Noves veus de l’ESMUC

25.05.2016

L’Arts Santa Mònica (amb el Centre d’Art Tecla Sala i el Centre d’Art La Panera) és un dels llocs d’acollida del Cicle out.side, coordinat per Luis Codera Puzo. El 20 de maig passat va obrir les seves portes al concert Noves veus, és a dir, la mostra de tres obres de tres joves compositors que han finalitzat recentment els seus estudis de composició a l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC).

CrossingLines Ensemble

CrossingLines Ensemble

 

Les tres van ser interpretades per altres joves, ja punters en l’àmbit nacional en matèria de creació contemporània: CrossingLines. En aquesta ocasió, vam veure Tere Gómez al saxo, Feliu Ribera a la percussió, Lluïsa Espigolé al piano, Luiz Rocha amb els clarinets, Paula Piñero a la percussió i en producció, i Pablo Carrascosa Llopis, encarregat també de la producció a més de l’electrònica. Entre les peces del concert s’hi van intercalar actuacions de El Pricto, un dels músics més versats en improvisació en alguns bars de Barcelona, com el Soda Acústic de Gràcia, i director del valent projecte Discordian Records. El Pricto és un músic que demostra que la fina línia entre música acadèmica i lleugera és una invenció legitimada per teòrics i musicòlegs i que, més que mai, la nova creació posa contra les cordes.

El concert es va obrir amb Blue per a saxo, piano i bateria de Pablo Carrascosa. Es tractava aparentment d’una obra que intenta descompondre fins a la seva mínima expressió els elements constitutius d’un blues. Tot i la intenció de deconstrucció, l’obra estava íntegrament construïda: els seus sis minuts es dividien en particions gairebé iguals que intercalaven so i silenci. Quan sonava, la música ens permetia intuir alguns llocs comuns del blues: aquells acords del piano, la caixa a la bateria, el gest conegut del saxo. Quan callava, semblava buscar una atmosfera inexistent encara que en certa manera sempre perseguida al món del blues: la calma per la tristesa. Potser aquesta divisió rígida del temps va ser el que no li va permetre funcionar del tot. El hieratisme resultava violent, tant pel blues com per la música mateixa. Quan un art que s’alimenta del temps és retingut de forma tan brusca no permet aparèixer la sonoritat, sinó només la força de l’ofici del compositor. Let it sound, Carrascosa.

El Pricto era l’encarregat de la següent secció, consistent en una sessió d’improvisació conduïda. Mitjançant gestos intuïtius que havien pactat anteriorment, El Pricto dirigia mentre componia i treballava per blocs (necessaris per elaborar les pautes). Les seves formes semblaven una traducció de l’action painting abanderada per Pollock a l’àmbit musical. La figura central d’aquesta primera improvisació va ser la irrupció en el contínuum temporal, realitzada pel bombo i després protagonitzada per la resta d’instruments.

Lluïsa Espigolé

Lluïsa Espigolé

 

La improvisació va donar pas a, potser, l’obra més ambiciosa de la nit: Rooms per saxo, piano, percussió i electrònica de Laura Casaponsa. Casaponsa és una artista multidisciplinària, que compagina la composició musical amb l’aspecte visual i, especialment, la fotografia i el cinema. En aquesta ocasió, la seva obra es dividia en tres moviments o tres habitacions (sic), l’únic fil conductor era una mateixa idea de fons: crear el món sonor de certes habitacions projectades a la pantalla. La proposta inverteix les línies principals d’investigació en sound studies: en lloc de pensar sobre la sonoritat real (el seu ésser-sònic) d’un lloc, Casaponsa posa primer el lloc i després crea un món sonor entre tants de possibles. Totes les fotografies mostraven habitacions plenes d’història, en certa manera abandonades, deixades ja a la seva sort. Així s’obre una altra pregunta: la que qüestiona com sonen els espais on ja no s’habita. L’ambició de la proposta, però, no va acabar de tenir la força compositiva que prometia. Tota la composició va ser un excés, especialment en efectes. Va tocar pràcticament tots els pals de la composició avantguardista i contemporània, incloent l’ASMR (autonomous sensory meridian response), en un estil similar a la proposta de Neele Hülcker; l’enregistrament de camp, o el piano preparat. Potser el fet de voler abastar massa va estar la seva condemna: va aconseguir estrènyer poc. Especialment manifest va ser el cas de l’última de les habitacions. Es tractava d’una cambra amb parets cobertes de paper de color crema i flors digne de les millors habitacions burgeses de la primera meitat de segle XX. No hi havia cap moble i la vista es dirigia a un mirador que perdia les seves formes per la potent llum que deixava entrar per les finestres. Els seus costats, lleugerament desballestats, mostraven la veritable història d’aquella habitació que amb tota seguretat havia estat testimoni de tants esdeveniments. La música, en lloc d’explorar nous racons d’aquell espai, va optar per la nostàlgia. La melodia del piano, embrutada a propòsit amb soroll electrònic, recordava la de les caixes de música en què una petita ballarina dóna voltes sense parar. El contrast amb les dues primeres peces era extrem i va fer que les tres parts de Rooms semblessin encaixades a la força. Malgrat que les tres habitacions partien de la mateixa proposta, no van aconseguir dialogar entre si.

Novament, i per última vegada en aquesta ocasió, li tocava el torn a El Pricto. La nova improvisació tenia, com l’anterior, un fil conductor, que aquesta vegada va ser el crit. Aquest crit, protagonitzat per Tere Gómez, es va desplaçar de manera modificada respecte a la resta d’instruments. Això es va intercalar amb una mena de conversa pseudomusical: mentre clarinet i saxòfon parlaven amb els filtres encara entre els llavis, la percussió i el piano van imitar formes del diàleg.

Va tancar el concert Ex essentia Machinae per a saxo, piano, bateria i electrònica, de Nuño Fernández Ezquerra. Es tracta d’una obra extraordinàriament ben composta, especialment pel que fa al maneig de les seves tensions, i que no permet un respir als espectadors. Manté una dinàmica forte constant sense perdre força en cap moment, sinó que aconsegueix créixer i créixer pel seu domini del color instrumental. A diferència del que promet el títol i el que explicava en Luis Codera abans de començar, l’obra no és mecànica ni recorda en cap moment res que sigui automàtic. Més aviat al contrari: la seva força està en la seva humanitat.