A bodes em convides!

I quines bodes: ni més ni menys que les de Fígaro. Un grup de cantants, competentíssims també com a actors, i una orquestra exquisida, la Freiburger Barockorchester, concelebren la gran festa mozartiana, amb la col·laboració del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana i sota la supervisió de René Jacobs. Tot això a Barcelona, el dimarts 3 de desembre del 2013, dins de la temporada Palau 100.

A dalt de tot

No se m’acut cap punt de vista des del qual sigui possible exagerar la grandesa i la importància de Le nozze di Figaro. Si l’art i el pensament no estiguessin sotmesos al metrònom de la història, Aristòtil n’hauria pogut fer perfectament la clau de volta de la seva Poètica. No hi ha gaires obres més (i de les altres poques, les que són òperes també les va fer Mozart) en què culminin alhora tantes coses, i totes per donar-nos la més impagable de les satisfaccions. Això no és res que hàgim de descobrir avui, per descomptat: ha estat així des del dia de l’estrena, al Burgtheater de Viena, a les set de la tarda de l’1 de maig del 1786. O fins i tot abans. Perquè, si hem de creure Michael Kelly, n’hi havia uns quants que ja feia almenys vint-i-quatre hores que ho sabien: els que eren a l’assaig general del diumenge 30 d’abril.

Michael Kelly (1762-1826), el tenor irlandès que va fer els papers de Basilio i de Don Curzio en el primer muntatge de Le nozze, havia passat uns anys a Itàlia, on van começar a dir-li O’Kelly, com encara se’l coneix. Ell i la soprano anglesa Nancy Storace (1765-1817), que havien coincidit a Livorno, van passar a formar part de la companyia d’opera buffa que l’emperador austríac Josep II va fundar a Viena el 1783: eren els dos únics anglosaxons entre una colla de cantants italians liderats pel baix Francesco Benucci. A la Storace, que es va fer amiga de Haydn i amiguíssima de Mozart, aquest li va escriure a mida el paper de Susanna. Escoltant l’òpera, hi ha molts moments en què costa no deixar-se endur pel trasbals de Mozart component per a la seva Nancy; a l’acte quart, quan el recitatiu «Giunse alfin il momento» es transforma en l’ària «Deh vieni, non tardar, o gioia bella», la sensualitat és tan desbordant que no hi ha manera de resistir-s’hi. La soprano canta la promesa de l’abraçada imminent amb Figaro, i ho fa, amb tota la malícia, perquè Figaro es pensi que es refereix al comte d’Almaviva i se’n senti gelós; però el que se’ns endú és sobretot la manera com Mozart la bressa des de la música mateixa, amb els calfreds de les cordes i les carícies dels vents.

El fet és que Michael Kelly, al cap dels anys, va escriure unes Reminiscences en què pondera la gran sort que van tenir, tots plegats, que Mozart («el rostre il·luminat pels rajos ardents del geni») volgués treballar amb cada cantant tots i cadascun dels passatges en què intervenien a Le nozze di Figaro. L’evocació que Kelly fa de l’assaig general se centra en l’últim número del primer acte: «Recordo que Mozart era a l’escenari amb la pellissa vermella i el barret de tres puntes amb llaç daurat, marcant el compàs de la música a l’orquestra. L’ària de Figaro “Non più andrai, farfallone amoroso”, Benucci la va fer amb la vivacitat més gran i amb la veu més potent. Jo estava dret al costat de Mozart, que sotto voce repetia “Bravo, bravo, Benucci”; i quan Benucci va arribar al magnífic passatge “Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar”, que va donar a ple pulmó, l’efecte va ser una decàrrega elèctrica: tots els intèrprets de l’escenari, i els de l’orquestra, empesos per un mateix sentiment d’eufòria, cridaven “Bravo, bravo, Maestro! Viva, viva! Grande Mozart!”. Els de l’orquestra em va semblar que no pararien mai d’aplaudir, picant als faristols amb l’arquet dels violins. L’homenet reconeixia amb reverències reiterades el seu agraïment pel senyal de distinció que li dedicaven». Com ens hauria agradat ser-hi, a tants i tants, per poder fer el mateix que aquells afortunats intèrprets!

