La beauté segons Kylián

20.01.2017

La bellesa neta, suggerent, impactant. Aquesta és la bellesa que Jiří Kylián (República Txeca, 1949) persegueix incansablement des de fa dècades. Però les seves creacions són molt més que una idea sublimada de bellesa, són intel·ligents i, important, amb un segell personal immediatament detectable. Des dels seus anys com a director artístic del Nederlands Dans Theater, Kylián ha creat més de cent ballets representats arreu del món convertint-lo en un dels coreògrafs més reconeguts del segle XX i XXI.

Dues ballarines en un moment de ‘Bella figura’. © Michel Cavalca

La dansa pot ser l’única disciplina on un pot dir : l’obra d’art sóc jo, el meu cos. Igualment també l’única amb la qual cada matí et trobes al mirall. El que veus són els errors, les debilitats, no pas la bellesa. Això imposa respecte, no? 

Jiří Kylián

 

El programa que just acaba de finalitzar a l’Òpera de París ha sigut un dels millors que he pogut veure (i tenint en compte que mai havia estat al Palais Garnier, l’emoció es duplicava). La “soiré Kylián” es composava d’una recopilació de tres joies del coreògraf: Bella Figura (1995), Tar and Feathers (2006) i Symphony of Psalms (1978). Tres moments de la seva carrera amb els quals l’espectador podia seguir l’evolució del seu moviment i del seu mode de fer art.

La visió estètica del coreògraf no té límits, així com el seu interès en captar les sensacions, o situacions, més subtils de l’ésser humà. L’artista és aquell capaç de trobar lo amagat; l’artista és el que està alerta, escoltant, per descobrir totes aquelles coses que la gent corrent és incapaç de percebre. Aquesta capacitat d’escolta i la seva conseqüent expressió és el que més em meravella de Jiří Kylián.

 

 

A Bella figura l’escenari cobra vida i el vermell s’apodera de l’espai propagant l’erotisme que li és innat. Tot parteix d’una cita del Llibre de Job de la Bíblia que ens alerta de la fugacitat de la vida de tot ésser humà, és a dir, de la nostra vulnerabilitat. Partint d’aquesta premissa la peça es conforma com una paràbola sobre la relativitat de la sensualitat, de la bellesa, de l’estètica en general i de sobre com gestionem els fenòmens de la nostra vida. El títol de la peça fa referència a una expressió italiana que es podria traduir com “fer bona cara” davant qualsevol situació. La reflexió del coreògraf se centra, per tant, en l’estreta frontera que separa la representació de la veritat, a la què estem exposats des del moment del nostre naixement. Quan comença la representació de la nostra vida? És al moment del nostre naixement? És quan ens llevem al matí o quan ens vestim per sortir al carrer? El paral·lelisme amb el ballarí és inevitable, ells, més que ningú, han d’esforçar-se per mostrar-se perfectes i bells en tot moment sobre l’escenari, quan aquest és, precisament, l’espai més aterrador, i encara que no ho sembli, el que genera més inseguretat. Per això quan l’espectador entra al teatre, es troba als ballarins assajant dalt l’escenari, en complet silenci.

Bella figura comença amb un naixement, al qual se li succeeixen diferents escenes amb dos, tres ballarins o coreografies grupals. Aquesta vulnerabilitat es mostra constantment en el gest dels ballarins: una ganyota, una extremitat que no està al seu lloc, el moviment lent i delicat com a metàfora de la fragilitat. Al final dels anys noranta, el llenguatge del coreògraf s’havia relaxat encara més, allunyant-se progressivament del clàssic però mantenint algunes línies. El que més crida l’atenció, però, és el moviment que mai acaba, natural, entrelligat i amb posicions extremes expressades amb una facilitat gairebé impossible. A més ens trobem amb un teló activíssim que balla amb els ballarins, interferint en la seva dansa, en la seva vida. Ballarí-home-escenari-vida son les quatre paraules que en Bella figura apareixen en un diàleg constant. Tot acompanyat per una selecció magistral de peces barroques, com el Stabat Mater de Pergolesi, un bell adaggio de trompeta d’Alessandro Marcello o un irònic concert de mandolines de Vivaldi que Kylián interpreta amb el seu humor tan especial, que deixa entreveure en moltes de les seves peces. Hi ha tants moments sublims, que és impossible descriure’ls tots, però potser podria destacar-ne dos: l’escena de les ballarines nues que es despullen com per ordre del mateix aire, o el duet final, que continua ballant en silenci sense música i acaben tranquil·litzant-se mútuament, posant la mà allà on l’extremitat de l’altre s’ha contret.

