Barroc a les roques

4.09.2016

El passat dia 20 d’agost, l’ensemble Academia 1750 (Gilles Colliard, violí i direcció; Hélène Delalande, mezzo-soprano; Joan Bosch, traverso; Anne Gaurier, viola da gamba; Eva del Campo, clavicèmbal) va interpretar el programa “El Viatge del Rei” a la Capella de la Immaculada a La Seu d’Urgell, dins del marc del Festival de Música Antiga dels Pirineus (FeMAP).

Academia 1750 al FeMAP

Academia 1750 al FeMAP

Ja d’inici es ve predisposat a escoltar el concert amb gust, perquè només el conjunt de La Seu d’Urgell i el paisatge pirinenc tenen satisfets l’oïda i el cos abans que es toqui qualsevol nota. Unes hores de viatge per carreteres arborades i sinuoses, un breu descans a l’Hotel Avenida (hospitalaria i agraïda acollida per part del FeMAP), i un passeig tranquil i ennuvolat pels racons de la Seu van ser la immillorable obertura. Un cop entrada la nit ens apropem a la Capella de la Immaculada, on es duria a terme el concert.

A primera vista em va semblar que el programa tenia una estructura una miqueta “barroca”. Seccions asimètriques, tant en longitud com en constitució i gèneres, conformaven el cos del concert. L’única cohesió evident era la coincidència geogràfic-històrica dels compositors, tots ells francesos a cavall entre els segles XVII i XVIII. Poc després vaig reparar en el títol del programa “El viatge del Rei”, que malgrat la seva inconcreció suggeria algun nexe històric que donés una estructura clara al programa. Les escasses referències al viatge que emprenguè Felip d’Anjou el 1700 per celebrar la seva coronació com a monarca d’Espanya a Madrid van acabar per donar resolució, si més no temporalment, a tals dubtes. No obstant això, crec que van fer falta unes notes al programa que expliquessin amb detall l’elecció del repertori i la seva relació amb el succés històric al·ludit, per així aclarir al públic els nexes entre la música i el viatge del rei.

Podria dir-se que un dels corrents de la creació discogràfica en el moviment de la denominada música antiga és precisament la d’il·lustrar musicalment un succés (o sèrie de successos) rellevant de la Història. Tenim ja diversos exemples consagrats d’aquesta tendència; per recordar algun proper, podem mirar l’àlbum Guerre & Paix 1614-1714, publicat en 2015 sota la direcció de Jordi Savall. Aquest exemple podria ser bastant proper al concert ressenyat, ja que coincideix tant en el plantejament com en el marc històric. No obstant això, en el cas de Savall l’itinerari està detallat acuradament i consta d’un bon cúmul d’explicacions, mentre que en el recorregut dirigit per Colliard el públic “escolta a cegues”.

Com vam dir, la desinformació del públic podria suplir-se tant amb unes notes al programa com amb algunes intervencions explicatives. En aquest cas sí que va haver-hi intervencions, però no es va explicar la relació entre el repertori i l’esdeveniment, o almenys no vaig arribar a escoltar-ho. I no és un comentari per menysprear, perquè va succeir (com succeeix en moltes altres ocasions) que bona part de la informació es va perdre a causa d’una declamació que no va arribar degudament al públic. El volum de la veu, la claredat de la dicció i l’estructuració del text van ser tres aspectes no del tot solucionats que van provocar aquesta situació. Cal dir que, més que un disgust, és una llàstima que la informació preparada per l’ensemble es perdi pel descuit d’alguns aspectes tan simples i fàcilment solucionables.

Salvant l’anterior, queden aspectes que podrien desorientar a un auditor minuciós. Segons el brevíssim comentari al programa (i com ja apuntem anteriorment), el succés històric que il·lustra aquest concert és el viatge de Felip d’Anjou cap a Madrid, emprès el quatre de desembre de 1700; no obstant això la primera composició interpretada va ser la Sonata en re major Op.9 Núm.3 de Jean-Marie Leclair, compositor nascut a Lyon en 1697.

