Subirà-Puig, fill dels arbres

La Fundació Vila Casas acaba de celebrar una triple inauguració a l’Espai VolART, del carrer Ausiàs March de Barcelona. L’exposició antològica de Narcís Comadira i la mostra Portes i flèxums, dedicada a Jordi Fornas i Joan Pedragosa coincideixen amb l’exposició Fill dels arbres, de l’escultor Subirà-Puig. Podeu llegir aquí el text de presentació d’Àlex Mitrani, comissari d’aquesta darrera exposició. 

Un nou humanisme

El 1957, just després de rebre el Premi Nobel de Literatura, Albert Camus pronunciava una conferència a la Universitat d’Uppsala: “L’artiste et son temps”. Explicava que estàvem entrant a una cultura que ja no és dels diners sinó dels símbols abstractes dels diners i que “une société fondée sur des signes est, dans son essence, une société artificielle où la vérité charnelle se trouve mystifiée.”[1] Quina podia ser la posició i la legitimitat de l’art en aquest context, potser, intuïm, no tan diferent del nostre? La responsabilitat i el compromís. No l’art polític, la involució del realisme socialista, però tampoc la frivolitat esnob d’un art formalista i tancat en si mateix. En data primerenca, Camus es plantejava la necessitat de superar tant l’art polititzat instrumentalment com l’esteticisme de modernitat amanerada. Feia una reivindicació de la llibertat de l’artista com a exemple i exercici de la llibertat humana, quan l’art es connecta solidàriament amb la reflexió sobre el destí de la humanitat, de la idea de persona i de la viabilitat de la societat. És un repte difícil que el porta a afirmar: “Créer aujourd’hui, c’est créer dangereusement”.[2]

Amb un llenguatge nascut justament en aquests anys, creiem que Subirà-Puig correspon perfectament a la dimensió humanista que proposa Camus. La connexió amb la natura a través del material càlid i orgànic que és la fusta, la figuració humana que esdevé mítica i simbòlica, la referència al destí i la definició de la condició humana en la seva dignitat i la seva tragèdia, són valors intensos que defineixen la poètica de Subirà-Puig i el situen en la genealogia de l’existencialisme. Per això, la seva obra està més a prop de la de Giacometti o la de Germaine Richier que de la d’Alexander Calder o de David Smith.

El 1967, René Char feia una visita a la galeria Cahiers d’Art de Christan i Yvonne Zervos on anava a exposar Subirà-Puig, i s’entusiasmà davant la seva obra. D’aquesta manera espontània, Char, un dels més grans poetes en llengua francesa del segle xx, hereu del surrealisme i figura major dels anys de la Resistència i l’alliberament després de la Segona Guerra Mundial, escrivia aquest lúcid poema sobre Subirà-Puig:

Voilà un fils des arbres,

ré-assembleur de douves,

revenu sur nous du

naufrage de l’arche

et de l’éclair d’Hiroshima.[3]

Char tenia un gran interès en les arts plàstiques i va fer nombroses col·laboracions amb artistes com De Staël, Miró, Matisse, Braque, Brauner o Viera da Silva. La coincidència amb Subirà-Puig va inspirar Char per a proposar els títols de les peces, iniciant un registre poètic que l’escultor ha mantingut al llarg de la seva carrera. Es va plantejar fer un llibre de gravats amb textos del poeta escrits per a l’ocasió. La mort de Christian Zervos va frustrar aquest darrer projecte, però Subirà-Puig faria una sèrie de xilogravats a partir d’una selecció dels seus versos.

El poema de Char descriu Subirà-Puig com quelcom sorgit d’un temps terrible, alhora primitiu —el cataclisme del Diluvi— i futur —l’esclat de la bomba atòmica com a impacte que va marcar tota una generació i anunciava la possible destrucció material i moral de la humanitat. El fill dels arbres va saber trobar un llenguatge amb la fusta, material de noblesa viva que ve de la bellesa dels arbres. Però és també aquell que reuneix les dogues, les taules amb què es fan les bótes de vi. Efectivament, després d’uns inicis amb materials i processos més tradicionals com el modelat del guix o la terracota, Subirà-Puig descobreix en un magatzem de vins un estoc de velles fustes corbades que l’inspira d’immediat i transforma la seva manera de fer art. A partir del reciclatge de les dogues erigeix la possibilitat d’una figura humana o d’esclats solars que es despleguen com papallones gegants. Aquesta transfiguració esdevé una obertura a l’esperança que, de les runes d’una civilització devastadora, construeix la possibilitat de la dignitat. Des de la modèstia del material d’origen, assoleix una solemnitat reflexiva i així les seves obres, tant en els formats monumentals com en les obres més petites, ofereixen una dimensió al·legòrica, marcada per l’humanisme existencialista a la manera de Camus o per la poètica de la llibertat responsable de Char.

