El «món» d’Eduard Márquez

8.10.2016

Eduard Márquez és autor d’una prolífica producció literària, que engloba gèneres tan diferents com poesia, novel·la, narrativa breu i narrativa infantil i juvenil. En aquest article, Damià Bardera parla de la seva obra contística amb una exhaustiva anàlisi.

Eduard Márquez

Eduard Márquez

Introducció

Sovint, sentim a dir que alguns escriptors tenen un món propi, una expressió força comuna a l’hora de referir-nos a obres literàries singulars, originals o amb una personalitat molt característica, és a dir, obres amb segell propi, genuïnes, clarament identificables.

És el cas de l’obra d’Eduard Márquez, sobretot la narrativa breu, aplegada en dos reculls de contes dels anys noranta, Zugzwang (Quaderns Crema, 1995) i L’eloqüència del franctirador (Quaderns Crema, 1998), i un llibre recent, Vint-i-nou contes menys (Empúries, 2014), que ofereix una reescriptura i una reordenació d’alguns dels contes anteriors, concretament trenta-dos.

Aquesta obra contística, concentrada en tres llibres, és capaç de sintetitzar amb intensitat i nitidesa el món propi de l’autor. Ara bé, què volem dir exactament amb l’expressió «món propi»? Podem referir-nos al món d’un escriptor d’una manera tècnica, i no merament intuïtiva? Hi ha algun «mètode» de crítica literària que pugui fer visibles, explícites, les coordenades i característiques d’un món literari, sigui quin sigui?

A les acaballes de la seva trajectòria vital i intel·lectual, el filòsof Josep Ferrater Mora va publicar, l’any 1983, el llibre El mundo del escritor, una obra en què analitzava els «mons» de quatre escriptors de la tradició i literatura castellanes: Calderón, Baroja, Azorín i Valle-Inclán. Amb aquest llibre, Ferrater va establir les bases teòriques d’un mètode de crítica literària capaç, precisament, de fer visible el món d’un l’escriptor (amb el benentès que l’escriptor compti amb un món propi, esclar; el mateix Ferrater afirmava que el seu mètode no es podia aplicar a totes les obres literàries, un fet que no anava vinculat, necessàriament, a la qualitat de les obres).

Dit això, en aquest breu article mirarem d’analitzar l’obra contística d’Eduard Márquez[1] a la llum del mètode esbossat per Ferrater Mora a la dècada dels vuitanta.[2] A partir de la noció de «preferència lingüística», els contes de Márquez s’estructuren en tres camps semàntics interdependents, el tedi existencial, la identitat i la metamorfosi, al voltant dels quals es constitueix allò que hem anomenat «el món de l’escriptor».

El tedi existencial

El primer camp semàntic amb autonomia pròpia, per bé que relacionat amb els altres dos, és el tedi existencial. En gairebé totes les narracions, s’hi detecta un clima d’avorriment, de letargia vital, una atmosfera closa i asfixiant –sense gaires perspectives de futur– que amara el pensament, les actituds i les accions dels personatges.

Abunden paraules i conceptes com ara «avorriment», «anonimat», «rutina», «tedi», «monotonia», «desídia», «repetició», «mediocritat», «grisor», «mecanització», «indiferència», «anodí», «anestèsia», «abúlia», «estancament», «estàndard», «neutre», «inèrcia», «normalitat» o «resignació», entre d’altres.

Els sentits que revelen cadascuna d’aquestes paraules en el context de la narració conformen allò que Ferrater Mora anomenava una «preferència lingüística». En l’obra de Márquez, tot allò que lingüísticament està relacionat, de manera directa o indirecta, amb el camp semàntic del tedi existencial té un pes decisiu en l’estètica de la recepció.

I no és que en els seus contes el tedi existencial adquireixi connotacions positives, talment com si l’avorriment fos una cosa d’allò més desitjable, una mena d’spleen baudelairià. No, ans al contrari. El tedi existencial sol tenir una connotació negativa, però és precisament aquesta connotació negativa la que configura bona part de l’atmosfera dels contes i els atorga una estètica particular: «Sense necessitat d’’esforçar-s’hi gaire, el Walter Biegel havia aconseguit tenir una vida sense cap interès».[3]

L’avorriment no només fa que els personatges actuïn de manera excèntrica i poc convencional, com ara inventar-se una biografia per a un diccionari enciclopèdic («Mistificació»), fer-se vigilar per un detectiu («Voyeurisme»), autodisparar-se («Tedi creatiu») o, en una versió postmoderna del mite de Narcís, enamorar-se d’un mateix («Bumerang»), sinó que també configura el fatal destí d’aquests mateixos personatges. La mort («Zugzwang»), la no existència («Pigmalió»), l’oblit («Pandèmia III. Subrogació») o la condemna («Punt de fuga») són algunes de les conseqüències tràgiques del tedi existencial que pateixen en silenci. Per això no és gens estrany que la primera pandèmia del llibre sigui, precisament, l’avorriment («Pandèmia I. Avorriment»).