Prop de cent anys més tard, Brahms (que sabia molt bé de què parlava) escrivia al seu amic i deixeble Richard Heuberger, també compositor, lloant-li una vegada més la partitura de Le nozze di Figaro: «Se’m fa simplement incomprensible com algú hagi estat capaç d’arribar a crear una cosa d’una perfecció tan aboluta. Mai ningú ha fet res de semblant, ni tan sols Beethoven». De testimonis d’admiració superlativa com aquests, incloent-n’hi de Wagner i de Schönberg, tants com vulguem. Però de fet no ens calen. Tots hem assistit a moltes òperes i a moltes representacions teatrals, i hem llegit moltes novel·les, i hem vist moltes pel·lícules, i no ens hem trobat mai amb cap escena d’una complexitat tan enrevessada i alhora d’una transparència tan diàfana com el final de l’acte segon, en què els personatges es van sumant, des del duet fins al septet, sense que cap d’ells perdi en cap moment ni un tret del seu caràcter ni un gram de l’expressió que li és pròpia i sense que els contrastos entre els uns i els altres generin la més mínima confusió. Al revés. En lloc d’enterbolir-se amb la complicació, el drama hi resplendeix encara més nítidament. La música, pura llum, dóna relleu a mil matisos i no encega mai. Aquí, o en el sextet «Riconosci in questo amplesso» de l’acte tercer, es fa evident fins a l’escàndol que com a creador dramàtic Mozart no té rival. A ningú com a ell, que expressava fins al més mínim detall del drama amb la música més bella i més subtil, no s’aplica amb més justícia la dita de Keats sobre la «capacitat negativa» com la qualitat més constitutiva del «Man of Achievement» en les arts (Keats pensava sobretot en la literatura i en Shakespeare): els grans són els que saben establir-se en les incerteses, els misteris i els dubtes sense caure en la recerca irritable de fets i raons. Els grans, doncs, són els que saben veure el món com és i dir-lo tal com és, sense donar-nos gat per llebre. Sense simplificacions ideològiques ni mistificacions sentimentals. Amb la barreja justa d’emocions en moviment.

Això de Keats, en el fons, apunta al mateix fenomen de què parla Baudelaire a propòsit de l’art de disfrutar les multituds que té el poeta solitari: «com les ànimes errants que busquen un cos, el poeta entra quan vol en el personatge de cadascú. Només per a ell tot està vacant; i si hi ha llocs que sembla que li estiguin vedats és perquè als seus ulls no val la pena visitar-los». A Mozart sembla que, de llocs, n’hi havia pocs que no l’interessessin de debò. Es ficava en tots els personatges, en tots els conflictes, en tots els matisos anímics, i ho veia tot i ho deia tot amb la música, des de dins i perquè ho sentíssim ben endins.

Un triomf incontestable

El triomf de Le nozze di Figaro va ser més incontestable a Praga que no pas a Viena, l’any que s’hi va estrenar, però amb la perspectiva de dos segles llargs amb què ens ho mirem ja no admet discussió enlloc del món. Entre els factors verificables que hi contribueixen hi ha el fet que, als trenta anys, Mozart es va trobar per primera i última vegada a la seva vida amb la possibilitat de treballar en una òpera per decisió pròpia i sense dependre de cap encàrrec. Va ser ell qui va triar com a base argumental la comèdia de Beaumarchais La Folle journée, ou Le Mariage de Figaro, i va ser ell qui va escollir que l’abat Lorenzo da Ponte en fes el llibret en italià; això últim va ser també un encert d’estratègia, perquè (almenys en la versió de l’afer que dóna el llibretista a les seves memòries) va ser el mateix Da Ponte qui va vèncer les reticències imperials i va aconseguir que l’òpera es representés a Viena amb tots els honors.

La comèdia de Beaumarchais s’havia estrenat a França el 1784 i havia obtingut un ressò enorme, però també havia provocat un escàndol notori per part dels que en consideraven subversiu el contingut. Un d’aquests, ni que fos d’oïdes, va ser l’emperador Josep II, que va prohibir-ne la traducció i l’adaptació per a l’escena del Teatre Nacional de Viena. Mozart, amb la complicitat dels pocs que coneixien el secret, va tirar igualment endavant el projecte. Segur que li feia gràcia que l’obra passés en un ambient aristocràtic (el palau dels comtes d’Almaviva, als afores de Sevilla) i que els protagonistes fossin els servents i no l’amo, i que els que guanyen la partida fossin precisament els que no detenen el poder. Però encara li devia fer més gràcia que es tractés d’una obra llarga, farcida de personatges i d’embolics sentimentals i d’equívocs i de disfresses, i travada amb un argument teatralment molt sòlid. A partir d’un text d’aquestes característiques, la seva concepció dramatúrgica de la música es podria desplegar amb una amplitud que mai abans no havia tingut, i podria provocar tant com volgués l’estremiment del plor i l’esclat de la rialla, que de totes dues coses en sabia un niu. La col·laboració amb Da Ponte el devia satisfer enormement, perquè van tornar-hi l’any següent amb Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, i tres anys més tard amb Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti. I cada vegada la van encertar de ple.