Òbviament la música de Leclair podia haver acompanyat el viatge de Felip d’Anjou, però tampoc sembla haver treballat per a ell directament, encara que va estar prop del seu entorn cap a 1743, quan va entrar al servei de la capella de l’Infant don Felip, tercer fill del ja per llavors rei Felip V. Tal vegada aquesta sigui la consideració que més salti a la vista, però quant als altres compositors, hauria estat interessant trobar un estudi (si més no breu i divulgatiu) de la presència de les seves obres a la cort de Felip d’Anjou.

Malgrat tot això, el concert va tenir un bon nivell musical. L’ensemble consta de músics que dominen amb virtuosisme els seus instruments. Gilles Colliard es mou amb total agilitat i familiaritat en el violí. És evident el seu domini de l’instrument i la seva particular habilitat. Tot i així el meu gust difereix en algunes qüestions estilístiques. Al meu entendre el vibrato, massa present tant en freqüència com en intensitat, causava que la melodia es tornés bulliciosa, condició secundada per un so amb una intensitat deguda, segons vaig apreciar, a una gran quantitat de pes sobre l’arc. Curiosament l’agilitat es mantenia present en la música gràcies a la velocitat i precisió de Colliard, encara que de certa forma perdia en elegància i lleugeresa. Per escoltar un exemple contrastant, podem acudir a l’enregistrament d’alguns dels concerts per a violí del mateix compositor que va fer el 2014 Christine Busch juntament amb la Camerata Köln. En ells la potència expressiva i sonora estan emancipades del pes excessiu en l’arc i l’ús constant del vibrato. Una altra interpretació a tenir en compte seria per exemple la de Simon Standage, que va gravar el 2004 algunes de les sonates Op. 9 (entre elles la tocada per Colliard). Encara que aquesta última tampoc sigui magnífica al meu entendre, sí que difereix en les qüestions abans esmentades, i en altres importants.

Per exemple, pel que fa a la interpretació de Standage, el segon moviment tocat per Colliard va ser considerablement més ràpid i apassionat, i això el va fer molt emocionant i impressionant. Però caldria apuntar que el mateix Leclair va recalcar en el llibre de Sonates Op.13 que els moviments Allegro no haurien de ser massa ràpids, amb la finalitat de no trivialitzar la melodia. Encara que l’aplicabilitat d’aquesta idea en tots els casos de moviments Allegro pugui ser discutible, especialistes com Robert E. Preston recomanen als intèrprets tenir la informació en compte.

En canvi, la gallardia de Colliard va tenir la seva ocasió perfecta en l’últim moviment de la sonata, una Tambourin que va tocar a velocitat vertiginosa. El caràcter d’aquesta dansa va permetre al violinista i director lluir tots els seus dots com a virtuós, engalanant-les a més amb una musicalitat fogosa. Aquest agitat final va merèixer un sincer i encès aplaudiment del públic.

El següent nombre constava d’una selecció d’àries i recitatius de l’òpera Médée de Marc Antoine Charpentier, compositor que va estar considerablement més a prop de la família reial pels seus períodes de servei en la capella del Dofí (1679-1684) i en la Sainte Chapelle (1698-1704). De fet l’estrena d’aquesta obra es va fer al Théâtre du Palais-Royal el dia quatre de desembre de 1693 (exactament set anys abans de la sortida de Felip d’Anjou, i curiosament, deu anys després del seu naixement) i va comptar amb la presència del rei i la seva família. Va obrir el delicat so de l’ària Quel prix de mon amour, una aposta arriscada al meu entendre. Aquest soliloqui de Medea, en un punt crític del tercer acte, està precisament en el cor del conflicte que precedeix la seva venjança.