La crítica sovint ha posat de relleu la precisió, el detall i la meticulositat de la prosa de l’autor. I, certament, la seva prosa té aquestes característiques. Ara bé,  la precisió quirúrgica i el detallisme a ultrança no són només característiques de l’estil de l’autor, sinó que són, alhora, tècniques narratives que permeten  «inocular» al lector el desassossec característic del tedi existencial.

En aquest sentit, no és casual que en les narracions de Márquez abundin els espais petits i tancats, com ara pisos, despatxos o sales d’estar. Són sempre espais freds, anònims, urbans (però sense una ubicació concreta; tendeixen a l’abstracció o a l’al·legoria), despersonalitzats, capaços de generar una certa asfíxia, un cert ofec, per l’acumulació de detalls irrisoris (objectes, sobretot) que contenen. Vegem-ne un exemple paradigmàtic:

Una habitació d’aspecte malaltís, amb rastres de baieta a la fòrmica de la taula, al telèfon, als prestatge. Un moaré de brutícia. Ombres xineses d’objectes desapareguts o canviats de lloc. Un mapamundi de taques a la moqueta. Música de fascicles. Una galeria protegida del sol amb paper d’embalar. Sense vistes. Un lavabo amb parets de marbre verd i la banyera convertida en armari. Aixetes arnades. Esmalt esgrafiat. Una escombreta de plàstic blau cel amb les pues ennegrides. Claror de celobert gris. Un tros de món massa insignificant per passar-hi vuit hores al dia. Una mena d’interregne somnàmbul de pols i tedi.[4]

A tot això, s’hi ha d’afegir l’ús de la comparació, una figura retòrica clau en la prosa de Márquez, tant quantitativament com qualitativament. L’autor es val d’aquest recurs retòric per «saturar» semànticament els relats. Fins i tot, en algunes ocasions, trobem una comparació col·locada entre dos punts i seguits, cosa que fa que la frase adquireixi l’autonomia i la importància d’una oració. Per exemple:

L’assetjava un desgavell de pistes disperses. Com peces d’un trencaclosques flotant dins el buit d’una nau espacial. A força d’insistir i d’anar lligant caps, l’Egon Blade va reunir la informació imprescindible per començar.[5] [La cursiva és meva]

En l’obra de Márquez, les comparacions esdevenen una eina clau a l’hora de bastir el propi «món» literari, atès que connecten els tres camps semàntics entre ells ––el tedi existencial, la identitat i la metamorfosi–– i els matisen amb encert. Així, mots força abstractes associats al camp semàntic del tedi, com ara la rutina o la letargia, sovint són comparats amb materials sintètics: plàstic, porexpan, cel·lofana, membres ortopèdics… En el conte «Premonició», per exemple –un dels millors contes del recull; una petita obra mestra–, el Nàuser Gàver acaricia un mont de Venus «pelat com una beina de cel·lofana». O cap a la meitat del conte «Transglotisme», podem llegir-hi: «La letargia, estesa com un immens plàstic d’hivernacle, cobreix gairebé tot el paranimf».[6]

La identitat

El tedi existencial és, en la major part dels casos, una part consubstancial de la identitat dels personatges dels contes. Ara bé, es tracta sempre d’una identitat anònima, despersonalitzada. De la mateixa manera que en les narracions hi ha una clara «preferència lingüística» per totes aquelles paraules i conceptes associats o pertanyents al camp semàntic del tedi, també hi ha una clara «repugnància lingüística» per totes aquelles paraules i conceptes que connoten identitats fortes, estables, genuïnes, reconegudes, singulars o coherents. La lògica interna dels relats fagocita qualsevol intent per part dels personatges d’assolir una identitat amb sentit, una identitat pròpia, exclusiva, plena. Els intents d’aquesta mena estan destinats, fatalment i inevitablement, al fracàs («La prepotència del destí)».

Malgrat això, la majoria de personatges no es conformen amb la seva identitat despersonalitzada i volen tenir-ne una de pròpia, una que els diferenciï de la resta. A les seves identitats anònimes i anodines, sempre els sol faltar alguna cosa que no se sap ben bé què és o què podria ser. Malden per trobar-ho i no se’n surten. Fracassen estrepitosament («Premonició»).