 

 

Tar and feathers (“Quitrà i plomes”), rep el nom d’una terrible agressió medieval en què la víctima era despullada fins la cintura i se li tirava quitrà calent a la pell per seguidament rebolcar-la en plomes per tot el cos perquè se li enganxessin. Era una pràctica de doble sentit: de dolor i d’humiliació. Aquest és el punt de partida de la coreografia, que en un procés d’abstracció va concloure en la contraposició entre pesadesa (quitrà) i lleugeresa (plomes). És una de les peces més enigmàtiques del coreògraf, del tipus de les seves últimes creacions, com Gods and Dogs (també basada en l’analogia del bé i del mal dins de l’home) o Sleepless (que tracta sobre la ciclicitat del temps). L’escenari apareix dividit en blanc i negre amb linòleum dels dos colors. Un piano amb potes llarguíssimes -uns quatre o cinc metres- s’imposa a la part negre, mentre la gran pianista Tomoko Mukaiyama (sempre és ella qui interpreta el piano) improvisa seguint els ballarins en tot moment –això vol dir, aixecant-se, mirant, estant activa físicament participant del seu cos amb els ballarins i la coreografia–, sobre un deformat Concert per piano nº9 de Mozart, un habitual col·laborador del coreògraf. El fons negre es veu partit per una franja blanca horitzontal en moviment, com si la franja d’un Rothko cobrés vida.

L’analogia filosòfica de la que parteix Kylián és una característica pròpia de la vida de l’home: per una banda se’ns proporcionen les ales per elevar-nos; d’una altra, sembla que a les sabates tinguem plom als peus. L’insuportable pes de la gravetat i l’alliberadora sensació de l’elevació. L’home pot ser un déu, l’home pot ser un gos. Són aquestes dues forces oposades presents en totes les lleis del nostre món amb les què hem de d’acceptar conviure-hi. Al final, la veu distorsionada del mateix Kylián recita l’últim poema de Samuel Beckett, Comment dire? (“Com dir-ho?”). Com dir-ho?, com esmentar aquesta sensació estranya de forces que lluiten dins nostre?

Diferents ballarins van succeint-se amb la predominança del solo, dels què destaquen les interpretacions de les étoiles Alice Renavand i el jove Hugo Marchand, que van demostrar dominar magistralment la tècnica contemporània, així com l’especial interpretació exigida en la peça. Curiosament amb l’elenc d’aquella nit, a Tar and feathers es van veure les millors interpretacions, tot i que el llenguatge a mig camí entre el clàssic i el contemporani de Bella figura es prestava més, va ser ne la peça més recent en la que les étolies i els ballarins principals van destacar més. El moviment entretallat, espasmòdic, líric en alguns instants, és el llenguatge evolucionat de Kylián, aquell de les seves últimes creacions.

 

 

Per últim, la nit acabà amb la Simfonia dels salms, una coreografia basada en la mítica composició d’Ígor Stravinsky de l’any 1930; l’obra mestra inspirada en els textos sagrats de la Bíblia. Kylián va coreografiar aquesta peça a l’any 1978 just anomenat director artístic del NDT, i va ser el primer ballet important de la companyia, que a l’hora va consagrar-lo com a coreògraf.

Malgrat el potent transfons religiós de la música, Kylián assegura haver-se sentit pressionat després d’haver llegit atentament els Salms sobre els quals es va crear la composició, a causa de “l’autoritat suprema” -de Déu- que expressen. No volia que la peça estigués dedicada a tots els que tenien fe en la religió cristiana, sinó en tots aquells que havien decidit trencar la monotonia de les seves vides a favor d’una creença superior, fos quina fos aquesta creença, però pensant especialment -un cop més- en la figura del ballarí.

L’escenografia és composa d’un tapís enorme construït per moltes catifes orientals i per unes quantes cadires d’oració. Tot té un perquè. Les catifes orientals estan dibuixades amb motius espirituals i religiosos, geomètrics, representants del nombre diví en el que creuen diverses religions. Una estructura inspirada per la complexitat i els motius d’aquells objectes. Aquesta estricte vessant estructural juntament amb la música són els dos elements dels que Kylián parteix per crear el moviment de la peça: “El meu propòsit no és estrictament religiós: intento seguir el desenvolupament musical, el d’una festa dramàtica els ritmes de la qual arrosseguen fluxos emocionals i patètics.” Un moviment gairebé llunyà del de les seves últimes creacions, més proper al clàssic, més lineal, però on ja s’entreveuen alguns dels seus trets més personals: espasmes de braços o cames, la lleugeresa del moviment natural o les dues velocitats simultànies del cos de ball. El sentiment d’unitat d’un grup s’exprimeix del tot en aquest ballet, ja que els ballarins estan junts a escena en tota la durada de la peça, observant-se i ballant contínuament. El coreògraf els dona la llibertat d’expressar-se emocionalment d’una forma lliure: vol que expressin el que senten, el que els suggereix la peça a nivell interpretatiu.

Comprendre la Simfonia dels salms no és una tasca fàcil; reinterpretar-la en moviment encara menys. És religiosa i d’una intimidant bellesa, que emocionaria, fins i tot, al més agnòstic. I aquest és el propòsit de Kylián, expressar l’espiritualitat defensant que aquesta no solament ha d’estar estrictament lligada a la religió, sinó a qualsevol creença en què valgui la pena creure-hi.

Després d’aquest petit però contundent recorregut en el temps de les creacions del coreògraf, un s’adona que el centre sempre ha estat i és l’home. Kylián investiga l’ésser humà, així com també aprofundeix en l’essència del que suposa ser ballarí. Els seus ballets queden lluny de ser abstractes, ja que com ell mateix defensa, un cos mai pot ser abstracte: la identitat de la persona està íntimament lligada a la carn.