia dedicada a l’«univers senil femení» (p. 173). En una coda, alerta que «bona part dels textos escrits per dones […] resten inèdits» (p. 175). Destacades aquestes veus per una qualitat en què cal fer un vot de fe, atès que no fa una anàlisi estètica que la ratifiqui, sinó més aviat una glossa argumental i temàtica, insisteix que el panorama d’autoria en femení és desolador: «el maneig de tòpics arxisabuts i clixés socials […] converteixen les obres escrites en empremtes exigües que, sovint, no suporten l’embat d’una segona lectura» (p. 177). Sorprèn una mica que la dramaturga tal vegada de més èxit i projecció, Lluïsa Cunillé, hagi estat exclosa de la selecció. Potser hauria estat útil un xic més de valoració que permetés que el lector es fes una idea clara de quines de les seleccionades són les més interessants. Per extensió, tal vegada serien Barceló, Tornero i Szpunberg.

 

Jordi Vilaró i el teatre-document postdramàtic

Vilaró fa una de les ponències més originals per l’elecció del tema: la influència de les tendències de teatre-document postdramàtic, fonamentalment anglosaxó, en l’escena catalana. Amb un ampli resseguiment de l’evolució d’un gènere que a finals del segle XX revifa a partir de «les dramatúrgies d’allò real i del testimoniatge» (p. 183), sobretot als escenaris anglesos i americans (p. 182-188), el cert és que l’espai dedicat a l’escena catalana contrasta per la brevetat (p. 188-192).  Segons Vilaró, la crisi econòmica del 2007 ofereix el marc «idoni» perquè reemergeixi «un teatre polític i compromès» (p. 189) a la manera de L’editto Bulgaro (2012) de Joan Yago, sobre Berlusconi. Més focus rep la figura de Jordi Casanovas, a qui vincula a David Hare. En destaca l’escenificació Ruz-Bárcenas (2014) i comenta succintament Port Arthur (2016), sobre filtracions de Wikileaks. Casos cridaners són l’estrena de Camargate 1.1 (2015) de Jorge Yamam-Serrano o les obres de Roger Bernat, que «mereix» un «comentari a banda […] pel desig d’innovar» amb «l’experimentalisme formal extrem i moments de teatre-document» que, això no obstant, tendeixen a acusar «la radicalitat i la innovació formals en detriment del contingut temàtic» (p. 190). Les Illes Balears en són pioneres, segons Vilaró, pel fet que l’ESADIB ha treballat amb escreix el gènere. Malgrat el passeig per un tipus de teatre que ha arribat «amb un cert retard respecte a altres dramatúrgies» (p. 192), és possible que, per l’interès de l’aportació, hauria calgut fornir un aparat bibliogràfic més potent i, posats a demanar, un esforç més gran de definició del teatre-document postdramàtic, en contraposició al teatre-document clàssic.

 

Francesc Foguet i els tres Mirós com a programa estètic

Foguet concreta més que Saumell i Vilaró: ressegueix la trajectòria de tres dramaturgs en actiu amb la singularitat de compartir el cognom. Abans d’endinsar-se en l’obra de Pau Miró, Jaume Miró i Josep Maria Miró, dedica un espai de panorama general (p. 195-198) amb un tarannà crític coherent amb la seva trajectòria. Subratlla que en els autors actuals, «en termes generals, la manca de risc estètic i ideològic esdevé una constant i un dèficit que arrosseguen des dels anys vuitanta com una rèmora difícil de superar», si bé matisa que «hi ha un esforç cada vegada més palpable de mirar de fit a fit la contemporaneïtat […], encara que de manera massa esbiaixada, limitada, superficial i políticament correcta» (p. 196). Detecta, a més, com un factor negatiu «la influència com més va més evident del cinema, de les sèries, del món audiovisual» i, a la vegada, com si fos una relació de causa-efecte, tal com propugnava Albert Mestres, «la degradació de la riquesa expressiva, literària» (Ibíd.). Subratlla que hi ha noms que transiten «en els marges resistencials», amb «trajectòries que haurien de ser molt més valorades» (Toni Cabré, Joan Cavallé, Mestres i Molins, entre altres) (p. 197).