La despersonalització i la «inautenticitat» de la seva identitat, juntament amb el tedi existencial inherent a la seva condició, els impedeix disposar d’un relat coherent de la seva pròpia realitat. Per això en molts contes apareixen termes associats a la memòria personal –fotografies, experiències, records, vídeos, biografies, anècdotes, agendes…–, perquè és precisament aquesta memòria la condició de possibilitat per a una identitat estable i coherent. Ara bé, en el millor dels casos es tracta d’una memòria dèbil, formada per fragments inconnexos, incapaç de proporcionar al subjecte una identitat estable; i en el pitjor dels casos, la memòria deixa directament d’existir: «D’ençà que havia perdut la memòria, l’Egon Blade vivia dins una buidor indefinible».[7]

Podríem afirmar que els personatges d’Eduard Márquez viuen (en) una espècie d’impossibilitat socràtica permanent, ja que estan condemnats –i, alhora, incapacitats– per dur a terme la màxima del pensador grec: «Coneix-te a tu mateix». Estan incapacitats per escollir quina vida volen («Pandèmia II. Mimesi») pel simple fet que no es coneixen a si mateixos, són incapaços de salvar la seva circumstància, per dir-ho com Ortega y Gasset. Igual que molts dels personatges del llibre Espiral, de Manuel Baixauli, la seva existència sura en allò que Heidegger anomenava «l’Hom».

L’Eldar Faber ja no se’n surt. Anar darrere d’algú pel supermercat per omplir el carret amb els mateixos productes, triar la pel·lícula amb la cua més llarga de la multisala o comprar el mateix diari que l’últim client del quiosc només li serveix per dissimular. Des que l’angoixa d’escollir s’ha convertit en un malson, proporcional a la transcendència de la decisió, no sap com fer-s’ho per semblar segur de si mateix. Perdut enmig d’un excés de possibilitats, qualsevol elecció li resulta insuportable, plena de conseqüències imprevisibles o de mals presagis. La por d’equivocar-se el paralitza. L’Eldar Faber tendeix cada cop més a la inacció o a deixar-se endur per l’atzar.[8]

De fet, la majoria de personatges s’assemblen. Tot i disposar de nom i cognom –Dana Nersi, Egas Brun, Selesi Masquefa, Eldar Faber…–, són personatges despersonalitzats, amb un alt contingut al·legòric, sense un ancoratge en les coordenades d’una realitat cultural concreta. És per aquest motiu que les seves identitats, a més de ser anònimes, són bescanviables. En molts dels contes, els protagonistes canvien de vida i ningú no se n’adona («Premonició»), són confosos per algú altre («Equidistància»), s’intercanvien els rols («Gangues de l’ofici»), els substitueixen a la feina («Babel»), es clonen a si mateixos («Premonició») o pateixen desdoblaments de personalitat («Punt de fuga»). En alguns casos extrems, apareix fins i tot la figura d’un doble perfecte, capaç d’usurpar-te la identitat («Ajornament»). Per això la segona pandèmia del llibre no és sinó la mimesi («Pandèmia II. Mimesi»), un fet que entronca amb el tercer camp semàntic que conforma el món de l’autor, la metamorfosi.

La metamorfosi

Si la primera pandèmia del llibre tenia a veure amb el tedi existencial i la segona amb la identitat, la tercera té a veure amb les metamorfosis que pateixen els personatges. En el conte titulat, precisament, «Pandèmia III. Subrogació», la protagonista, l’Asel·lia Florejacs, «camina darrere una dona indefinible, sense cap peculiaritat on agafar-se per encetar una dissertació fisonomística o caracterològica».[9] No és casual que aquesta dona sigui indefinible, atès que com ja hem comentat en l’apartat anterior, les identitats dels personatges són anònimes i intercanviables, cosa que fa que aquesta dona indefinible ocupi el lloc, la identitat, de l’Asel·lia Florejacs. Ara bé, la protagonista del conte, que té nom i cognom, acaba convertint-se ella també en una dona indefinible quan s’apropia de la vida d’una altra dona indefinible. Es tracta, doncs, d’una cadena de metamorfosis calcades, sense principi ni final.

I és que, en l’obra de Márquez, les metamorfosis no són l’expressió d’una evolució espiritual (o d’una degradació personal, com en el cas del cèlebre llibre La metamorfosi, de Kafka), sinó que són un símbol de la repetició i el sense sentit («Pandèmia III. Subrogació»), de la paradoxa («La prepotència del destí»), de la desgràcia («Punt de fuga»), del fatalisme («Educació sentimental») o de la mort («Mecenatge»). La metamorfosi sol ser: a) o bé la conseqüència «natural» del tedi existencial que pateixen els personatges, ja que és vista com l’única sortida possible; b) o bé una via per escapar d’una identitat «inautèntica». Però tant en un cas com en l’altre, la transformació no és mai reeixida.

