La directora Inés Toharia Terán (Madrid, 1975) ha presentat (com a regal de desè aniversari de la Filmoteca de Catalunya al Raval) el documental Film, the Living Record of our Memory, que reivindica la figura dels arxivers, responsabilitza els governs en matèria de conservació patrimonial i posa el focus en la importància de la preservació dels arxius cinematogràfics com a objecte de memòria, revisió i progrés social. Parlem amb la seva directora, que va viatjar per tot el món per recollir testimonis perquè compartissin els seus coneixements sobre el tema, així com les seves preocupacions i inquietuds. La peça s’ha pogut veure en el marc de la commemoració de la Filmoteca, que s’allargarà fins al 27 de febrer.
Comencem per Shakespeare: el títol fa referència a una frase que sintetitza molt bé, al meu entendre, l’essència del documental. Per què aquest sonet?
Vaig preguntar a molta gent què li semblava aquesta frase pel títol, i tothom em va dir que funcionava. Va ser molt adient per acotar l’abast del documental, i és un sonet que crec que parla com de l’amor que persisteix malgrat el foc, la destrucció i la guerra. El cine és això, i requereix que un aposti l’ànima sencera per fer-lo possible. És una cosa molt personal, molt vocacional, que implica molt d’esforç, i tendim a oblidar aquest cost. Hem d’entendre el cinema com quelcom molt humà que imprimeix la nostra memòria i la nostra història.
El documental fa palesa aquesta vocació, aquest cost passional per fer cinema. De fet, apareix una frase d’Herzog que diu que baixaria a l’infern per salvar una pel·lícula. La figura de l’arxivista, que treballa a la rereguarda, en els laboratoris, és el gran protagonista. Per què vas decidir parlar d’aquesta gent?
Tot va començar com a conseqüència de l’amor que sento pel metratge trobat, el found footage. Recorria filmoteques cercant aquest material, i de fet la primera a la qual vaig entrar, ja fa molts anys, va ser la d’aquí Catalunya. Va ser quan vaig descobrir que hi ha una part de la filmoteca que és la visible, que són les sales on veus pel·lícules i que coneix tothom, però després hi ha una altra que són els centres de conservació i preservació. O sigui que tot va començar una mica aquí, on ens trobem ara mateix. Se’m va obrir un món i vaig aprendre moltíssim. Després em van donar una beca amb la qual em vaig formar en preservació, i vaig anar a Rochester, on es va fundar la Kodak. Allà em vaig sentir fascinada per la gent que hi treballa. Són persones molt dedicades, que saben que si ells no tiren endavant els projectes, ningú més ho farà. Coneixen la importància que té el seu treball. És la part de darrera de la història del cinema, desconeguda totalment. Són els que mantenen la història viva, sense els quals no se salvarien moltes pel·lícules, que no quedarien pel futur. Vaig aprendre de tota aquesta gent que treballa als laboratoris, que fan que el cinema sigui possible i continuï funcionant.
Consideres que hi ha un maltractament social, en el sentit d’ignorància, respecte els arxivistes, els tècnics i els conservadors del cinema?
Passa molt en la societat d’avui en dia: el glamur sempre tindrà les primeres pàgines i els focus. La preservació no genera un interès comercial, sinó patrimonial. I la gent que salvaguarda el patrimoni és gent que creu molt en el que fa. És gent que sap que en el present no serà valorada però que en un futur, la gent podrà mirar pel·lícules i documents gràcies a ells, i això ja paga la pena. Com que creuen en aquest futur, continuen treballant, malgrat no es reconegui la seva feina. Molts d’ells, que conec, sempre es fan la mateixa pregunta, com a broma interna: “com expliquem als nostres amics i familiars el que fem?” I ells riuen perquè saben que no és fàcil explicar-ho.
Quin repte t’ha suposat el d’explicar, a través d’aquest documental molt dinàmic i atrapant, una dimensió tan amagada i desconeguda com la de la preservació cinematogràfica?