Raona l’elecció dels tres Mirós per, sobretot, vehicular una estètica que l’interessa «pel seu compromís ideològic o cívic lato sensu amb el present» (p. 198). Defineix Pau Miró com «un dels dramaturgs que ha sabut retratar amb més encert els anomenats ‘baixos fons’ de la ciutat de Barcelona» (p. 198), amb el barri del Raval com a marc, en obres com Plou a Barcelona (2004), la trilogia de Búfals, Lleons i Girafes (2009) i Victòria (2016). Per «la visió darwiniana, descarnada i crua» dels baixos fons el compara, salvant les distàncies, amb Juli Vallmitjana (p. 202). Pel que fa a la poètica, creu que el seu teatre té «poques llicències al contrapunt melodramàtic […] bo i jugant sovint amb els marges de la versemblança o de la distorsió lírica», mentre que Victòria s’acosta més al «realisme sense concessions» de Plou… (Ibíd.).

Per contra, a Jaume Miró el situa en una línia influïda per la «posició ètica que el duu a reflexionar sobre la condició humana» a partir de Beckett i Pedrolo (p. 204). En destaca L’Atlàntida (2006), Adults normals (2010), In the Backyard (2013), i en un teatre més memorialístic, Diari d’una miliciana (2011) i Dels llargs camins (2015). Més distòpiques les dues primeres, In the Backyard es perfila «més realista i concreta» com «una mena de contrautopia sobre una crisi econòmica devastadora» (p. 206). A Dels llargs camins recupera la biografia del batlle republicà d’Artà, en una obra en què «s’entrellaça la narració dels fets amb la dramatització en una coralitat lacònica, directa i eficaç», si bé considera que el Diari d’una miliciana és «molt més encertada» (p. 208). A diferència de les peces de Pau Miró, amb les de Jaume Miró Foguet és més descriptiu, més que no pas valoratiu.

Finalment s’ocupa de Josep Maria Miró, de qui deixa clar que és el que estèticament li sembla menys interessant, almenys en origen: «ha anat modulant una dramatúrgia deutora bàsicament dels formulismes buits, les indefinicions extenuants i els vels opacs […] més o menys matisada per un cert lirisme i una difusa sensibilitat social, cap a una obertura molt més gran del compàs que, des de posicions compromeses, progressistes, té en compte les problemàtiques contemporànies» (p. 208-209). Situa el «punt d’inflexió» en Gang bang (obert fins a l’hora de l’Àngelus) (2011), sàtira mordaç i polèmica sobre l’homosexualitat dins l’Església. Un filó, el dels temes més escabrosos, que seguirà amb la pedofília a El Principi d’Arquímedes (2012) i la violència a La travessia (2016), mentre que el modula a Nerium Park (2013), sobre la crisi econòmica, i a Cúbit (2017), sobre la construcció de la memòria, peça en què percep «opacitats i transparències dosificades, a la manera de Harold Pinter» (p. 214). Això no obstant, assegura que, com «acostuma a passar en les seves obres», la «lectura més política queda malauradament només suggerida» perquè se centra més en l’«àmbit domèstic […] que no pas en una dimensió més generacional o col·lectiva» (p. 214-215). Així, és fàcilment deduïble que de les tres propostes mironianes (Pau, Jaume i Josep Maria), Foguet connecta gairebé de ple amb el primer, mentre que no s’acaba de posicionar gaire en les del segon i accepta, amb un punt de reticència, les del darrer. Semblen, doncs, ordenades per prioritat. En uns mots finals, Foguet rebla el seu programa: «La millor dramatúrgia catalana actual […] es torna molt més contundent i original com més especifica el correlat real en què s’inspira», i ho justifica pel fet que «el teatre no pot continuar parapetant-se en l’ambigüitat, les indefinicions i el relativisme que tant beneficien determinats poders, ben sòlids i reals» (p. 215). El que en principi semblava només un estudi de cas, Foguet el converteix en una poètica de crític i en programa d’acció teatral amb una clara voluntat d’influir.