A més, cal fer un especial èmfasi en el fet que en moltes de les transformacions hi intervenen éssers inerts o objectes, sovint de caire artístic, que ajuden a conformar el camp semàntic de la metamorfosi. L’autor mostra una predilecció (això és, una «preferència lingüística») pels objectes pertanyents al món de l’art: pintures, llibres, teles, cassets, videocassets, estilogràfiques, pinzells, disfresses, etc.

Algunes vegades aquests objectes són els protagonistes de la metamorfosi, ja que cobren vida i es transformen en protopersonatges extravagants, com en la tríada de contes «Gènesi», «Acomiadament» i «Natura òrfena», en què les dues figures femenines del quadre Dues dones al camp, de Willem de Kooning, reneguen de la seva «existència» artística i acaben malament:

«La figura esquerra (la dels pits roses amb una pinzellada groga a la sina dreta) és a la presó complint cadena perpètua per l’homicidi d’un guàrdia jurat durant l’atracament d’un banc; la figura dreta (la del gros melic negre i la cuixa esquerra de color vermell) va embolicar-se amb un dels restauradors del museu i va morir de part».[10]

En d’altres ocasions, no són els objectes inanimats els que cobren vida, sinó que són els mateixos personatges els que es transformen en éssers inanimats. És el cas, per exemple, del conte «Arnes», en què un escriptor perviu, literalment, en les pàgines de la seva obra completa. O el conte «Idolatria», en què el vigilant s’enamora d’una Venus fins al punt que hi haurà una mena de fusió entre allò animat (el vigilant) i allò inanimat (la Venus). O el conte «Pigmalió», en què s’efectua una doble metamorfosi pel transvasament d’energia entre el protagonista, el Buddy Fosnes, i una nina inflable, la Levina. O, finalment, el conte «Reesctructuració general», en què el protagonista perd la seva identitat i el seu rol en el món –es transforma en una espècie de personatge sense existència– quan s’adona que tots els objectes del seu entorn –portes, armaris, finestres, edificis, carrers…–  han cobrat vida i han transformat de dalt a baix el decorat de la seva anodina existència.

En definitiva: l’obra contística d’Eduard Márquez, construïda a partir de tres camps semàntics predominants (tedi, identitat i metamorfosi), requereix un treball de llengua i una consciència lingüística exemplars. Exhaustivitat, precisió i rigor són les característiques d’un món propi la importància i excepcionalitat del qual garanteixen el segell de qualitat de les obres genuïnes.

——————————————————————————————————————–

[1] Em centraré en els contes i no en les novel·les, tot i que bona part de l’anàlisi dels contes es pot fer extensible a la seva producció novel·lística. Deixaré de banda, també, els llibres de narrativa infantil i juvenil.

[2] Vegeu: Ferrater Mora, J. El mundo del escritor. Barcelona: Crítica, 1983. O també: Bardera, D. «El “món” de Marià Vayreda: una anàlisi crítica», Anuari Verdaguer. Revista d’estudis literaris del segle xix, núm. 22, 2014, p. 9-24.

[3] Márquez, E. Vint-i-nou contes menys. Barcelona: Empúries, 2014, p. 105.

[4] Ibíd., p. 119.

[5] Ibíd., p. 62.

[6] Ibíd., p. 90

[7] Ibíd., p. 61.

[8] Ibíd., p. 51.

[9] Ibíd., p. 95.

[10] Ibíd., p. 104.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

3 Comentaris
  1. En tota aquesta anàlisi t’has descuidat un aspecte que em sembla important sobre l’autor, i és que és dolent, i gairebé diria que de solemnitat. Només cal llegir “El silenci dels arbres”, i res, vint pàgines, per adonar-se de la seva total insubstancialitat.

    • Manel C., discrepo totalment. D’insubstancial, precisament, no pots titllar la poètica prosa de l’Eduard Márquez. Cada paraula, o cada frase, si ho vols, és com una taronja plena de suc. Només l’has d’esprémer!

    • Queda clar que no t’agrada l’escriptor Eduard Márquez. Però no s’han de confondre els gustos personals amb una cosa tan subjectiva de bo o dolent. Els contes de l’Eduard Márquez estan ben escrits i s’entenen, que agradin més o menys ja és un altre tema.