Ha estat un autèntic repte. Hi ha gent que encara pensa que als arxius no passa res. Molts em van dir, quan vaig començar el projecte, que això no interessaria, que no hi ha un públic per aquest tipus de producte. Però jo crec que si t’agrada el cinema, s’ha de valorar aquest com una eina educativa, històrica, sociològica i artística. El cinema és un mitjà que ho engloba tot. I no només parlem de cinema de ficció o entreteniment, sinó que hi ha molt de tipus de cinema, des del cine de no ficció a l’industrial, l’experimental, el videoart, el domèstic, els videoclips, els anuncis… És molt important tot el que aporta. El cine ens ensenya què hem fet malament. Ens permet mirar enrere i fins i tot reparar. Permet que aprenem del nostre passat.
Fas també una mena de reflexió filosòfica entorn la memòria, el passat i el revisionisme històric.
Precisament per mostrar que a l’arxivística passen moltes coses, és un documental amb molta informació, molt frenètic, molt carregat. Hi ha molt de metratge concentrat. A més, hi apareix molta gent perquè el cinema és molt col·laboratiu. I és un documental, també, molt internacional, perquè aquesta preocupació per la conservació del cinema es comparteix en tot el món. Cada regió té interessos de preservació particulars, per descomptat, però en general és un fet universal. El patrimoni és mundial. He vist gent enviar-se correus a les quatre de la matinada. Correus que circulen per tot el món perquè hi ha un funcionament en xarxa, de cadena. Són enllaços i esglaons perquè tothom sap, com et deia abans, la importància que té aquesta feina. L’objectiu final d’aquests professionals és treure material a la llum. El cinema és un exercici d’equip i no només depèn d’una persona, i en aquest escenari cadascú de nosaltres és només una peça que contribueix a que les coses funcionin.
“El cine ens ensenya què hem fet malament. Ens permet mirar enrere i fins i tot reparar. Permet que aprenem del nostre passat.”
Va ser difícil establir el criteri per seleccionar quines personalitats i quin material sortia i què quedava fora?
Era molt important per mi mostrar la diversitat i la varietat, perquè és un món on, com et deia, hi treballa molta gent amb un objectiu comú. Va ser fàcil i difícil a l’hora, perquè a mesura que obteníem la financi cio i les ajudes per realitzar el documental anàvem avançant, filmant, integrant gent i definint on anàvem i qui hi sortia. També depenia d’on podíem viatjar i on no. Després hi ha la qüestió d’introduir imatges d’arxiu que apareixen al documental: el procés és molt llarg, i la Covid va endarrerir molt les coses. Hi ha material que volíem filmar i no va poder ser perquè ho vam deixar cap al final i després va esclatar la pandèmia
Què hi trobes a faltar, per exemple?
Em molesta no haver pogut anar a Lisboa, per exemple, que com els tenim a prop els vam deixar pel final. Els amics portuguesos ens van dir, quan van veure el documental, que no ens preocupéssim, que està tot molt bé representat, però em fa ràbia i a mi això em genera frustració. Ens vam confiar i no va poder ser.
Quant de temps vau dedicar al projecte?
Vam començar a filmar el 2017 i vam acabar durant la pandèmia. Es va presentar a la mostra de Sao Paulo, a l’octubre de 2021. Però en total, des de la seva gestació fins al resultat final, va ser un procés molt llarg. A més la postproducció va ser a Canadà, i al no poder viatjar va ser més lent. Va ser una aventura, amb moltes bandes simultànies treballant alhora i en diferents parts del món. La veritat és que tot plegat va ser un repte en el qual vaig aprendre a treballar d’una altra manera. T’has d’adaptar a la situació a les condicions i avançar.
És una coproducció espanyola i canadenca. Com vau connectar amb la part del Canadà?