Una presentació extraordinària

De fet, al costat de La flauta màgica, és sobretot en les tres òperes dapontianes on s’ha fonamentat la presència constant de Mozart als grans teatres lírics. Com passa sempre, inevitablement, la tradició escènica els ha anat adherint una mena de crosta: la crosta del costum interpretatiu, que compartim els intèrprets i el públic, i que costa molt d’arrencar perquè les obres llueixin com ens pot semblar que devien lluir al seu temps. Si no fos perquè hi estem tan avesats que de vegades ni hi pensem, ¿no rebutjaríem la idea que, un paper com el de la jove Susanna (que Mozart va escriure per a Nancy Storace quan tenia vint-i-quatre anys), pugui escaure a una diva que porta tres dècades cantant als escenaris, per més aclamada que hi sigui la seva presència? Esclar que sí: l’edat incongruent de la protagonista seria una mistificació. I la manera d’enfocar el paper, sempre de cara a l’exhibició de les pròpies capacitats vocals, també ho seria. I etcètera. De desviacions d’aquesta i d’altres menes, n’hem vist i en veiem a gavadals. I les que ens queden per veure.

La proposta de René Jacobs va en el sentit d’arrencar crostes, i això sol ja és un gran encert. No és pas una aposta radical, sinó més aviat possibilista. Per exemple: tots els cantants que ha triat són bons i fins i tot molt bons (i sobretot no n’hi ha cap que ho sigui més del compte), però només un, l’impagable baríton Pietro Spagnoli que encarna el paper del gran antagonista, el comte d’Almaviva, té la dicció neta i clara que cal (i canta, de passada, sense recórrer a cap vibrato innecessari); segur que a tots els membres de la companyia que va muntar l’estrena el 1786, incloent-hi Michael Kelly i Nancy Storace, l’italià se’ls entenia paraula per paraula i inflexió a inflexió: una obra com aquesta, tan plena d’intenció en tants diàlegs, ho fa imprescindible. Per aquesta banda, doncs, la tria de Jacobs potser flaqueja una mica; però cal reconèixer que tots els cantants saben fer esplèndidament el seu paper com a actors, i no solament cantar-lo: començant per la parella protagonista, Figaro i Susanna (Konstantin Wolff i Sophie Karthäuser), cadascú és ben bé el personatge que encarna. I aquest també és un requisit fonamental perquè l’obra sigui el que ha de ser: plenament mozartiana.

Jacobs tampoc fa una proposta que pretengui revestir-se de cap autenticitat historicista. No vol muntar una representació que es pugui assemblar gens ni mica a la del Burgtheater de Viena de l’1 de maig del 1786, ni a la del teatre de Praga en què Mozart mateix va dirigir l’òpera el 20 de gener del 1787, ni res d’això. Des del punt de vista escenogràfic, la idea va en la direcció exactament contrària. Els elements purament teatrals queden reduïts al mínim: ni decorats, ni atrezzo, ni vestits d’època. Per donar a la música el protagonisme absolut que li correspon, l’orquestra ocupa el centre de l’escenari, ben a la vista, i els cantants s’hi mouen al voltant, ara al davant i ara al darrere, puntuant amb el gest i la mirada i amb el mínim d’acció corporal tot allò que l’obra reclama. El resultat, per mi, és òptim. Amb aquesta proposta podem viure Le nozze di Figaro atenent només a allò que hi és essencial. Les prestacions de la Freiburger Barockorchester —les cordes i els vents, i el pianoforte en els recitatius— són realment extraordinàries. En ells sí que no hi ha cap crosta de les que arrosseguen les orquestres postromàntiques. El seu Mozart és exactament el que Mozart ha de ser: precís, nítid, versàtil, expressiu, dialògic, dramàtic, operàtic. Clàssic.

René Jacobs

El plaer d’assistir a unes Nozze tan esplèndides com aquestes no hi ha res que l’atenuï. Ni tan sols l’única cosa que a mi se’m fa incomprensible de la proposta de Jacobs, que no és sinó ell mateix. Permeteu que ho digui amb tota ingenuïtat: algú li hauria de fer entendre que, plantat a dalt de la tarima, allí al mig de l’escenari, fa més nosa que servei. Tota la feina que ha fet, que és moltíssima i extraordinàriament bona, és prèvia a l’execució. Tocant de la manera com ho fa la Freiburger Barockorchester, amb una concertino tan solvent com Anne Katharina Schreiber i amb uns solistes vocals que fan tan bé el paper que els pertoca, la presència d’un director a l’estrada és inútil, o poc se n’hi falta. Sobretot si, sense aixecar gairebé mai els ulls de la partitura, es limita a supervisar que l’orquestra i els cantants vagin fent en tot el moment el que pertoca, que és exactament el cas. O, almenys, ho va ser dimarts passat, al Palau de la Música Catalana. Una nit gloriosa.