La protagonista canta turmentada pel laberint d’amor, traïció i desolació en què es veu acorralada. La breu introducció instrumental que preludia la intervenció de la cantant és d’una importància crucial. Un encadenament d’acords dissonants, tant en la seva constitució interna com pel que fa al context tonal que els envolta, creen en un instant l’afecte de l’ària. La interpretació de l’ensemble en aquest punt va ser correcta, encara que poc expressiva al meu parer. Els músics queden en un estat de gran fragilitat en començar una secció nova precisament amb aquesta peça. L’efecte de contrast entre les dues seccions (recordem que venim d’escoltar la Tambourin de Leclair) podria resultar colpidor si es duu a terme amb extrema cura. No obstant això, només començar vaig percebre febleses en el conjunt (que, recalco, podrien deure’s al delicat de la situació). El violí sobresortia considerablement, feia opaca l’escolta de les relacions que mantenen les melodies de tots els instruments entre si i que són, repeteixo, vitals per a la construcció de l’afecte en aquesta ària.

Possiblement aquest primer impacte de decepció va afectar la meva escolta de tota la secció. A partir de la primera peça vaig tenir la impressió d’un constant desequilibri en l’ensemble, i d’una lectura poc atenta als detalls significatius. Precisaré que no considero que es tracti d’una falta d’estudi, o d’una lectura mediocre de les obres, sinó més aviat d’una forma de lectura que, crec, és poc detallista. Alguns d’aquests aspectes els vaig notar en l’execució del baix continu, relegat a un paper del tot no-protagònic, com un simple acompanyament harmònic deixat fora del conjunt de melodies significants. Podem trobar una gran interpretació de l’òpera en l’àlbum gravat en 1994 per Les Arts Florissants sota la direcció de William Christie. Encara que tingui una dotació instrumental diferent, els detalls de la interpretació del text musical poden extrapolar-se sense massa dificultat.

Una altra qüestió que considero criticable és la de l’ordenació de les peces. La secció va començar, com vam dir, amb un soliloqui del tercer acte, i no obstant això conclou amb una ària del segon acte. Trobo una possible justificació en les relacions tonals entre les seccions, ja que l’ària Quel prix de mon amour està en la tonalitat de re menor, propera al re major de la sonata de Leclair, cosa que ajudaria a sentir un contrast auditiu menys agressiu. Però la idea no és del tot consistent, perquè l’última peça, l’ària Princesse, c’est sour vous que mon espoir es fonde, està escrita en sol menor i per tant és considerablement llunyana a la tonalitat de la suite que inicia la següent secció del concert.

En qualsevol cas, considero que totes aquestes decisions podrien explicar-se en les notes al programa. La informació de les notes convida al públic a afrontar l’escolta dels concerts de forma més crítica, al mateix temps que incita la seva curiositat cap a qüestions sobre història de la música, anàlisi musical i el que sol dir-se “apreciació musical”. Al meu entendre aquests dos factors (l’escolta crítica i la curiositat) són essencials per elevar el grau d’exigència del públic, la qual cosa, en el millor dels casos, produirà un augment en l’exigència que tenen els ensembles amb ells mateixos. Un altre avantatge d’unes notes al programa exhaustives és que no necessàriament han de llegir-se al moment del concert. Encoratjat per l’excel·lència de la seva redacció, el públic possiblement se senti més inclinat a comprar un petit volum amb les notes (per exemple, de tots els concerts del festival) i revisar el seu contingut abans i després de cada concert. Així potser milloraria la qualitat de la seva escolta. Aquest format de notes també canviaria la funció de les intervencions en el concert, que lluny de ser interrupcions explicatives que tallen el recorregut ficcional del concert i mantenen una posició feble pels seus fràgils límits en quant a durada i declamació, podrien convertir-se en comentaris suggeridors emmarcats dins de l’aura fictícia del concert.

La tercera secció va emmarcar el que podríem dir la primera meitat del concert. Constava de dues peces de la suite en la menor del Piéces de violi, Livre III de Marin Marais, per cert un llibre imprès en 1711, i per tant posterior al viatge de coronació de Felip d’Anjou. En aquest moment la violagambista Anne Gaurier va tenir oportunitat de fer gala del seu virtuosisme. Després d’aquesta actuació, el petit desencantament amb el baix continu va acabar diluint-se. El caràcter contrastant de tots dos moviments (el Prelude i el Grand Ballet) va permetre demostrar la versatilitat i domini tècnic i expressiu de Gaurier. La seva interpretació em va semblar bastant pròpia, però pel que recordo del concert diria que la seva versió del Prelude s’assembla bastant a la interpretació gravada en 2004 per Jean-Louis Charbonnier. La seva versió del Grand Ballet en canvi m’ha estat bastant més difícil de traçar, però diria que manté d’alguna forma el caràcter i el tempo de la interpretació gravada per John Dornenburg en 1999, però renovant-la amb una fantasia, una llibertat de moviment i una articulació airejada i incisiva propera a la interpretació que François Joubert-Caillet va gravar recentment juntament amb L’Achéron. En qualsevol cas, em va semblar una molt bona interpretació, i va ser una llàstima que només es toquessin aquestes dues peces d’entre tota la Suite.