Al Sunny Side of the Doc vam parlar amb professionals que es van sentir atrets pel tema. Vam tenir molt sort, perquè era gent que coneixia la importància de la restauració, i el nostre projecte de seguida els va encantar. Allà va arrencar tot. Ens va ajudar molt perquè va ser un pont que va possibilitar el treballar a la costa oest dels Estats Units. Vam disposar del seu equip i al final també vam poder fer una bona postproducció amb ells.
L’escriptora Lotte Eisner fa acte de presència, i diu que el cinema és un art fràgil. Ho veus així?
D’alguna manera sí perquè molt sovint oblidem que el cinema es pot perdre. Però em fa molta gràcia perquè hi ha molts arxivistes que m’han dit el contrari, que el cinema és molt resistent. El cinema dura, si el cuidem. Són dues visions molt oposades però comunes. Eisner a més d’escriptora, era conservadora, i va treballar a la Cinémathèque Française i va rescatar molt de material, sobretot alemany. Era amiga de Bertolt Brecht, i treballava molt amb els alemanys. Ha influenciat gent com Werner Herzog. Ella, ja aleshores, feia un exercici de consciència i deia que tot aquell cine es podia perdre, que cabia la possibilitat que les generacions futures mai no poguessin veure l’obra de Murnau, Lang o Reonir. Va fer una crida pública a ajudar a la preservació.
De fet, Scorsese apareix molt en el documental.
És que ha estat clau, i se li ha d’agrair moltíssim l’esforç, independentment del seu cinema. Una figura molt important i molt responsable, més contemporània, que ha fet d’altaveu. Podria fer les seves pel·lícules i oblidar-se de la resta, però és un apassionat que vol contribuir i creu en la conservació i recuperació. És un arxivista, en la seva manera. En uns Globus d’Or citava a Faulkner dient que el passat no existeix. Scorsese considera que crear cine i preservar-lo és el mateix. És una idea que es veu en tot el seu treball. Fa cine i hi creu tant, que ajuda que aquest sobrevisqui a través de la preservació.
Walt Disney, abans d’Scorsese, també va ser una figura clau que va decidir preservar material.
Disney sap molt bé que la gent que valora molt una pel·lícula voldrà que els seus fills la vegin. Conscient d’això, va salvar molt de material, per una qüestió de llinatge, d’herència. En aquest sentit va ser un precursor, encara que fos d’entrada amb un motiu mercantilista però també de valorar el seu material. També valorava molt la feina que feia, perquè fixem-nos en tot el que comporta fer animació, amb el Technicolor i més detalls. Disney sap l’esforç que implica fer el que fa i ho vol guardar i fer que sobrevisqui. A més sent nostàlgia per les pel·lícules que mirava de petit i això el va fer prendre partit.
També és una actitud egoista, d’assegurar el llegat de l’obra. De preocupar-se gelosament del que fas.
És clar, però és totalment comprensible. Avui en dia es veu molt fàcil perquè està tot a un clic, amb milers de títols en el catàleg digital. Però hem de pensar que costa molt fer una pel·lícula, amb tota la gent i la feina que hi hagi darrera, independentment que sigui bona o dolenta. Una pel·lícula t’ensenya com fer i com no les coses, però sempre t’aporta coneixement.
Com va ser conèixer i conversar amb algú tan rellevant com Jonas Mekas?
Va ser una gran sort comptar amb aquesta figura. Va ajudar molt en el que podríem anomenar el cinema experimental o avantguardista, un gènere molt abandonat amb poques còpies perquè els artistes, en la seva majoria, s’autoprodueixen. És una altra veu importantíssima, com Scorsese o Henri Langlois als anys trenta. Cada vegada que ens explicava ens obria lament. Va ser fundador de l’Anthology Film Archives i va filmar la Velvet Underground, per exemple. De fet apareix en el documental de Todd Haynes. Va quedar molt content amb el documental. Tristament, va morir el 2019, poc després que el visitéssim a casa seva, i ja estava molt gran.
Com veus el panorama en general, del cinema i la restauració?