 

En primera persona: Núria Casado i Miquel M. Gibert

En el darrer apartat del volum, com és habitual, són els autors els qui prenen la paraula per parlar d’ells mateixos. Els escollits han estat dos ponentins: Núria Casado i Miquel M. Gibert, que ja hi havia participat en el volum Novel·la catalana avui (2016). En la intervenció de Casado, confessa que es va deixar seduir pel text dramàtic perquè el veia com «una font inesgotable d’expressió de parts de mi mateixa que no podien manifestar-se en altres àmbits» (p. 230). La seva primera obra, un musical sobre la història de Catalunya, MusiCat, vehicula «una manera d’entendre el teatre obertament pedagògica i social: és a dir, com a font d’expressió col·lectiva, de generació del coneixement, i, en darrera instància, de transformació» (p. 232). Malgrat que reclami la connexió íntima entre la creació i l’escena, reconeix que els seus «textos més personals» sorgeixen de «l’aïllament d’un escriptori»; la Trilogia de la Màscara, que formen Estimada Sarah, Ostranenie i La comèdia dels quatre quadres, amb un epíleg, El Projecte Dànau (p. 233). Partidària «d’una forma de bellesa que sigui punyent», sigui amb la màscara que sigui, creu que li ha arribat el moment d’assajar «més senzillesa en les formes per continuar buscant profunditat en el contingut» (p. 236), i ho exemplifica amb Prime Time (2016). Un lector atent no pot deixar d’advertir que Casado és una dramaturga amb una poètica ben conscient, cosa poc comuna.

Gibert tanca el volum amb unes «notes del passat i alguna del futur», en què rememora els seus inicis com a lector de teatre i dramaturg, els anys setanta, en què «per a mi, el teatre era, sobretot, literatura», un gènere que l’atreia perquè li permetia «ser sintètic» (p. 239). Fa un catàleg de noms que el van impactar en què destaca dos autors que troba «més interessants avui» que quan els va llegir: Jean Giradoux i Jean Anouilh (p. 240). Molt autocrític, reconeix que li faltava contacte amb l’escena, per la qual cosa el seu teatre «sempre va patir, poc o molt, d’un excés de narrativitat» (p. 240). Jutja que les seves peces −escriu fins a l’inici dels anys noranta− tenen «certa ambició literària, però són immadures, inhàbils i, per tant, fallides», per bé que en salva dues, «amb reserves»: El somriure del marbre i Fedra o la inclemència del temps (p. 241), curiosament no estrenades.

En un segon apartat, recorda les lliçons que havia rebut d’un dels seus autors de capçalera: Benet i Jornet, que li va deixar clar que «sense conflicte no hi ha teatre» i que digués el que hagués de dir «amb tan poques paraules com puguis» (p. 245). L’apartat final el dedica al projecte teatral de futur. Es proposa fer «teatre d’humor» a la manera clàssica, a més de «reescriure molt a fons les obres publicades» (p. 242). D’una banda, vol escriure «peces breus […] que plantegin dilemes morals de manera tan sintètica com sigui possible i, alhora, evitin l’esquematisme» i «tres o quatre comèdies […] en què el pensament moral porti inevitablement a l’interrogant polític», amb l’ajuda dels «mites clàssics i bíblics», bo i tractant-los «en to d’humor», seguint «una línia característica del teatre de bulevard» (p. 246-247). No és estrany, doncs, que un dels grans estudiosos de Joan Oliver es remeti a Allò que tal vegada s’esdevingué (1933) com un precedent vàlid. En l’aportació, per bé que s’hi esperava el dramaturg, ben sovint fa acte de presència l’acadèmic. La seva contribució és particular pel fet que no es tracta, en el fons, de la d’un dramaturg en actiu, sinó més aviat la crònica de les raons d’un silenci que esperem que sigui estroncat. Tot i considerar l’enorme interès del relat i el gruix d’obres de l’autor, tenint en compte que Gibert ja havia participat en el volum de narrativa, tal vegada hauria estat interessant convidar una altra veu ponentina. Posats a pensar-hi, algú tan singular que ha fet les primeres passes com a dramaturg com l’escriptor de la Franja Francesc Serés, que va entrar amb força amb la trilogia Caure amunt (2008).