La següent peça em va causar estranyesa: l’ària Espoir si cher et si doux de l’òpera Atys de Lully. Prèviament es va fer tota una contextualització del lloc que ocupa l’ària en la trama dramàtica, així com dels personatges i altres informacions de difícil audició, pels problemes abans esmentats. Òbviament no pot posar-se en dubte el valor musical de l’ària, que a més va ser interpretada amb gran potència dramàtica i perfecció tècnica per Hélène Delalande, però sí que em sembla qüestionable el fet que s’inclogui al programa, sense major justificació que la seva pròpia bellesa. Les explicacions tampoc van arribar a argumentar sobre la seva presència, per la qual cosa van quedar penjades al costat de les curiositats.

Couperin va ser sens dubte el plat fort de la vetllada. Després de la passada joia perduda i solitària es va asseure amb esplendor Le Parnasse, ou L’Apothéose de Corelli. L’obra excedia a totes les altres en molts àmbits. La interpretació va ser, de nou, per a la meva apreciació, amb correcció. Encara que no va haver-hi canvis en moltes de les coses que havia percebut en les seccions anteriors: un desequilibri de l’ensemble en el qual la flauta va estar sempre considerablement en un paper secundari, el tractament del baix continu com a element subsidiari, preeminència evident del violí, i en general la percepció d’una lectura poc compromesa, indagatòria i crítica dels textos musicals. Recalco que tot això és una apreciació personal referent a qüestions estilístiques i de gust en les quals sol haver-hi discrepància.

Tot i que al final de tots aquests comentaris —crítics en la seva majoria— pugui fer l’efecte que en el concert s’hi van fer més faltes que encerts, la meva valoració en general s’inclinaria cap a positiu. La interpretació de totes les peces va ser bona, encara que difereix de les meves preferències estilístiques. Per la seva banda, cada músic havia solucionat les dificultats de la seva partitura, per bé que el treball de l’ensemble era desigual: no vaig sentir el mateix nivell de lectura en tots els membres. Qüestions que sí que considero millorables serien les notes al programa, la falta del qual va afectar en la comprensió del disseny del concert; les intervencions explicatives tant per les seves deficiències tècniques com per la naturalesa dels seus continguts, de vegades deslligats de l’interès primordial del programa; i, per tant, el disseny mateix del programa, que va quedar poc explicat i justificat, deixant la impressió de tractar-se d’una col·lecció dels “èxits més grans” sota una pretesa justificació històrica.

Una altra qüestió que em va causar curiositat, però que esmentaré amb prou feines, és la dels membres de l’ensemble i el nom d’aquest. Havia sentit parlar de l’orquestra Acadèmia 1750 pel Festival de Músiques de Torroella i per tant vaig suposar que l’agrupació dirigida per Colliard seria simplement un grup de càmera derivat de l’orquestra. No obstant això després em va cridar l’atenció no veure inclosos en l’agenda en línia de l’orquestra cap dels concerts realitzats en el FeMAP, ni tampoc els noms de més de la meitat dels components de l’ensemble de càmera. D’altra banda, tenint en compte que Colliard manté la direcció de l’Orquestra Barroca de Barcelona, i que tant Anne Gaurier com Hélène Delalande han estat convidades a realitzar altres col·laboracions amb ell, em pregunto si hi ha mires de realitzar més col·laboracions, o bé si existeix algun propòsit d’aglomerar les diferents orquestres dedicades a la interpretació de música barroca amb criteris històrics que ara poblen disperses el panorama català.