París com a horitzó

És cert que l’obra de Subirà-Puig, que viu a París des de 1955 on contrau matrimoni amb Simone Bruley el 1957, s’explica essencialment en relació amb l’escena francesa més que no pas amb la catalana, encara que és interessant veure els vincles i les diferències amb les altres dues figures amb les quals podria formar una mena de triumvirat de l’escultura catalana: amb l’expressionisme dramàtic i volumètric de Josep Maria Subirachs i amb les construccions aèries de Moisès Villèlia. En tot cas, els inicis de la seva carrera estan lligats a les complicitats i les perseverances que van fer possible la reconstrucció progressiva de la modernitat en els opressius anys de postguerra a Catalunya. Subirà-Puig venia de circumstàncies familiars difícils. El pare, republicà militant, mor al final de la guerra i deixa quatre fills amb un futur incert. Subirà-Puig lluita per fer possible la seva vocació i assisteix als cursos nocturns a la Llotja amb Enric Monjo. La trobada el 1942 amb el suís Charles Collet serà providencial, doncs l’obriria a noves formes d’entendre l’escultura i el posaria en contacte amb els sectors més inquiets. Esdevé llavors assidu de l’Institut Francès, lloc essencial de llibertat i intercanvis artístics. El 1953 fa un llarg viatge a Paris, Londres i Milà a continuació del qual, després d’un breu retorn a Barcelona, s’instal·la a la capital francesa.

A París es trobaria amb Xavier Valls, a qui ja coneixia de Barcelona, i amb Josep Maria Garcia-Llort, que el rebria amb calidesa. Gràcies a la recomanació de Collet, fa d’ajudant d’Apel·les Fenosa, de qui guarda un gran record per la seva generositat. Fa amistat amb el seus veïns de taller, ni més ni menys que Maria Helena Viera da Silva i Arpad Szenes. Cridà l’atenció d’Ossip Zadkine, un dels pioners de l’escultura d’avantguarda. Mentre manté els contactes amb Barcelona i fa la seva primera individual a la Galeria Syra, a poc a poc s’integraria a la vida artística francesa, fins a esdevenir membre del comitè del Salon de la Jeune Sculpture, dirigit pel crític Denis Chevalier. Malgrat les estretors i el obstacles, al llarg dels anys 60, va madurar i consolidar el seu personalíssim treball de fusta. El pintor asturià Luis Fernández, a qui coneixia des de 1955 i del qual serà també ajudant, seria fonamental, no només des del punt de vista poètic, per la seva pintura de meditació on la geometria cubista es retroba amb les vanitas barroques, sinó també per presentar-lo als Zervos. El 1968, per fi, ja té un taller independent de l’habitatge i comencen a arribar les comandes i el reconeixement. L’anomenada Llei de l’1% cultural, ampliada als anys 70, obligava a la inversió de l’1% del pressupost d’una construcció pública en una intervenció artística. Subirà-Puig se’n beneficia i porta a terme peces monumentals d’una gran presència, sovint com astres flamejants, en el moment en què l’artista s’apropa més a l’abstracció. A partir d’aquí, la seva carrera es referma en presència pública i expositiva. Tal vegada, però, la tendència a la desmaterialització iniciada pel conceptual i la frivolitat de la postmodernitat han minat el reconeixement d’una obra que ha avançat amb coherència i refinament, sempre marcada per l’exigència tècnica i una ambició poètica de transcendència. La trajectòria essencialment francesa, a més, ha contribuït a un cert oblit a casa nostra, sense cap mena de dubte injust quan apreciem la solidesa i l’originalitat del treball de Subirà-Puig.