És difícil saber. Soc molt optimista perquè hi ha molt d’interès. Tinc la sensació que la gent està valorant molt el cinema, sigui de la manera que sigui, per streaming o anant a sales. Crec que hi ha gana de coneixement, i això sempre anima. Potser encara és minoritari, però jo espero que no. Els estudiants de cinema estan oberts a rebre coneixement, però hem de recordar molt a la gent que el cinema és físic, fotoquímic, que ve del cel·luloide. S’ha d’ensenyar què és un bovina, i que abans una pel·lícula era un munt de llaunes i que venim d’aquí. És important també que el món acadèmic i les filmoteques col·laborin per ensenyar aquest passat, aquests orígens. Si no coneixes el passat de la història del cine, el món digital no té sentit. El cinematògraf de Lumière encara funciona, malgrat que els formats canviïn.
“Martin Scorsese és un apassionat que vol contribuir i creu en la conservació i recuperació. És un arxivista, en la seva manera.”
Aquí hem de parlar de la tensió entre la dimensió digital i l’analògica.
Avui en dia no hi ha material més sòlid i que preservi millor que el cinema. És una ironia. Ho diu Steve Bloom, editor de Pixar. Tot el que es filma i es produeix en digital s’ha de passar a cine analògic perquè se sap que així aquest material perdurarà. I Hollywood exigeix a les grans produccions una còpia de cine per enviar-les a un arxiu per conservar-la en fred, controlant la humitat perquè sobrevisquin. Perquè saben que d’aquesta manera pot aguantar fins a cinc-cents anys. En canvi en digital…
…
El format digital és molt car, i requereix d’un manteniment de dades constant. És un món complex i no és tan senzill i fàcil com tendim a pensar. Tot caduca molt ràpid. Pensa que perdrem tot aquell material que no s’ha tingut temps de preservar en digital.
Abans parlaves de la importància de la bona relació entre l’acadèmia i les filmoteques. La política també juga un paper molt important, no creus?
Jair Bolsonaro va tancar la Filmoteca Brasileira, a Sao Paulo, que ara estan intentant reobrir. En aquest documental volia fer crítica perquè és molt important recordar que la cinemateca de Sao Paulo és de les més importants del món i que succeís això, abandonar una institució així, és deixar-la a la seva sort. Les pel·lícules s’estan malmetent, és molt greu. A més, aquesta institució comptava amb un equip molt preparat, amb personal molt qualificat que s’ha quedat al carrer. Era la responsabilitat d’un govern per mantenir el patrimoni d’un país i també del món sencer. Les pel·lícules de Glauber Rocha són allà. La gent que ha votat el govern de Bolsonaro vol que el seu arxiu, que també és patrimoni mundial, es conservi. L’arxivística i la conservació és una obligació política, cultural. La notícia del seu tancament hauria d’haver sortit a les primeres pàgines dels diaris.
Podríem dir que el bon estat de salut de l’arxivística i la conservació depèn del govern de torn?
Totalment. Ho explica molt bé la directora Paula Félix-Didier, de Buenos Aires: la conservació i el manteniment de la memòria té a veure, sobretot a Llatinoamèrica, amb els processos polítics. És una dependència. I no hauria de ser així. El poble hauria de tenir l’autoritat. L’arxivística és un dret democràtic. És el nostre passat. Aprenem molt de les imatges d’arxiu.
Casualment, l’altre dia vaig veure ‘Soy Cuba’ de Mikhail Kalatozovi, del qual també parles. I ho vaig fer abans de conèixer el teu documental.
Quina casualitat! M’encanta. La van apadrinar Scorsese i Coppola i es tracta d’una pel·lícula perduda, un encàrrec de la Unió Soviètica que no va triomfar i no va sortir de Rússia ni de Cuba en el seu moment. Quan la van recuperar, la gent es va tornar boja. La fotografia és preciosa, una barbaritat tècnica que ens ha influenciat en el present. I és de 1964!