El sentit d’una mitologia

En l’escultura de Subirà-Puig retrobem dos moviments: de tancament i d’expansió. La seva singular tècnica, en què la fusta és unida sobre un esquelet amb uns claus que no són mai visibles, implica una concepció que va de l’interior a l’exterior. S’intueix a les figures, d’entre les escletxes, una mena d’energia, la vibració essencial de l’ànima, de l’eix interior que dóna consistència i vida. Quelcom latent sembla residir a les profunditats d’aquests cossos, cosit i protegit dins de les franges de fusta ondulant. Pot ser un alè d’humanitat o pot ser un secret inquietant i violent, com a l’Àngel de la guerra que obre el seu pit com un reliquiari amenaçant. Els caps i cranis evoquen una concentració tensa. Com cascos o fortaleses, protegeixen una presència a la vegada fràgil i forta. Cases del pensament, del conflicte i de la meditació, llocs del pensar i manifestacions de la identitat, els caps evoquen una interioritat reflexiva. Al costat d’aquestes peces que evoquen la clausura i el silenci, en trobem, a l’altre extrem, d’altres d’irradiants i sonores. Són flors o sols gegants, penells que es mouen amb el vent, personatges que despleguen les veles o que obren els braços en gest d’exclamació o d’acollida.

Sovint, latent, apareix el tema del vol. Ícar és un dels personatges que més sembla fascinar l’escultor. A la mitologia grega, el fill de Dèdal moria en la fugida del laberint en el qual Minos, rei de Creta, els havia tancat després d’haver-lo fet construir al mateix Dèdal. Equipat d’unes ales construïdes amb plomes, fusta i cera, Ícar va morir en caure al mar per no seguir el consell del seu pare i aproximar-se al sol, que va fondre la cera. El tema principal al qual remetria la seva peça és la temeritat eufòrica però tràgica de la joventut i, per extensió, de la civilització moderna. A l’obra de Subirà Puig, on abunden els personatges mítics i vaticinadors, podem distingir una reflexió sobre la dimensió sublim de la humanitat i la presència tràgica de l’ombra del fracàs. Ícar podria ser, en certa manera, una reivindicació d’aquesta humanitat sempre disposada, ingènuament, a fugir del laberint que ella mateixa ha creat.

La majoria de personatges, però, s’erigeixen o es desplacen amb solemnitat i parsimònia. Són caminants, viatgers vitals, com el wanderer del Winterreise en què Franz Schubert va traçar les malenconies del pas del temps i de la soledat que acompanya la vida. Les figures de Subirà-Puig es troben en la confluència del totemisme i del classicisme, entre el hieratisme sagrat i l’eloqüència humana. La seva serena i misteriosa noblesa ens remet als kouros de l’estatuària grega arcaica, amb la mateixa sensació d’eternitat i de vida. A diferència dels maniquins estranys i desencantats de De Chirico, amb els quals es podria establir alguna relació, les estàtues de Subirà-Puig ofereixen la determinació d’una humanitat que, si en algunes ocasions sembla abocada a la dominació, com en l’Inquisidor perillós, en general acull i suggereix un esperit de resistència i optimisme, com en el cas d’El solitari.

Les darreres obres de Subirà-Puig deixen entreveure una aproximació a l’objecte, a la bellesa muda i quotidiana del present, de ser a l’aquí i de la contemplació del més humil i immediat. Per això assaja una reinterpretació de Morandi. Descobrim aquí noves possibilitats del mestratge de la fusta de l’escultor i un registre més líric que equilibra la dimensió severa d’altres peces. L’obra de Subirà-Puig no correspon de manera ortodoxa a cap dels llocs comuns o de les branques fonamentals de l’escultura: idealisme, organicisme, expressionisme, constructivisme i realisme. Sembla més aviat combinar diverses d’aquestes possibilitats: la consciència de la forma, el ressò de la natura, la necessitat expressiva, el rigor constructiu i el vincle amb els problemes de la realitat contemporània. Tot plegat es reuneix en una mitologia, en una galeria d’homes-símbol que ens conviden, amb la seva manifestació miraculosa i enigmàtica, a preguntar-nos sobre el nostre destí i a exigir de la humanitat el millor de si mateixa.

Notes:

[1] “Una societat fundada sobre signes és, en la seva essència, una societat artificial on la veritat carnal es troba mistificada”. Camus, Albert. Discours de Suède. París: Gallimard, 2012, p. 33.

[2] “Crear avui, és crear perillosament”. Ídem, p. 28.

[3] Heus aquí un fill del arbres,

reagrupador de dogues,

tornat sobre nosaltres del

naufragi de l’arca

i de llamp d’Hiroshima.